EMILIO EGEA

Director

Entrevista de Czestochowa Molina Serrano

Recibido el 17 de Octubre de 2011
Aceptado el 25 de Octubre de 2011

Emilio Egea es guionista y director tanto de documentales como de películas de ficción. Durante las últimas once ediciones ha sido director técnico del  FIJR (Festival Internacional de Jóvenes Realizadores) de Granada y, a partir de 2011, se ha convertido en su director. Igualmente ejerce las funciones de director del Festival Internacional de Cine Clásico RETROBACK en la misma ciudad. Por otra parte, desempeña labores docentes como profesor de realización y montaje en la Escuela Superior de Comunicación de Granada (ESCO).

- ¿Cuándo surge tu pasión por lo audiovisual?

La verdad, surge bastante tarde. Hasta los 24 años no tenía ninguna relación con el mundo del audiovisual ni del cine. Era un mero aficionado a “frikadas” como las películas de terror de “La Universal” o cosas por el estilo. Pero a partir de cierto momento en el que veo una serie de películas, sobre todo cine de autor a través del cine club universitario, coincide un año en el que veo “Totó el héroe”, “Leolo”, “El sueño de Arizona”, una serie de películas que me despiertan el interés sobre cómo se ejecutan ese tipo de emociones. A partir de ese momento me compro una cámara doméstica y me inicio en el lenguaje y, sin decir que tengo facilidad, constato una buena relación con el discurso y la narración audiovisual, empiezo a hacer trabajos y a iniciarme como narrador en imágenes. Es entonces cuando hago mis primeros cortometrajes y empieza la evolución hasta el largometraje.

- ¿Has estudiado una carrera relacionada con el cine o eres autodidacta?

He estudiado mucho; no una formación continua y reglada, pero sí muchos talleres, seminarios, cursos relacionados con el audiovisual y el cine. Desde un título de ayudante de dirección en un curso de seis meses, hasta cinco años de seminarios de análisis fílmico; cursos específicos de dirección artística; estudios muy variados, pero no dentro de una escuela reglada.

- ¿Qué tipo de producciones has realizado?

Mis inicios fueron en el cortometraje de ficción, vinculado siempre al cine de autor o cine experimental, mezclado por supuesto con mis influencias anteriores del cine de terror o del cine de humor. Mis primeros trabajos siempre tuvieron una fuerte carga de humor; ahora ya me he puesto demasiado serio.

Después del cuarto o quinto cortometraje me llaman para hacer un programa de televisión, donde me inicio en este medio y en el género documental y eso me lleva a crear una productora donde empiezo a hacer trabajos de todo tipo: publicidad, videoclip... Me empiezo a relacionar con el mundo del video-arte, con lo que hago varios trabajos relacionados con lo museístico. Esto, digamos, me curte en todos los terrenos. Acabo haciendo un programa de televisión semanal, todo eso sin abandonar el documental que es, quizá, el género en el que más evoluciono. A partir de allí, se puede decir que casi me especializo en el montaje, la dirección y el guión del cortometraje documental.

- ¿Con qué te quedas: con la ficción o con el documental?

Ahora mismo, el género en el que más a gusto me encuentro es una mezcla de los dos. Sigo haciéndola, pero en su formato más corto: el publicitario. La ficción pura y dura no tiene su mejor momento. Necesita unos sistemas de producción muy exigentes, una financiación que cada vez es más difícil conseguir. Difícilmente vas a financiar un largometraje a través de las vías normales en el cine español, si no eres puramente comercial. Y no es que sea mejor o peor, es que ni siquiera sé hacer ese tipo de cine.

Creo que ahora son tiempos de cine de guerrilla y me parece muy interesante el terreno de la mezcla del documental y la ficción; lo que se llama “falso documental”, donde entran cuestiones discursivas y narrativas muy interesantes. Entran cuestiones metafísicas incluso, de la frontera entre la realidad y la ficción, y no deja de desmontar continuamente lo que es la gran mentira de la manipulación del discurso audiovisual y cinematográfico. Es el terreno en el que mejor me siento, pero nunca renuncio a ningún género.

- ¿No es el falso documental, en esencia, ficción total enmarcada en un lenguaje y un formato propio del documental?

Precisamente lo bueno que tiene el falso documental es que rompe todas esas fronteras; no es ni lo uno ni lo otro. El falso documental se articula exactamente igual que una ficción, lo único es que registra elementos que se representan a sí mismos en la vida real. A partir de ahí todo se ficciona. Incluso la puesta en escena de la mayoría de los documentales “reales” es ficcionada: las localizaciones posiblemente están forzadas hacia un terreno más artificioso y plástico. Es casi hipócrita la mayoría de las veces el documental.

El falso documental es hacer una ficción que genere sensaciones de documental; no olvidemos que se manipula al espectador a través de las sensaciones que genera cada género. Yo te meto en las sensaciones a través de las codificaciones del género documental pero estoy trabajando con actores e historia no extraídas de la realidad. Eso genera un choque y reacciones muy interesantes en el espectador.

- Háblanos un poco de los Festivales. ¿Cómo llegas a ellos?

Lo primero que hago en televisión, fue un programa de cortometrajes y, a partir de allí, hago un primer contacto con el festival internacional de jóvenes realizadores, para tener un flujo de intercambio entre el Festival y la televisión. Coincidió que ese año entró un director nuevo al Festival, Félix Gómez Urda, que estaba interesado en crear un equipo para trabajar en el Festival. Entro en el equipo de la séptima edición del Festival. A los pocos años asumo la dirección técnica del Festival donde estoy nueve, o diez años. Sólo lo abandoné un año por el rodaje de un largometraje, y en la edición XVIII, paso a la dirección general del Festival.

- ¿Cual es la función última de los Festivales? ¿Es algo meramente divulgativo o hacia dónde se encamina?

Un festival tiene muchas funciones. Primero, obviamente, enriquecer la vida cultural de una ciudad y todo lo que ello conlleva y repercute en los ciudadanos. La cultura forma, educa, enriquece a las personas. Una ciudad puede generar su identidad a través de la cultura que propone. Segundo, entretenimiento. No deja de tener una parte de ocio que una ciudad debe ofrecer a sus ciudadanos. Por último, un festival visibiliza una ciudad de cara al exterior.

Un evento de este tipo es muy importante porque, si un festival tiene repercusión y está bien hecho, una ciudad puede ser conocida desde distintos puntos del planeta. Por poner un ejemplo, hemos revisado las entradas a la página web del Festival clasificadas por países y es difícil encontrar un país desde el cual no se hayan realizado visitas. Países africanos, asiáticos, en Estados Unidos... obviamente eso visibiliza el nombre de la ciudad, eleva el nombre de la ciudad, repercute en el posible aumento del turismo en esa ciudad, influye en posibles inversiones económicas, en general, tiene repercusión en la industria y el comercio en torno al festival. Finalmente, un importante impacto económico.

- Estando al frente de los festivales granadinos, ¿hacia dónde te gustaría dirigirlos en el futuro?

Básicamente, asentar y arraigar los Festivales en la ciudad, que tengan sentido dentro de la ciudad y, sobre todo, contribuir a dar una forma estable al tejido de las industrias culturales de la ciudad. Una cosa muy importante, que no deja de ser una de las claves de todo esto, es que estos eventos culturales generen un tejido industrial estable en la ciudad, porque eso tiene influencias en su economía, vuelve a repercutir en sus índices de integración laboral. Éstos la enriquecen y le dan prestigio. A lo que no quiero llegar, es a hacer un festival y que la ciudad no lo haga suyo. O sea, que las salas estén vacías. Yo quiero educar, enriquecer y crear tejido. Porque creo que se puede educar, porque estamos viendo contenidos que normalmente no puedes ver en las salas de cine, entonces abres una puerta, sensibilizas a mucha gente a otras formas de ver, otras formas de sentir, otras formas de expresar. Estamos en una ciudad que tiene mucha formación audiovisual y no deja de ser una vuelta de tuerca a la formación que hay en este aspecto; pero siempre el festival debe tomar sentido porque el público le da sentido. No hacer algo elitista simplemente para que se vea en el exterior que haces un “mega” festival, pero si no te responde la ciudad, creo que no tiene sentido.

- ¿Regularmente en los festivales de este tipo, gana quien más se lo merece?

Es difícil medir la justicia de los premios de un festival, porque se reduce a la opinión de tres o cinco individuos de los que, lógicamente, se ha contrastado su profesionalidad y su relación con el mundo del cine o el audiovisual, pero que no dejan de ser individuos y, como tales, tienen vínculos personales con un género u otro, con una manera de hacer u otra. Se procura que sean lo más distintos que sea posible, también lo más profesionales que pueda ser y, a partir de ahí, queda confiar en su criterio; criterio que a veces no es del gusto de todos, criterio que demasiado a menudo se pone en duda, pero tenemos que saber y entender que en absolutamente todos los concursos y festivales del mundo manda la opinión de un jurado concreto, que posiblemente, si fuera cambiado, la película ganadora sería otra. Hay películas que, a veces, caen por su propio peso y se ve el caso en el que todo el mundo anuncia que una ganará y al final es la que gana, porque hay una diferencia grande, pero, por ejemplo, este año en el FIJR, los jurados han tenido bastantes problemas porque hay un nivel bastante alto y bastante uniforme y cuanto más es así, más difícil tomar decisiones.

- Vamos al cine español. ¿Ha cambiado en la actualidad el concepto mismo del cine español o se confirma su carácter?

En mi modesto entender, el cine español lleva un camino bastante equivocado.

- ¿Ha perdido su identidad?

Si, la ha perdido. En España yo creo que se ha hecho muy buen cine; en cine de la postguerra se hicieron grandes películas y hubo muy buenos directores, incluso hay joyas a nivel mundial del cine de antes de la Guerra Civil que generaron una identidad de nuestro cine. En los años 70 y 80, llegaron a su punto álgido de identidad donde era reconocible y reconocido fuera de nuestras fronteras.

- ¿Cuáles destacarías?

Películas como “La caza” de Saura, las películas de Victor Erice, “El espíritu de la colmena”, “Remando al viento” de Gonzalo Suárez, una película universal, maravillosa.

Anterior a todo eso se genera una gran identidad del cine español con Berlanga, con Marco Ferreri, con los guiones de Azcona, que es un cine que “mama” del clasicismo, pero que entra de pronto en la identidad y el humor español; todo eso relacionado con una mirada ácida, crítica pero no carente de humor, de la sociedad española, de la dictadura y las formas de vida de los españoles; pero siempre un cine muy personal, situado en claves que van desde el clasicismo al europeísmo. No deja de tener un sello de identidad que no está enfocado hacia la industria o dictado por fórmulas industriales.

Todo esto explosiona en los 70 y los 80 con el primer Almodóvar, los primeros trabajos de Trueba, incluso la comedia española más ligera de Colomo y compañía, pero manteniendo una identidad reconocible y caminos de cine autoral que estaban escarbándose por ahí con gente como José Luis Guerín o el mismo Erice, Portabella u otros muchos. El caso es que es un cine que se conoce y se reconoce en Europa porque tiene identidad.

Llega un momento en el cine español, cuando empieza el gran desarrollo económico nacional en los 90, en el que cada vez se le pide al cine ser más rentable y más industrial y se adopta el modelo americano. Se busca la rentabilidad de las películas americanas y sus fórmulas, porque se entiende que va a haber más presencia en las salas y cambia el público, obviamente. La generación que rompe con la dictadura, en los 70 y 80 era una generación con mucha avidez de cultura y por eso el cine europeo tiene buena aceptación; llegan los 90 y el público ahora pide mucho cine americano; cine menos crítico, más espectacular y ligero.

Entonces, el error de la industria española es imitar eso, pero sin tener capacidad para hacerlo. Se prima la subvención de películas rentables, se busca la fórmula americana sin tener formación, ni personal capacitado para hacerlo. Porque hacer una película americana, aunque nos pueda parecer que son de estructuras fáciles, son en realidad muy complejas donde trabajan profesionales que, el más “tonto”, por decirlo de alguna manera, le da cien mil patadas a uno de los nuestros, porque están muy bien formados y aquí, no tenemos formación ni de directores, ni de guionistas, ni de directores de fotografía para ese tipo de cine más industrial. Nos empeñamos en hacer eso y dejamos de lado todo lo que tiene que ver con el cine de autor más a la “europea”, porque es menos rentable, y entonces empieza el descuadre total. Perdemos el prestigio en Europa y tampoco conseguimos una posición en la industria.

- ¿No es compatible la identidad del cine español con una industria cinematográfica?

Compatible tendría que ser, pero hay que buscar otras fórmulas.

Para empezar, la primera fórmula errónea es que el Ministerio de Cultura esté subvencionando películas enfocadas a la industria. Vamos a ordenarnos: si eres el Ministerio de Cultura, subvenciona cosas que alimenten la cultura y cosas que no tengan la posibilidad de financiarse a través de la industria, o si quieres, crea unas ayudas del Ministerio de Industria. El Ministerio de Cultura tendría que ayudar otro cine con otros valores culturales,artísticos, etc.

Desde luego, necesitamos que crezca la formación. Antes de llegar a todo esto, necesitamos más y mejores profesionales. Hay un sistema de formación deficiente; hay pocos guionistas, hay pocos “verdaderos” técnicos, hay poca gente que tenga capacidad de realizar. Amenábar es lo que es porque tiene la capacidad de realizar como un realizador americano; no es un buen guionista -cometió muchos errores por utilizar la fórmula española de yo me lo escribo, yo me lo realizo, yo me hago la música-, pero es un excelente realizador y si tuviera un buen guionista detrás, probablemente haría películas muy universales, pero nosotros no solemos tener eso, porque la formación de aquí sigue siendo para ser un realizador de cine europeo y luego se nos pide que hagamos películas americanas.

Luego está el tema de la distribución, cuotas de pantalla y demás que hay que trabajarlo mucho donde, tal vez, deberíamos mirar el modelo francés. Un modelo más cerrado, pero que da mucho valor a su cine a todos los niveles. Eso va muy integrado a cómo asume la cultura el pueblo francés; que es lo que aquí deberíamos cambiar. Ellos le dan un alto valor a su cultura y lejos de avergonzarse de lo suyo, lo tienen como un valor. Aquí, y eso cuesta bastante, tiene que ver con la educación que empieza desde muy temprana edad.

- En los últimos 15 años ha habido una democratización de los recursos técnicos en muchos ámbitos, sobre todo en el campo audiovisual, lo que ha democratizado la posibilidad de crear cine (o lo que muchos llaman “cine”). ¿Crees que esto va en detrimento de la calidad de los productos que vemos hoy en día o por el contrario nos ha permitido crecer?

La democratización tecnológica del audiovisual y del cine tiene una cosa buena y otra mala: antes para hacer cine había que tener muchos arrestos -por decirlo suavemente- y, desde luego, había un filtro natural para el que tenía que llegar a hacer cine. Entonces llegaba la gente buena, llegaba muy tamizado el número de personas que hacían películas, porque había que pasar muchas penurias para poder hacer una película o un cortometraje, ya que los costos eran altos y cualquiera no podía hacerlo. Cualquiera no podía coger una cámara y cualquiera no podía meterse en una sala de montaje, sino que era un proceso muy largo, muy tedioso, que sólo alcanzaban a atravesar los más capacitados o los más cabezones.

Hoy cualquiera puede hacer una película con una cámara doméstica que te da una definición alucinante, con un ordenador portátil, incluso de casa, puedes montar esa película. De pronto, cualquiera puede hacerlo. Eso está bien, por una parte, porque habrá gente que si en su día hubiera tenido esa oportunidad hubiera hecho cosas, pero, por otro lado, no hay un filtro de los que verdaderamente están capacitados. Entonces, en la sociedad saturada de información en la que estamos, cada vez es más difícil filtrar lo bueno, saber dónde está lo bueno y dónde lo malo. Es cada vez más complejo, porque el espectador está saturado y no tiene tiempo para analizar y reposar, para evaluar. Al final, tienes que llamar la atención con cosas muy efectivas y muy efectistas y no creo que lleguen los más capacitados, sino los más listos que hacen las cuatro tonterías de moda que llaman la atención. Los filtros de la información hoy son muy extraños porque estamos saturados. La democratización de la técnica ha traído ese inconveniente. Pero, por otro lado, esta bien que cualquiera tenga la posibilidad de hacer lo que le gusta.

- Tal vez esta circunstancia ha hecho que cada vez aparezca más gente que se autodenomina “director de cine”. ¿En tu opinión que hace falta para poder llamarse “director de cine”?

Lo primero es eso exactamente: que a alguien se le pudiera llamar, más que alguien que se llame a sí mismo. Eso es un problema serio. Ser director de cine o que te llamen director de cine es una cosa con mayúsculas y con peso. Hacer un trabajillo o dos, tres o cuatro cortometrajes, no es ser director de cine. Es ser un proyecto de “algo”, ni siquiera se sabe si vas a ser director de cine o ayudante de...

Tal vez están un poco desprestigiados los oficios que hay en torno al cine. La gente sólo quiere ser director de cine y hay muchos oficios relacionados con el cine o el audiovisual muy digno o más dignos que ser un mal director de cine; eso para empezar. Luego hay una mala dinámica por las formas sociales que tenemos ahora mismo del triunfo rápido; hoy a la gente se le eleva muy rápido y se le baja muy rápido. Las nuevas generaciones tienen necesidad de sentirse importantes muy rápido, y antes de que los conviertan en importantes, hoy muchos de ellos se convencen a sí mismos de que lo son.

Estoy harto de ver en los festivales de cortometrajes gente más preocupada por la “actitud” de ser cortometrajista, de que te llamen cortometrajista, de vestir como cortometrajista, de hablar como un cortometrajista que, en realidad, de hacer buenos cortometrajes. Y eso es verdaderamente preocupante, y tiene que ver con esta sociedad del triunfo rápido y del mínimo esfuerzo, donde la gente necesita alimentar mucho su ego para destacar en estos ámbitos sociales tan extraños, tan agresivos, tan estúpidos, al fin y al cabo.

- ¿Que le puedes recomendar a aquel que empieza, tiene proyectos o le gustaría vivir del audiovisual o el cine?

Que trabaje. Porque parece que la gente no entiende que hay que trabajar mucho para llegar a hacer algo o ser alguien y hacer las cosas bien hechas. Aquí sólo hay un camino, y es trabajar, trabajar y trabajar. Luego está el tener un punto de suerte. Trabajando puedes alcanzar el punto de conocerte bien y saber si de verdad vales o no vales para esto. Es la única fórmula.

La fórmula no es ponerte una etiqueta de director de cine; no hay que vender la piel del oso antes de cazarlo -como diría un cazador yanqui-. La gente hoy cree que es artista por naturaleza y que por eso es capaz de hacer una obra de arte. Históricamente, todo el que ha llegado a algo, tiene muchísimo trabajo detrás y, si no hemos entendido eso, no seremos capaces de hacer nada. Con trabajo, un punto de suerte, y si tienes capacidad, las cosas llegarán por sí solas y entonces gestionas tu ego, pero cuando te llegue, no antes.

- Para terminar ¿qué producciones tuyas destacarías?

Es difícil hablar sobre los trabajos propios. Tal vez el largometraje documental “Manuel Rubio Sánchez” es con lo que más a gusto me he sentido. Las dificultades que lo han rodeado, el trabajar personajes muy extremos con actores y que parezcan reales, conseguir que una historia pequeña aguantara el pulso narrativo durante casi 90 minutos y que todo eso generara las sensaciones que a priori se querían generar, hace de este uno de los trabajos más redondos que he llevado a cabo. Obviamente, de todos los trabajos extraes cosas buenas y malas y, en todos, obviamente, a posteriori, ves cosas que podrías mejorar o que harías de otra forma; pero de todos éste es el más redondo, el más limpio.

- Muchas gracias Emilio, ha sido un placer.

Gracias a ti.

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ISSN 1988-8848