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LA PIEL DEL VIGILANTE La piel del vigilante and Treaty on Venom and Eternity: Dr. GuilIermo Cano Rojas
Recibido el 18 de Enero de 2011 Resumen. En este artículo vamos a abordar dos ejemplos que ilustran los dos modos principales de relación que existen entre las tendencias creativas de las artes contemporáneas: la búsqueda de la especificidad del medio y la articulación entre distintas artes. El primer ejemplo es el film letrista Tratado de baba y eternidad, como ejemplo de la tendencia intermedia. El segundo ejemplo es el poemario La piel del vigilante, que toma como punto de partida el cómic de Alan Moore Watchmen recientemente llevado a la gran pantalla. Abstract. Two examples illustrating two important ways to combine creative tendencies in contemporary art, are discussed: the search of the artistic media specificity and the linkage between different arts. The first addressed example is the Isidore Isou´s film Venom and Eternity- an intermediate way of artistic linkage. The second example is based on the poems collection La piel del Vigilante inspired in the comic book Watchmen by Alan Moore, recently adapted for the screen. . 1. Antecedentes de una relación Históricamente, dentro de la cultura occidental una de las relaciones más intensas entre las distintas artes ha sido la que ha vinculado la poesía con la pintura. Esta relación es claramente perceptible dentro de la historia de las ideas estéticas. Por su parte, la historia de la clasificación de las artes resulta a su vez compleja, principalmente porque ha ido cambiando la misma idea del arte. En relación a nuestras ideas actuales, las ideas clásicas diferían en que el arte no era un producto, sino el acto de producir y la habilidad para hacerlo (techné: destreza técnica). Y en que la idea de arte era aplicable a cualquier actividad que produjese regularmente de acuerdo a reglas y normas. Esta concepción ha permanecido en nuestra cultura hasta el siglo XVIII cuando Charles Batteux publicó en 1747 Les beaux arts reduits à un seul principe. En este momento se asumirá internacionalmente un campo específico de las actividades humanas, distintas de las ciencias y de los oficios artesanos. Este ejercicio de discernimiento permitió que los pensadores y los creadores se pudiesen concentrar en definir y profundizar en lo específico de cada medio y distanciarse de tradiciones entre la pintura y la poesía como el ut pictura poesis. De este modo, en 1767 Lessing publicará su Laoconte donde afirmarádiferencias rotundas entre ambos medios. Paradójicamente, esta búsqueda de la especificidad de cada medio fue acompañada de una redefinición de sus conceptos que incluían lo no específico del medio. Así puede constatarse, como ejemplo, en la forma de abordar la naturaleza en la poesía romántica inglesa, inspirada en la pintura de los paisajistas italianos dieciochescos. Ya durante el neoclasicismo hubo escritores y poetas, como Chapelain, que ampliaron la concepción de la poesía más allá de la versificación formal. Esta misma línea fue la que animó el siglo XIX: llevar la poesía más allá del verso y encontrarla en la naturaleza, en las situaciones, en lo no estrictamente poético. André Marie de Chénier distinguió entre verso y poesía. Alfred de Vigni la caracterizó de un modo amplio, como “entusiasmo cristalizado”. Víctor Hugo, en sus Odas (1822) habló de un dominio de la poesía sin límites, de puras imágenes. Schelling, en su sistema trascendental de clasificación de las artes, también amplió la poesía más allá del verso, como dominio del espíritu, aunque la situó dentro de las artes, y a éstas como técnicas y trabajo y dominio del gusto. Goethe pensó como Schelling, aunque distinguió la poesía de las artes al modo de Platón; las artes las clasifica como ciencias, se obtienen del pensamiento, pero la poesía es inspiración y está sujeta al genio. Estos antecedentes sobre las relaciones entre las artes y ejemplificados con la relación entre la pintura y la poesía nos permiten introducir otra relación mucho más propia de nuestra época: el cine y la poesía. Pero antes, hagamos una última apreciación. Hasta el siglo XIX, las tendencias en relaciones entre las artes han experimentado alternancias en función de las ideas estéticas del periodo. En cambio, es propio de nuestra época que estas tendencias se den simultáneamente. Y esto supone un cambio radical frente a otros periodos históricos, así como una clave imprescindible para comprender las artes del siglo XX y del siglo XXI. Estas dos tendencias se manifiestan en dos procedimientos: la tendencia específica y la tendencia intermedia. El movimiento de la poesía y la pintura moderna ha sido el de profundizar su propia especificidad. Pintores como Bonnard o Matisse no han buscado lo poético en sus pinturas, sino lo estrictamente pictórico: la materialidad del objeto. Y otros tantos poetas han procedido del mismo modo: pensemos en la poesía pura. Frente a esta tendencia tenemos la intermedia que explora la interrelación y articulación de distintos medios y procedimientos artísticos, donde unas artes sirven de modelo y referencia a otras, persiguiendo una voluntad de renovación, de novedad y originalidad. De esta tendencia intermedia podemos citar algunos ejemplos cuyas contribuciones quedan fuera de toda sospecha, como el collage o el fotomontaje. Sin duda, dentro de las formas de relación que se han dado entre las distintas artes, ya sea para distinguirse entre sí, o para asemejarse, existe una que ha adoptado un protagonismo muy especial. Desde su aparición, el cine ha sido cada vez más un modelo de inspiración y de referencia para el resto de las artes. Tenemos incluso la sensación -no hay estudios que hayan cuantificado estas relaciones- de que incluso ha podido desplazar relaciones con más tradición, como la propia pintura y la poesía. ¿Cómo puede explicarse este creciente protagonismo? En la opinión de F. Salvador: “El cine contaba en principio con el bagaje de experiencias ya desarrolladas en los otros campos, pero las posibilidades que las nuevas técnicas proporcionaban invitaban a transitar otros caminos, explorando capacidades cuyo potencialidad comunicativa sobrepasaba la que los otros medios ofrecían” (1). Seguidamente vamos a plantear dos ejemplos entre el cine y la poesía que representan a cada una de las tendencias, la intermedia y la específica: El tratado de Baba y Eternidad y La piel del vigilante, respectivamente. 2. Isidore Isou y El tratado de Baba y Eternidad Isidore Isou (Ioan-Isidor Goldstein, 1925-2007) nació en el seno de una familia judía en Botoşani, Rumanía. Comenzó a trabajar como periodista de arte durante la Segunda Guerra Mundial, periodo en el que el país estuvo sometido a la dictadura de Ion Antonescu vinculado a las fuerzas del Eje, y donde el Estado cometió crímenes atroces contra sus propios ciudadanos judíos. En 1944 hubo un golpe de estado por Miguel I y Rumanía se incorporará al bando de los Aliados. Durante esos años Isou fundó, junto con el psicólogo social Serge Moscovici, la revista Da, clausurada poco después por la dictadura. En ella hizo una primera tentativa del letrismo a través del Manifiesto (1942), en el que expresó su admiración hacia el movimiento dadaísta y elaboró su primer alfabeto. Acabada la guerra, se marchó a París, donde fundó el movimiento letrista, abriéndose así a su etapa más creativa como poeta, cineasta y artista visual. El letrismo tuvo un origen muy modesto: sólo militaba en él su fundador. Pero en muy poco tiempo, logró incorporar a un gran número de seguidores, identificados con sus planteamientos revolucionarios. Entre ellos, podemos citar a Guy Debord o a Gil J. Wolman. Ya durante la década de los cincuenta el letrismo se había consolidado como un movimiento internacional, y tuvo su primera escisión: la Internacional Letrista, surgida de un acto de boicot a Charles Chaplin cuando en 1952 presentaba en el hotel Ritz de París su película Limelight. De esta facción letrista se formaría posteriormente la Internacional Situacionista, cuyo concepto más importante sería el de psicogeografía, y su método de aplicación el de la teoría de la deriva. No siendo el letrismo un movimiento muy conocido en relación a otros más tratados por la historia o la crítica de arte, el papel que desempeñó durante la posguerra europea fue de una importancia histórica, representando un puente de transición entre los planteamientos y procedimientos de las vanguardias históricas -muy especialmente el dadaísmo- y las neovanguardias de los años sesenta y setenta. De los primeros tomó su actitud rebelde hacia el arte oficial y hacia el sistema social que lo legitima, asumiendo la destrucción como una estrategia de creación. A los segundos les legó un marco vital y social donde poder unificar el arte con la vida, una de las principales preocupaciones de estas décadas.
Sus principales planteamientos y procedimientos quedaron reflejados en el primer y único número de la revista La dictature lettriste (1946), en un sistema un tanto absolutista y dogmático. Isou se rebela contra una época que justifica los crímenes, contra una civilización que fabrica en serie la muerte del otro por muy distintas razones. Negar este “orden de las cosas” significa para el letrismo la destrucción del lenguaje. Es preciso desmembrar las palabras, mutilar la máquina que encadena los engranajes de un pensamiento sin pensamiento y desangrar la razón. Negar el lenguaje racional. Destruir las palabras, descomponerlas. Afirmar sus unidades más elementales y abstractas: las letras. Este es el programa letrista. Para ello hay varios métodos: uno de ellos fue alterar el alfabeto existente introduciendo nuevas letras y fonemas. Creó letras que designaban acciones o conceptos muy específicos y que recuerdan los ideogramas orientales. También los números y los sonidos corporales forman parte de su alfabeto: letra + gesto = letrismo. No en vano, recurrió a signos alfabéticos de otros lenguajes, y si no recuperó los de las lenguas muertas fue porque su máquina de escribir no se lo permitía. El letrismo entiende las palabras igual que la poesía que busca la especificidad del medio: éstas son de doble naturaleza, suenan y significan. Pero renuncia a su significado para explorar su dimensión sonora. En un poema letrista no hay una comprensión o sentido último, porque no descansa sobre una lógica o coherencia racional, aunque sí hay búsqueda de la experiencia estética. Como en la poesía fonética de Kurt Schwitters, la declamación de un poema letrista opera mediante cascadas de acentos, aspiraciones y modulaciones lúdicas de entonaciones. El ritmo versal aquí no es sino una masa de silencios geométricos susceptibles de ser rimados y de provocar la inspiración. El conjunto que queda es ruido versificado que renuncia a representar la vida para poder darle nuevos cauces. El ruido de las palabras se estetiza y en esta experiencia estética del ruido sí que puede haber una comprensión final más vasta sobre la vida. Una intensificación que busca despojarla de lo que la limita y la debilita: el lenguaje y el pensamiento que sostiene. Si estos son los planteamientos y los procedimientos letristas, sus temáticas proceden de la calle, de la vida cotidiana y de sus decorados: los carteles, las vallas publicitarias o los rótulos de los comercios.
Hecha esta contextualización, el apartado que aquí más nos interesa abordar de este movimiento poco ortodoxo de la poesía contemporánea es su articulación con otros procedimientos tecnológicos. Así, magnetófonos o grabadoras eran empleados para el montaje de sus poemas, pero su mayor legado vendrá de la mano del cine: Tratado de Baba y Eternidad (1951). El film fue dirigido por Isou, producido por Marc´O, y montado por Maurice Lematrie, tiene una duración de 120 minutos, está en blanco y negro y presenta un marcado carácter experimental. Esta combinación entre cine y poesía presenta los siguientes rasgos: imagen y sonido son tratados de forma independiente, se yuxtaponen, pero no se armonizan. Las imágenes combinan fragmentos del París de la época, e incluyen secuencias de vertederos, militares, gimnastas ejercitándose, celebridades del momento, como la actriz Daniela Delorme, o bien al propio Isou paseando a la deriva por el barrio Saint-Germain-des-Prés, o junto a otros autores como Cendrars o Cocteau. La técnica de montaje de las imágenes incluyó procedimientos pictóricos como el gratagge, o fundidos en blanco o negro que se mantienen durante instantes. Por otra parte, el sonido de la filmación simultáneo presenta dos registros: la lectura y declamación de poemas letristas y el relato de Daniel, que narra su historia de amor con una mujer llamada Eva ante un público que le es hostil, que le insulta y se mofa de él. El carácter experimental de Tratado de Baba y Eternidad responde a una intención muy letrista; del mismo modo que Isou aboga por la destrucción del lenguaje -pero sin llegar a renunciar por completo de él-, también considera que el cine es uno de los instrumentos más eficaces y creativos que se han creado, cuyas potencialidades han sabido mostrar Eisenstein, Cocteau o Buñuel. Pero, en su opinión, ha devenido un medio oficial más, un sistema de propaganda de los valores de las clases dominantes. Es por eso por lo que la mejor forma de recuperarlo es destruyéndolo, desarticulando imagen y sonido. La película fue presentada en el Festival de Cannes de 1951 produciendo una gran controversia. Recibió el premio Premio del Público Avant-Garde, y sirvió de referencia para los cineastas de la Nouvelle Vague.
Muchas de sus obras, algunas de ellas inéditas, y la de otros letristas, se han reproducido recientemente en nuevas ediciones; Isou La Créatique ou la Novatique (1941-1976) (1.390 páginas). En julio de 2007, Kino International dio a conocer dentro de una colección más amplia el DVD Avant-Garde 2: Experimental Films 1928-1954 que incluye el Tratado de Baba y Eternidad de Isou. 3. Raúl Quinto y La piel del vigilante La condición humana es una mueca Recientemente, en el año 2009, se hizo el estreno de una película que ha supuesto uno de los aciertos más atractivos -y al mismo tiempo, relativamente rentables- de una industria cinematográfica que en los últimos tiempos mantiene un nivel creativo más que cuestionable. Se trata de Watchmen. El film fue dirigido por Zack Snyder (1966), un director estadounidense que adquirió mayor notoriedad tras realizar un remake de la película de George A. Romero El amanecer de los muertos vivientes. Antes de dirigir Watchmen, Snyder ya había adaptado al cine otro cómic: 300 de Frank Miller. Watchmen, efectivamente,también es un cómic adaptado al cine. Aunque dibujado por Dave Gibbons, la verdadera cabeza pensante fue Alan Moore, un guionista que ya ha dado otros títulos que han logrado hacer de este medio algo más que un género del entretenimiento, abriéndolo con inteligencia hacia espacios de crítica social y política. Watchmen fue publicado en 1986 y cuenta con más de 400 páginas repartidas a lo largo de 12 entregas. Desplegó además historias dentro de la historia central: Relatos del Navío Negro, este último adaptado al cine de animación. Al poco tiempo de su publicación se buscó la posibilidad de llevarlo al cine, pero problemas financieros y la negativa del propio Moore a llevar al cine su obra (2), hicieron que el proyecto se retrasara por más de veinte años. Curiosamente, Moore no pensaba que su obra pudiese adaptarse cinematográficamente, no porque considerase que el cine y el cómic no puedan encontrarse, sino porque este encuentro le parece carente de interés, y porque el cómic de Watchmen lo ideó de acuerdo a la especificidad del medio, es decir, explorando todas las posibilidades que ni el cine, ni la literatura pueden hacer: recrearse en el detalle, detenerse a contemplar la escena; incluso tener la libertad de retroceder a voluntad las páginas, por puro deleite o por necesidad de comprender mejor algo que no estaba claro. Moore ha explorado la especificad del cómic, pero para ello no ha dudado en recurrir a otros medios creativos, muy especialmente la literatura y la poesía; el propio Alan Moore ha manifestado la importante influencia de William Burroughs en la creación de Watchmen. Aunque también recoge influencias literarias de la Antigüedad -el título del cómic lo extrae de la Satira VI de Décimo Junio Juvenal: “¿quién vigila a los vigilantes?”-, así como de la poesía modernista inglesa -John Milton y William Blake-, y aún podemos encontrar incorporados a la obra estudios y ensayos sobre psicología social. Un camino similar pero a la inversa es el que realiza el poeta Raúl Quinto.
Según R. Quinto, este acercamiento entre cine y poesía ya lo planteó, si bien desde otro ángulo, en otra obra anterior: Grietas. Así,en el prólogo de este poemariose expresa del siguiente modo: “Grietas está plenamente incardinado en la secuencia conceptual que unifica toda mi obra ... el lector podrá encontrar claros puntos de continuidad entre este libro y La piel del vigilante ... el cuestionamiento de la identidad, del Yo” (3). La diferencia en relación a Watchmen está en que éste le plantea un universo de matices, pero sobre todo, le dota de una materia prima esencial: los personajes. En su opinión, los personajes creados por Moore poseen unos modos de ser y actuar cuyas actitudes le fueron lo suficientemente interesantes, complejas y profundas como para desarrollar a partir de ellas “un discurso introspectivo de segundo grado”. Sin realizar una traducción literal del cómic a la poesía, y sin limitarse a los protagonistas, cada uno de los poemas de La piel del vigilante mantienen una correspondencia con algunos de los personajes de Watchmen, dándole espacio también a personajes secundarios pero igualmente simbólicos. Desde su visión particular, ha querido explorar desde la poesía una de las cualidades de mayor atractivo en este cómic: la deconstrucción de los superhéroes. Generalmente, los superhéroes combinan capacidades psíquicas y/o físicas amplificadas y un sentido de la moral más alto y ejemplar. Representan las matrices de un orden y de valores superiores y, por ello, su naturaleza es arquetípica. Así, creados por la imaginación humana, los superhéroes no están hechos para ser amados, sino para ser admirados. Y aquí radica el acierto de Moore, al haber sabido hacerlos, parafraseando a Nietzsche, humanos, demasiado humanos. Y aquí también el interés del poeta. Aunque esta forma de plantear personajes desde el relativismo moral, ha contado con algunos precedentes dentro de la historia del cine y en las afueras del cine comercial. Sirvan de ejemplo El Raissouni (4) de John Millius en El viento y el león, (1975) o bien el Socrate de Roberto Rosellini. En relación a este Sócrates desmitificado, F. Salvador expresa lo siguiente: “a Rossellini le interesa huir de toda magnificación del gran hombre, de todo ensalzamiento de sus enseñanzas. Su fuerza reside precisamente en la sencillez de su mensaje, en la generosidad con la que lo difunde, en la coherencia mediante la que lo pone en práctica. Y ello se realiza en la cotidianidad más absoluta, lejos de las vanaglorias con las que se premia a los individuos destacados y que acaban distorsionando sus mensajes primigenios” (5). Citados estos precedentes vemos que la novedad que aporta Moore estará por tanto en el medio elegido, el cómic, y la forma de llevar a cabo esta deconstrucción será mediante un género híbrido: la ucronía, donde son combinados los hechos históricos con la recreación ficcional de sus posibles alternativas. Situándonos en el final de la Guerra Fría durante la década de los años ochenta, Moore nos muestra individuos heroicos y perturbados, sumidos en conflictos no resueltos con la historia de su país -y de la que ellos fueron fuerza activa-, o bien con sus propias identidades. Hay para R. Quinto en este recurso de la ucroníaun esfuerzo por llamar la atención sobre el presente, siquiera por contraste entre lo imaginado y lo real; hay, pues, una dimensión histórica y política que cristaliza como una protesta frente a la implantación del neoliberalismo, y sobre las consecuencias de este orden económico en el campo de los derechos sociales y de las libertades políticas (6).
Llegados a este punto, teniendo presente la intención que cimienta el poemario, el cuestionamiento de la identidad, el interés por la introspección a partir de personajes desmitificados y sujetos al relativismo moral, confrontados con las consecuencias de sus decisiones y acciones pasadas, y la dimensión de protesta y denuncia social y política que implica, ¿en qué marco más amplio podemos situar todos estos elementos? La clave nos la da el propio poeta: “Ahora bien, Watchmen es necesario, no para leer un poemario ... sino para comprender mejor la condición humana”. Desde este punto de vista, La piel del vigilante supone un testimonio ficcional y versificado de aquellos que, o bien han comenzado a vislumbrar y discernir los argumentos esenciales de la existencia, o bien, por el contrario, llevan demasiado tiempo siendo conscientes de ellos. Si hay un sentido en el autocuestionamiento y en la interrogación que interpela al Mundo, es revelar alguna verdad esencial, o cuando menos determinante, sobre la condición humana. En este ejercicio, existe una polea que permite poner en marcha el mecanismo: máscaras y disfraces. R. Quinto considera que ambos elementos permiten revelar mejor las verdades del mundo: “Bajo la máscara / se puede contemplar / desnudo al mundo” (7);o también: “Es cierto que los hombres se disfrazan / para acercarse más a la verdad” (8). Así, de pie, disfrazado, interrogándose a sí mismo y reflejado en el Mundo ¿de qué se adquiere conciencia?: “Yo soy la sombra exacta de los gritos” (9); “reconozco que soy una gran mentira” (10); “ya soy la nada” (11). Hay en esta obra poética ideas, expresiones, y una actitud que participa de la tradición de la literatura de la rebeldía: el mismo Lautremont es convocado mediante la cita. O bien las citas que el propio autor incorpora en la introducción de las partes del libro, como en la cuarta parte: Todos los gritos / en el tumulto humano / son silenciados. "Me rebelo, luego existimos", decía Albert Camus. ¿Para qué doy este golpe en la mesa y alzo mi voz y me confronto con las opresiones del Mundo si no es porque aspiro a otro orden superior donde encontrarme igual entre iguales? Pero eso, de venir, vendrá luego. Lo que sí conocemos es la antesala de la rebelión. El absurdo. La existencia despojada de todo sentido. Así se expresa en el poema “El vendedor de periódicos”:
A lo largo del poemario se diseminan variaciones de esta misma idea. Tras las máscaras y los disfraces, hay impulsos puros hacia la nada, un abismo, el vacío. La superficie del Mundo se levanta sobre éste, pero no lo logran ocultar, por eso hay grietas, intersticios que reavivan de tanto en tanto esa sospecha. Ahora bien, negar la vida para afirmarla, o afirmarla como negación, ¿no es un principio del nihilismo? Como postura filosófica es válida, si bien, las ideas donde mejor se prueban no es entre otras ideas, sino en conductas, y más aún, en los actos. La lógica del nihilismo sólo puede resolverse en dos puntos con cierta simetría, pero por lo demás, incompatibles: o conduce al crimen, o conlleva un suicidio. ¿Qué hay entonces deliberadamente vital en este poemario? Si comprender mejor la condición humana es ampliar la conciencia de su fatalidad, existe un antídoto. El lenguaje de la escritura, la misma poesía: “una palabra luminosa” (12); “y se sabe que el tiempo, más allá / de los pequeños goces, es condena; / entonces no sería necesario / que la materia se tornase verbo” (13). La vida se sobrelleva escribiéndola. Conclusiones Entre ambas tendencias puede verse que existen semejanzas y diferencias. El letrismo surge de una actitud rebelde, una denuncia hacia un orden racional que requiere la destrucción del lenguaje. Es una estrategia de creación a partir de la destrucción del lenguaje: descomponerlo hasta reducirlo a sus unidades abstractas, las letras; producción de una estética del ruido que unifica la poesía con la vida para despojarla de aquello que la impide y la limita: el pensamiento racional y el lenguaje que lo sostiene. La actitud rebelde se manifiesta como elección de un procedimiento. En el caso de La piel del vigilante también se aprecia esta actitud, pero no tanto en las formas como en los contenidos. La crítica social se condensa en los personajes y sus atributos. Ambos trabajos, contando con una separación de casi sesenta años, aspiran a una comprensión más amplia de la existencia humana accediendo a sus verdades esenciales. El letrismo, como arte intermedia vincula la poesía al cine, y el cine a la pintura -gratagge- y a otros sistemas tecnológicos. Renuncia al sentido de la lógica racional a favor de la experimentación estética: los distintos medios se articulan para volver a desmontarse. Tratado de Baba y Eternidad reúne imágenes y sonidos formando dos registros paralelos que no se encuentran más que en una atmósfera abstracta y convulsa. La poesía de R. Quinto, ejemplo de la tendencia específica de las artes, compartiendo una misma actitud, no recurre a la destrucción, sino a la elaboración del lenguaje, a una esmerada construcción del mismo. Más aún, en un Mundo desprovisto de sentido, o donde el sentido existente es falso y es preciso desenmascararlo, el lenguaje poético queda como un antídoto. Bibliografía AA.VV., “S/T. Sin título”, Universidad La Castilla Mancha, Madrid, 2004, nº 7. Notas (1) SALVADOR VENTURA, F., “¿Filmar la Historia?”, Metakinema 0 (Abril, 2007),
ISSN 1988-8848 |
