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Resumen. Como creador que es, Arturo Ripstein ha utilizado en su cine el personaje de Medea dos veces: una para construir el personaje de Coral, de Profundo Carmesí, otra para hacer su propia lectura y montaje de la Medea de Séneca. Si la primera se convierte en un modelo de construcción de personaje al retomar elementos de distintas realidades tomadas de la ficción para finalmente elevarlos al nivel de ficción de ficciones, la segunda es una lectura de la obra de Séneca enmarcada en un discurso postmoderno que actualiza los elementos característicos del esperpento teatral de Valle Inclán y el melodrama, desmontando las miserias de la vida cotidiana que mantienen a las personas en situaciones ficticiamente intocables por la ineludibilidad de un fatum construido por los propios mecanismos de poder.
Palabras clave. Medea, Arturo Ripstein, Profundo Carmesí, Así es la vida.

Abstract.In his creative work, Arturo Ripstein used the personaje of Medea to build the character of Coral in the movie Deep Crimson and to present its own reading and interpretation of Medea by Seneca. In Deep Crimson the director reintroduce insights from a range of different sources using them to create a fiction made of fictions. In Such is Life Ripstein reads Seneca’s work with a postmodern rhetoric, updating the main components of a Valle Inclán grotesque piece of theatre and mixes it with a melodrama finishing touch. In this late movie, daily life miseries are deconstructed putting in evidence situations that keep some individuals in fictitious privileged positions, like a fatum allowed by the mechanisms of power.
Keywords.Medea, Arturo Ripstein, Deep Crimson, Such is life.

En toda elección interviene un componente de azar y uno de necesidad. Este trabajo es en realidad el fruto de un encargo con un tema específico, la relación entre la literatura grecorromana y el cine en español, es decir, la pretensión de indagar los rastros de aquella literatura clásica del mundo antiguo en películas habladas en español, tarea nada fácil en absoluto, dada la magnitud del material a investigar en cada una de las cinematografías en nuestro idioma, pero también porque no es habitual en ellas encontrar puestas en escena que emulen el péplum italiano (a veces en coproducción con alguna productora hispana, con escasa participación), más allá de indescriptibles películas de corte “S” o “X”, o algún astracán infumable como la Lysístrata de Bellmunt. Quedaba indagar la existencia de posibles adaptaciones de literatura latina o griega al cine, a la manera en que el cine italiano hubo plasmado de un modo magistral la tragedia griega (Medea, Edipo Rey gracias a Pasolini), o los fragmentos de obras tardías como Satiricón (gracias a Fellini), además de las versiones “péplum” de Eneidas, Iliadas y Odiseas. El problema es que producciones que conectaran el cine en español con la cultura clásica no existían, a no ser por el doblaje, salvo algún que otro ejemplar perpetrado por las lecturas postmodernas del todo cultural, más como epígono insalvable de lo más carpetovetónico del cine comercial hispano, mezclado con elementos de cocktail almodovariano que destrozó un cómic del alemán König, cuyo sentido ni estético, ni significativo, ni fílmico hace justicia a su original.

Me estoy refiriendo a la citada Lysístrata, a la que, casualmente, andaba dándole vueltas, cuando vino el azar a despertar mi pensamiento con una secuencia que se me quedó grabada hace ya unos años, cuando asistía a la proyección, recuerdo que con la anunciada presencia de su autor, que finalmente no pudo asistir, de la cuarta película de Arturo Ripstein que veía (admiraba, contemplaba) en un periodo de escasos dos años. Se trataba de Profundo Carmesí. Es curioso, porque el cine de Ripstein me tenía entonces absolutamente fascinado y, precisamente Profundo Carmesí me pareció la cima de lo que de él había visto hasta entonces. Cuando la enfermera gorda protagonista, Coral, ya ha conocido a su amante, el supuesto “español”, su amor y trágico destino, para evitar perderlo, la primera muestra de entrega ante su pasión desmedida será la de abandonar a sus dos hijos pequeños en una especie de inclusa de la que nos informa ella misma que las monjas “los tratarán bien” y que podrán darlos en adopción a alguna familia que cuide bien de ellos, no como la loca de su madre. Entonces ya pensé: “¡Qué magnífica vuelta de tuerca! Es Medea”.

Por supuesto, Ripstein es un creador, como lo es su guionista y esposa, Paz Alicia Garcíadiego. Como todo creador, entre los elementos que tiene a su disposición, y grandes elementos para la creación en cualquier medio que emplee la narración como base son los esquemas narrativos (1), uno de los más crueles es el del asesinato de los propios hijos por amor y venganza. Ripstein tomaba ese esquema y lo utilizaba para enriquecer un personaje que transita entre el esperpento y la tragedia, la tragedia griega en su mejor momento de tragedia humana.

Pocos años después, estrenaba Ripstein una verdadera versión de Medea, Así es la vida, inspirada, según los títulos de crédito en la Medea de Séneca, evidentemente mexicanizada. Si lo primero que me vino a la mente fue la “Medea” de Profundo Carmesí, al momento recordé esta segunda película, que justificaba, al menos, una adaptación de una tragedia antigua en el cine en español. Es cierto que me impactó menos en su momento; que me pareció artifical y fría a pesar de su crudeza. Quizá por eso la mente la había diluído mucho más que Profundo Carmesí. Vista, sin embargo, diez años después, Así es la vida se me ha descubierto como una magnífica película, al margen de que nos sirva aquí para comprobar, que cuando un creador retoma la literatura antigua, está haciendo de nuevo una obra de arte.

Así que esto es lo que pretendo contarles. Que Risptein, en Profundo Carmesí, esboza elementos de esa terrible historia que es la de Medea, cómo en este caso los utiliza para la construcción de un terrible personaje que previamente ha tomado de la realidad, como veremos, colocándolo en los espejos que componen su vida. Que Ripstein, en Así es la vida decide hacer conscientemente un experimento teatralizante, entre lo cómico, lo esperpéntico, lo surreal y lo trágico, al inspirarse (y algo más) en Séneca para construir una Medea mexicana, en cierto modo en los límites de la ficción.

En las dos secuencias iniciales, enlazadas por las voces en off, conocemos a los dos protagonistas. En la primera, la casa de Coral, el recargamiento kitch de una casa pequeña, oscura, humilde, una enfermera mediocre que lee novelas rosa y tiene una imperiosa necesidad de pasión, alguien que la rescate de ese mundo oscuro, gorda, nerviosa, convulsiva, encuentra un anuncio de contacto de un español que se parece a su ídolo del cine, Charles Boyer. Por su uniforme, por la radio, por las cosas que vemos, nos hacemos en los años 40 ó 50. En la segunda, encadena las voces de Coral con el español que relee la carta mientras se coloca un peluquín ante el espejo, planeando el golpe, y responde. Sabe que la foto que le envía es falsa o tiene muchos años, vemos que es un caballero timador, que vive de las mujeres.

Pero como el hado trágico, el encuentro entre ambos seres, marginales, vidas al límite, será determinante e irrenunciable, porque ambos descubrirán, ¿por azar?, los secretos del otro y tendrán que continuar la vida juntos, inseparables, viviendo una pasión malsana cuyo primer acto es un acto de entrega absoluta de Coral al abandonar a sus hijos. Convenimos en que un creador toma elementos heterogéneos y los rehace. En la construcción de Coral, como personaje, está Medea. Son dos guinditas que aderezan el dulce construido en su base sobre unos personajes reales, Martha Beck y Raymond Fernández, quienes en Estados Unidos en los años 40, tras conocerse por la sección de contactos, se unieron en una relación amorosa patológica y se dedicaron a extorsionar y asesinar mujeres hasta ser ejecutados en 1951. Ella también era gorda. La descripción de la obesidad del personaje es fundamental para la caracterización del mismo, al igual que su olor a hembra por un lado, pero por otro también la hediondez de su aliento, que ella misma describe y que llegará a embriagar a Nicolás, el falso español, una vez que supera la aversión inicial. Pero aún más, estos personajes, reales en su concepción, son ya, en un juego rocambolesco y literario muy propio de la manera de crear de Ripstein, una ficción, ya se habían creado como ficción. Eran los protagonistas de Los asesinos de la luna de miel (Honeymoon Killers), una película de 1970 dirigida por Leonard Kastle. Para cerrar el juego, Ripstein, en los títulos finales de la película, sin haber hecho mención alguna de la posible realidad del acontecimiento que nos narra, dedica la película “a Leonard, Martha y Raymond”. Como comenta María José Ferris (2): “creemos que unificar los tres nombres en una misma frase sirve para interrelacionar a las tres personas que son (dos de ellos, fueron) reales con su estatuto dentro de un relato ficcional en el que actúan como personales y como hacedor. Al englobarlos en la dedicatoria, los tres pasan a normalizarse pues como personas-personajes. Y si “persona” significa etimológicamente “máscara”, “personaje” sería una máscara elevada a la segunda potencia. ¿Dónde queda ya la realidad y dónde empieza la ficción?” (3).

Amor pasional, hasta la irracionalidad, es lo que le lleva a Coral a abandonar a sus hijos, lo que para ella es “matarlos”, con el presentimiento, en la secuencia en que los abandona ante la puerta del hospicio, con que empezábamos esta comunicación, de que quien en verdad va a la muerte, se dirige a un destino irremediable y totalmente determinado por su pasión, es ella. Ese abandono es el primer gran crimen con el que comienza una historia que no la lleva en un alado carro hacia otros niveles trascendentales, sino en un “carro” mexicano, el que conduce su Jasón reconvertido en eterno. Y calvo. Evidentemente los hijos no son de este Jasón, lo que le dirime de tener que sacrificarlos literalmente. En este caso, es él el que no quiere a los niños. No es necesario el sacrificio.

Pero aparte de este detalle, es otro toque sutil que toma el personaje el que lo acerca también a Medea: es enfermera. La hechicería, a la que en una secuencia oscura, como la mayoría, le confiesa a Nicolás que en el barrio la tienen por loca y hechicera. Su oficio, ejercido, por lo que vemos desde el principio, y cada vez que lo ha de ejercer a lo largo de su largo viaje hacia el desastre, un tanto chapuceramente, la acerca más a la hechicería que a la medicina. Así, a la señora Norton, su primera víctima mortal, le prepara un mejunje con matarratas que encuentra en el bar de carretera donde la conocen rezongando con palabras rituales como lo haría una bruja. Poco a poco las extorsiones y sobre todo los asesinatos se vuelven más rituales, pero también más peligrosos y abocados al fracaso.

No quiero forzar más paralelismos, influencias, esquemas o revisiones. El toque Medea es solo un trazo, son las dos pinceladas con las que, entre otras muchas, construyen director y guionista, creadores, al cabo, este maravilloso personaje-persona. Podemos especular con otros significantes como el viaje que emprenden, un viaje ya sin retorno hacia la destrucción, hacia los infiernos a los que llegan en la secuencia cumbre en la que la hechicera vuelve a ejercer de enfermera y acaba con su última víctima, la viuda Sampedro, en cuyo negocio de coches se instalan un tiempo más largo, tratando de provocarle un aborto indeseado, teniendo que asesinar también a su hija, de la edad de la de Coral, lo que para ella supone matar ahora físicamente a su propia hija, un ejercer realmente de Medea que la acaba desequilibrando. ¿Un viaje de regreso a Yolko, quizá, con un Jasón, como dijimos, reconvertido, y por tanto odiado de los dioses? ¿El viaje al que le conduce su acción, la matanza de sus hijos, y la vez su irreprimible pasión, el amor de Nicolás-Jasón-sometido? Ambos esperarán al destino-policía juntos, arreglados y perfumados, ambos caminarán hacia la muerte en una irónica ejecución sumaria bajo la aplicación de la ley de fugas, él con su peluquín puesto, ambos caerán en una charca en medio del páramo en medio de los inmensos campos semidesérticos del norte de México que han recorrido buscando mujeres solitarias. ¿Fue el trágico y real final de Medea?

Cuando Ripstein decida finalmente hacer su particular Medea, con todas las de la ley, recurre de nuevo a sus dos fetiches: Paz Garciadiego y el melodrama. La primera selecciona la fuente, la que mejor parece adaptarse a la situación de México, el texto más tardío de una Medea de la Antigüedad Clásica, el de Séneca. No es la teatralidad colorista y tan helénica del texto de Eurípides, mucho más acorde a los geniales experimentos etnográficos de Pasolini. Es la sobria versión del estoicismo romano tardío, es la fatuidad del destino de Séneca que no admite elecciones, concesiones, posibilidades, porque la Naturaleza, el Sympán, como destino inexorable determina las vidas de los hombres. Sólo una aceptación y una adecuación, gracias al conocimiento de las leyes naturales, o sea, de las leyes de la naturaleza, no vaya a entenderse en sentido científico moderno (cuyo discurso, por otro lado, tampoco se diferencia mucho), permiten al hombre ser feliz, en el grado en que pueda serlo. Y cuidado, porque si en la tragedia griega Medea es despreciada, injustamente tratada por Jasón y Creonte, de manera que se la acusa de provocadora de los encantamientos que han mantenido a Jasón unida a ella, lo que implica un componente de hybris por parte de los poderosos gobernantes, que lleva a Medea a justificar su venganza, no exenta tampoco de soberbia; en la versión senequiana, sin embargo, es el interno furor de Medea la que la lleva a la locura por la única fuerza de su amor. Su expulsión de la comunidad pasa al plano de lo íntimo, de lo privado: Medea debe salir de allí antes de la nueva boda de Jasón porque no puede convivir con la nueva mujer, lo que sería fuente de problemas. En Eurípides se la expulsa, acusada de hechicería. Veremos que para las necesidades de un melodrama a lo Ripstein, la versión de Séneca encaja mejor incluso en los derroteros en los que se desarrolla la vida cotidiana de los tiempos que vivimos.

Claro que no se trata por supuesto de una simple versión de la Medea de Séneca. Como decía más arriba, ante todo Ripstein es un creador (me reservo el título de autor y sus connotaciones para otra ocasión). No podíamos pretender que quien utilizaba elementos de este personaje mítico para caracterizar a una delincuente en los páramos del México de los años 40, se conformara ahora con filmar actualizando en forma de melodrama una vieja tragedia romana. Así es la vida nos enfrenta al espejo, a los múltiples espejos con los que a este director le gusta jugar en sus filmes, en sus “melodramas”, de la vida mísera y perdida de sus personajes. Como él mismo ha confesado en múltiples entrevistas: “ Me gustan los sobrevivientes. Los personajes marginales. Las situaciones y las escenas donde mis criaturas están al final de sus fuerzas. Y siguen y siguen y siguen.” (4).

Y es que fundamentalmente el género al que lleva sus películas, de una u otra forma, a través del esperpento o a través del realismo, mágico o tétrico, es al melodrama, género que probablemente consigue a través de Ripstein más vueltas de tuerca que nadie. Pero el melodrama parte de lo que se vive. Él mismo da varias claves: “Salvo excepciones, todo drama hollywoodiense habla de personajes de clase alta. Los mexicanos no podemos hacerlo porque no hay más que darse una vuelta por los barrios de las ciudades o el campo para descubrir la miseria y debemos plasmarla en nuestras películas; es algo ineludible. Quizá por ello resultan unos melodramas más a flor de piel: personajes que sufren, que tienen que vivir una cotidianeidad descarnada, con sentimientos que afloran a la superficie con más carne, y casi siempre con más brutalidad” (5). Declaraciones que no es la única vez que hace y que sientan la base textual de la película: es un melodrama, desarrollado en barrios marginales con personajes marginales (recordemos que Julia, nuestra Medea mexicana, es una curandera que trata con plantas, pero también partera y provocadora de abortos), como destino propio del cineasta mexicano, “es ineludible” hablar de esa realidad, y los componentes visuales con los que funciona el sentimiento son la carne, el sexo claro, y la brutalidad, la violencia sin concesiones. Si lo analizamos detenidamente son los componentes del cine de Ripstein, lo que ofrece la marca de la casa desde, al menos, El castillo de la pureza, pero sin duda, desde su colaboración con Paz Alicia Garcíadiego.

Ya tenemos una razón para elegir a Séneca, la fuerza de la irracionalidad de la sinrazón estoica de Séneca se acerca mucho más al melodrama descarnado de Ripstein que las sutilezas de la hybris de Eurípides. Pero ya es hora de descubrir, que Así es la vida no es una adaptación de la tragedia, es en realidad la reelaboración de una tragedia antigua. Pongamos que Ripstein pretendía hacer un experimento cinematográfico-teatral. No es que tuviera la intención de hacer una historia en un patio de vecinos de una casa mexicana de barrio desfavorecido, inspirándose en Medea. Más bien da la impresión de que conscientemente construye una Medea, a la manera del gran director de escena que estrena en Mérida o en la Arena de Verona su propia lectura de estas tragedias antiguas. Es decir, Ripstein “construye” su Medea y para ello experimenta con los distintos elementos y personajes de la tragedia y los transmuta en una especie de fantoches, bien conocidos en el teatro español gracias al esperpento y a Valle Inclán. Los héroes trágicos reflejados en los espejos del callejón del Gato. Y es literal. Los espejos abundan, decoran y atiborran casi todos los melodramas de Ripstein. Espejos deformantes en el mismo momento en que crean una realidad paralela en la que sus personajes, por los general narcisistas, viven. El espejo roto que abre Profundo Carmesí en cuyo fragmento desgajado se refleja Coral leyendo. El espejo al que habla Julia al abrirse el primer acto, o escena, o secuencia de Así es la vida, que la comunica inmediatamente con el público que es impelido obscenamente por la mirada de la actriz a través de él. En general, en el cine de Ripstein, los personajes caminan en el límite de lo creíble y lo ridículo, en Así es la vida, se mueven en los márgenes de lo teatral, entre el realismo descarnado y lo pasado de rosca. Lo sorprendente es que los acabas creyendo. Lo esperpéntico en ellos es diluido por el realismo de los tipos que encarnan. Merece la pena hacer una revisión de los principales para participar en el juego teatral que nos propone. Para empezar, y esto vale para todos, los héroes de la tragedia son reyes y reinas, poderosos y gobernantes, princesas lejos de su país como Medea o arribistas en busca de reino como Jasón al casarse con la hija de Creonte. Los héroes del melodrama ripsteniano son los vecinos de un patio de una antigua y destartalada casa de barrio marginal. Eso sí, y es, creo, una de las propuestas más interesantes, con un tufillo a teatro, a cartón piedra, a ensuciado de mentira que realza la teatralidad. Esos personajes nos muestran a Julia en primer lugar. Como dijimos es una partera que realiza abortos en el sotanillo del patio, cuya obsesión, que parece llevarla a la locura, es que Nicolás, su marido, por quien dejó una vida de acomodo en una casa de cierta posición en la que nada tenía ella que hacer (salvo ejercer de mujer mimada, como nos enteramos por su nodriza, a la que llama madrina continuamente, y que se vino con ella) la deja por otra, abandona el lecho, lo carnal, la base única y real de la relación que han creado y por la que llora continuamente. Los niños no dejan de ser un fruto de lo carnal, como veremos. Nicolás, en segundo lugar, de héroe Jasón se convierte en boxeador de medio pelo que consiguió llevarse algún gato al agua gracias a las argucias mágicas de Julia, pues no era nada cuando lo encontró. Además, la nueva no es ni más ni menos que la hija del dueño del patio, el que alquila los cuartos, la “Marrana”, el esperpento inmenso, grasiento y desagradable de Creonte, la Marrana representa el poder del patio, Nicolás tiene aspiraciones de poder al casarse con su hija, más joven que Julia, claro está. Los héroes quedan por tanto reflejados en los espejos cóncavos del callejón del Gato.

Hasta aquí los personajes, que sueltos en sus distintos escenarios, bordean como decíamos la irracionalidad y, al desatar sus pasiones (Medea sus celos y su ira, Nicolás su lascivia, la Marrana su soberbia de poderoso), provocan el movimiento de un destino inexorable apegado a la Naturaleza como Fatum y asignado, como a un significante irrenunciable, al estribillo por el que todos asienten al Hado como a algo de lo que no podremos escapar: “Así es la vida”. Es la cancioncilla que recorre la obra entera y que se encarna en el trío de Anselmo Fuentes y sus hermanos, como el coro de toda tragedia que se precie, coro de hombres que recuerdan a Medea su ingenuidad al creer en su hombre y recuerda a su vez a las mujeres ese mismo pecado.

Este coro aparece desde la primera secuencia a través del medio de comunicación de nuestra sociedad moderna por excelencia, la televisión, una televisión en blanco y negro, mueble televisión antigua que se convierte a su vez en un protagonista central que interrelaciona, como los espejos, la ficción y la realidad, los sueños, los deseos y lo vivido. En el continuo juego de ficción-realidad con el que Ripstein construye sus historias, en una clara metáfora del mundo de construcciones y ficciones en que vivimos, mundo del simulacro, la realidad no es, no tiene una mayor esencia que la de su presencia. Y es una presencia que se da tras una construcción en forma de relato. Los grandes relatos de la historia, con el postmodernismo filosófico y después de los grandes desastres de la humanidad han conducido a una especie de incredulidad perpetua basada en la falta de fundamentación de la propia actuación humana. Ripstein tratará a lo largo de su carrera de alejarse de los clichés del cine comercial, y lo ha confesado en muchas entrevistas, como del cine que continua reproduciendo los grandes relatos del poder, ejemplificado en Hollywwod. En ese contexto cultural-filosófico podemos entender sus opciones, sus construcciones, sus ficciones, a las que no podemos por menos que llamar obras de arte. Es aquí, en los mecanismos que construyen hoy en día la realidad, llámese actualidad, donde el coro de Séneca se ha convertido en una televisión, no sólo perennemente encendida, incluso Nicolás la pone cuando pretende hacer el amor, sino además insertada en la vida cotidiana de tal manera que nos vigila y graba, precisamente, cómo hacemos el amor. Es fantástica la presentación del personaje de Nicolás, a través de una cámara que entra en casa de la Marrana, cuando aún no sabemos quién es, y lo busca ante la oposición de la que probablemente es su ama, hasta entrar al dormitorio donde está fornicando con la nueva y viéndose en la televisión como un eco. A través de la televisión conocemos al trío con el niño de las maracas, también a la presentadora que entra en la cotidianeidad como en la tragedia, hasta que finalmente, es la televisión la que sale de sí misma para llegar como reportera, como hacedora de lo real, al patio donde ha ardido la casa y el dormitorio de la novia, la hija de la Marrana, justo antes de la boda, patio en el que Medea ha depositado a sus hijos muertos.

Me gustaría acabar centrándome en esa tremenda escena final, la apoteosis esperpéntica en que todo se consuma (y se consume). La escalera del patio, el continuo sube y baja entre la casa y el sotanillo se convierte en protagonista final, el escenario protagonista. La imagen de la escalera en el cine ha sido siempre muy sugerente. Es una de las construcciones más misteriosas y cargada de simbología, por cuanto comunica dos partes en principio desconocidas la una de la otra. A lo largo de la historia del cine (6), la escalera, con la posibilidad de juego arquitectónico, ha representado su papel como enlace entre fuerzas opuestas, pasado y futuro, lo conocido y lo desconocido, no podemos olvidar el juego de escaleras en toda película de terror o misterio, de La escalera de Jacob hasta Poltergeist, pero también las grandes escaleras del melodrama, recordemos a Scarlett O’Hara. De nuevo de los grandes melodramas al callejón del Gato. La escalera del patio, escenario de buena parte de la vida comunitaria durante la película, se convierte en la secuencia final en la gran protagonista, en la escalera de la gran estrella, que por fin, ejecuta su venganza a la vista de todos, depositando en lo alto de ella a sus hijos muertos como en la plataforma de los teatros antiguos. Con ello, Julia acaba con todo lo que la unía a Nicolás, ya que él la abandona, destruye su lecho, destruye, así mismo, su vida, ella destruye lo único que también le pertenecía, esos objetos que Nicolás había reclamado dejándola definitivamente sola, expulsada del vecindario por la Marrana, porque “cómo iba a vivir su hija con la presencia continua de la que fue de él en la misma casa”. Y a la vez, la escalera, que Julia baja ante las cámaras ávidas, desafiante, desafiándolas, representa el paso al futuro, un futuro que le está predestinado, ¿o no? ¿o ya no?, cuando por fin salga del patio de vecinos, atraviese la puerta de la calle por vez primera en toda la película, agarre un taxi verde mexicano y tras una especie de guiño y sonrisa a cámara sutil, se meta en él y parta por la calle en un bucle filmado en el que se estará viendo en televisión, en la vieja televisión en blanco y negro en medio del pasillo, cómo se aleja, entre el envolvente canto del coro y las sirenas de la ambulancia. ¿En el fondo Julia no ha conseguido una ansiada liberación? ¿Un nuevo guiño de Ripstein?

Bibliografía
Una bonita versión en verso de la Medea de Séneca es la siguiente:
SENECA, LUCIO ANNEO (Versión en verso de GARCÍA YEBRA V.), Medea, Gredos, Madrid, 2001, 3ªed., 1ª reim.

AAVV, La solución del bárbaro, el cine de Arturo Ripstein, Banda Aparte Imágenes, Valencia, 1998.
BATLLÓ J. y PÉREZ X., La semilla inmortal, los argumentos universales en el cine, Anagrama, Barcelona, 1997.
BATLLÓ J., Imágenes del silencio, los motivos visuales en el cine, Anagrama, Barcelona, 2000.
RODRÍGUEZ CITRE E., “Los lechos de Medea”, Faventia, Revista de Filologia Clàssica, nº 23, Fasc. 2 (2001), 9-23.
SOLÓRZANO F., “Fuera de competencia, entrevista con Arturo Ripstein”, Letras Libres, nº 61 (Enero 2004), 40-44.
PÉREZ GÓMEZ L., “La Medea de Séneca, naturaleza frente a cultura (análisis narratológico)”, Faventia, Revista de Filologia Clàssica, nº 11, Fasc. 1, (1989), 59-82.

(1 ) Ver BATLLÓ J. y PÉREZ X. (1997). Curiosamente trata el argumento mucho más trillado de los viajes en busca de lo imposible, cuya línea es la que sigue la historia de Jasón. Medea es precisamente su continuación, el exilio forzado de Medea de su tierra por haber ayudado a Jasón a robar el vellocino y matar a su propio hermano para ello. El argumento de la mujer capaz, por su pasión y sus celos, de matar a sus propios hijos no ha sido tan profusamente utilizado por varias razones (entre otras su tremendismo para una sensibilidad de los espectadores del cine). Aquí proponemos que Ripstein lo utiliza para construir el personaje de Coral y para su particular versión de la tragedia en Así es la vida. En realidad, Ripstein utiliza el tremendismo de la tragedia grecolatina en más de una ocasión en sus películas, por citar dos básicas, aparte de las analizadas en este artículo: La mujer del puerto (1991) y Principio y fin (1993).

(2) Ver FERRIS CARRILLO M. J., “Profundo Carmesí: atrapados por su reflejo”, en AAVV (1998).

(3) FERRIS CARRILLO M. J., Op.cit., 24-25.

(4) Del cuaderno de rodaje de Profundo carmesí, recogido por FERNANDA SOLÓRZANO (2004).

(5) De PÉREZ RUBIO P. y HERNÁNDEZ RUIZ J., “Entrevista con Arturo Ripstein”, en AAVV (1998), 53-57.

(6) Imagen desarrollada en BATLLÓ J. (2000), 105 y ss.