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CABIRIA (G. Pastrone, 1914), Cabiria (G. Pastrone, 1914), Lcdo. Miguel Dávila Vargas-Machuca Recibido el 3 de Mayo de 2011 Resumen.Cabiria, visione storica del terzo secolo a.C. (1914) es un hito del cine mudo y la mayor superproducción del cine mundial hasta el momento de su realización, superando en metraje y recursos materiales y técnicos a todos los filmes precedentes, y como la expresión más espectacular del género histórico cultivado en Italia en las primeras dos décadas del siglo XX, supuso un modelo para el posterior cine sobre Historia Antigua. Ambientada en la Segunda Guerra Púnica, mezcla ficción con acontecimientos históricos reales que pueden rastrearse en las fuentes históricas, y se contó con el prestigioso autor Gabriele D’Annunzio durante su factura, en busca de una excelencia que sobrepasara la original función lúdica para las masas populares, acercándola al terreno de las artes escénicas, para así atraer también a un público más culto. Abstract. Cabiria, visione storica del terzo secolo a.C. (1914) is a milestone of the silent era and it became the greatest blockbuster of the world cinema at the time of its production, excelling all previous movies in length, material and technical resources. This most spectacular expression of the historical genre intensively cultivated in Italy during the first two decades of the 20th century, served as a model for later movies on Ancient History. Set in the Second Punic War, the movie mixes fiction with facts of history that were drawn from a number of historical sources with the help of the prestigious writer Gabriele D'Annunzio. This search for excellence as an expression of performing arts was addressed to a cultivated audience and not only to entertain popular audiences.
“Or chi canta le Guerre Puniche?
El cine italiano antes de la Gran Guerra Más allá de algunas referencias testimoniales, la producción cinematográfica italiana se estrena en 1905, cuando Filoteo Alberini produce La presa di Roma, en conmemoración del 35 aniversario de la acción que supuso la culminación del proceso de unificación de Italia. A pesar del retraso de 10 años respecto al cine francés, la industria del cine italiano había copiado sus métodos e incluso contratado masivamente personal francés, ahorrándose así el período de aprendizaje y adquiriendo rápidamente una sólida experiencia que permitió asentarla y que surgieran las primeras productoras, como la Ambrosio Film, la Itala Film o la Cines. De hecho, hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, Italia llegó a ser la mayor productora del momento (ocupando durante algunos años el lugar que después ha monopolizado Hollywood), conquistando todos los mercados y todos los públicos. Uno de los géneros en los que el cine italiano se centró pronto es el histórico, ya fuera sobre el Risorgimento (la citada unificación italiana en el siglo XIX), reproduciendo los héroes y las gestas de la historia nacional, o bien sobre la Roma clásica como referente inequívoco de esplendor. Destacándose de la moda promovida en Francia por la corriente del Film d’Art, se abandonaron los postulados teatrales para dignificar al cine como arte autónomo, ahondando en la tridimensionalidad del decorado (frente a la tendencia de bidimensionalidad precedente), además de un mayor cuidado plástico de los volúmenes arquitectónicos, una menor exageración interpretativa de los actores, una cámara capaz de moverse y un especial esmero en la composición de los encuadres. Se realizaron pues colosales y fastuosas recreaciones históricas, ambiciosas producciones que protagonizaron una carrera por superar en monumentalidad de decorados, número de figurantes, longitud de metraje y presupuesto a las películas precedentes. Las primeras reconstrucciones de la antigüedad clásica en el cine italiano nos dejan títulos importantes como Gli ultimi giorni di Pompei (1908), Nerone (1909) o Lo schiavo di Cartagine (1910), dirigidas por Luigi Maggi; Catilina (1910), Messalina (1910), La destruzione di Carthago (1912) y una nueva versión de Gli ultimi giorni di Pompei (1913), de Mario Caserini; Spartaco, il gladiatore della Tracia (1913), de Giovani Enrico Vidali; y un amplio abanico de obras del prolífico director Enrico Guazzoni, como Agrippina (1910), Brutus (1910), Quo vadis? (1912), Marcantonio e Cleopatra (1913) o Caio Giulio Cesare (1914). En esta coyuntura Giovanni Pastrone comienza su actividad como cineasta, desde actor a guionista, productor (llegó a ser administrador o codirector de la Itala Film en 1908), pero sobre todo como director. Su labor tras las cámaras en el género histórico comenzó pronto, con Giulio Cesare o Brutus (1909) y La caduta di Troia (La caída de Troya, 1910), pero el título por el que pasaría a la posteridad es Cabiria. Sinopsis y personajes principales Esta “visión histórica” toma como contexto la Segunda Guerra Púnica (218-201 a.C.), conflicto que enfrentó a Roma y Cartago por conseguir la supremacía política y comercial en el Mediterráneo. Las fuentes principales sobre este contexto hay que buscarlas en la antigüedad grecorromana, empezando por el historiador griego del siglo II a.C. Polibio, cuyas ‘Istoriai (“Historias”) narran hechos de los siglos III y II a.C. en el Mediterráneo, incluyendo los conflictos entre romanos y cartagineses. Pero también destaca el historiador romano Tito Livio (s. I a.C. – s. I d.C.), concretamente su obra Ab Vrbe condita, de la que los los libros 21-30 están dedicados a este conflicto concreto. Indispensables para conocer la “guerra anibálica”, a ambos autores se deberían los personajes y hechos históricos relatados, además de gran parte de la ambientación. El guión, obra de Pastrone entronca con estas fuentes a través del relato de Emilio Salgari Cartagine in fiamme (1908), aunque también se pueden apuntar ciertas influencias puntuales de paradigmáticas novelas históricas del siglo XIX como The Last Days of Pompeii (Edward Bulwer-Lytton, 1834), Salammbô (Gustave Flaubert, 1862) o Quo Vadis (Henryk Sienkiewicz, 1895).
El centro del argumento es una historia romántica ficticia en la que predominan algunos personajes prototípicos del cine histórico. Por orden de aparición, los principales personajes ficticios son: - Batto: rico y opulento patricio romano, con una gran villa llena de criados (probablemente esclavos), es el padre de Cabiria. En cuanto a los principales personajes históricos: - Aníbal (247-183 a.C.): hijo de Amílcar Barca, es el principal general cartaginés enfrentado a la República Romana en la Segunda Guerra Púnica. Marchando desde Hispania, invadiría la Península Itálica, poniendo en serio peligro a la propia Roma. Ya en África, fue derrotado por Escipión en Zama (202 a.C.), exiliándose y suicidándose después en Bitinia.
A pesar de la importancia de la trama ficticia, los hechos históricos plasmados son una buena forma de acercarse a destacados aspectos de la Segunda Guerra Púnica, pues en general son bastante fidedignos, destacando entre los de mayor entidad visual en la cinta el paso de los Alpes por Aníbal y su ejército, el asedio de Siracusa y la intervención de Arquímedes, la alianza de Asdrúbal y Sífax contra Roma, la alianza de Masinisa con Roma, el asedio y conquista de Cirta por Masinisa o la traición de éste y la incitación al suicidio de Sofonisba. La trama comienza con la pequeña Cabiria disfrutando de una placentera infancia en la villa de Catania de su padre Batto. La bucólica y desahogada vida se verá pronto sacudida por una terrible erupción del Etna, que provocará una espectacular catástrofe material, a la vez que un profundo pesar por la desaparición de Cabiria. Pero los siervos, junto con la pequeña y su nodriza, han conseguido escapar por la cámara del tesoro de Batto, aunque en su huida son apresados por unos piratas cartagineses, que los llevan como esclavos a Cartago. Allí venden a Cabiria a Karthalo, sumo sacerdote del templo de Moloch, convirtiéndose en víctima propiciatoria para el sacrificio infantil al dios púnico. Mientras tanto, Croessa consigue escapar de sus captores y contacta con Fulvio Axilla, un espía de la República Romana en Cartago, al que acompaña su forzudo esclavo Maciste. La nodriza ruega por el rescate de la niña, entregando como pago un anillo familiar de Batto, y Fulvio accede a llevar a cabo la arriesgada misión. Internándose de incógnito en el templo durante el rito del sacrificio, consiguen rescatar a Cabiria, aunque Croessa será apresada, mientras ellos se ocultan en la taberna de Bodastoret. En ese momento un puntual paréntesis muestra a Aníbal cruzando los Alpes con su ejército y amenazando la seguridad de Roma. De vuelta a Cartago, Bodastoret burla las amenazas de los romanos y les delata ante Karthalo, comenzando entonces otra persecución, en la que Fulvio consigue escapar de Cartago, pero Maciste será apresado, no sin antes haber puesto a salvo a la niña, entregada al cuidado de Sofonisba, mientras ésta era cortejada por el rey númida Masinisa. La imagen del esclavo romano encadenado a una rueda de molino pone fin a la primera parte del relato.
En la segunda parte del metraje los hechos históricos adquieren mayor protagonismo e interactúan más claramente con la trama ficticia. Tras un largo salto temporal, encontramos a Fulvio Axilla en la flota romana que asedia Siracusa, la ciudad griega aliada de Cartago. El ataque será frustrado por los famosos espejos ustorios de Arquímedes, que incendian los barcos romanos, convirtiéndose Fulvio en un náufrago que será recogido cerca de Catania por la familia de Batto. Allí el anillo familiar es reconocido, alimentando la esperanza en que la hija perdida siga viva, por lo que ruegan a Fulvio que la busque, algo a lo que accede. Se muestra después en suelo africano el juego de poderes entre númidas, cartagineses y romanos, con Sífax, rey de Cirta, aliado contra Roma con Asdrúbal, que le ofrece la mano de su hija Sofonisba. Pero la princesa cartaginesa aún ama a Masinisa, aliado entonces a Escipión. Fulvio aparece en las filas del general romano, penetrando de nuevo como espía en Cartago, donde consigue liberar a Maciste. Mientras, los cartagineses resuelven que Sífax ataque a los romanos, lo cual provoca la retirada de Escipión, pero Masinisa aprovecha para incendiar el campamento cartaginés y consigue capturar a Sífax. Comienza entonces el asedio al bastión cartaginés de Cirta, donde Fulvio y Maciste han sido llevados presos. Entra en escena la enigmática figura de Elissa, esclava de Sofonisba, de quien el sumo sacerdote Karthalo desconfía, una sensación que aumenta tras interpretar un terrible sueño de la princesa. Se revela entonces la verdadera identidad de Elissa, que no es otra que la pequeña Cabiria que había quedado al cuidado de Sofonisba. Mientras tanto, Maciste y Fulvio consiguen escapar de sus captores y reconocen a la protagonista de la trama, pero deberán dejarla aún en manos cartaginesas y salvar sus propias vidas encerrándose en la despensa del palacio.
El asedio de Cirta finaliza cuando Masinisa presenta como rehén al rey Sífax, pero su amor por Sofonisba hace que reniegue de los romanos y no entregue la ciudad a Escipión. Mientras, el empeño y la audacia de Fulvio y Maciste hacen que Masinisa ruegue clemencia por ellos a la princesa. El númida es después llamado por Escipión, que hace que desista de sus planes, pidiéndole como presa de guerra a Sofonisba, pero el amor prevalece sobre el deber, y Masinisa utiliza a Maciste como mensajero para pedirle a su amada que se suicide, algo que ella acepta, concediendo clemencia para Elissa/Cabiria con su último aliento. Culmina así el romántico argumento en un navío romano, con Fulvio y Cabiria declarándose su amor en presencia de Maciste. Fulvio reconoce que no ha sido derrotado “por la caballería, la infantería o la flota, sino por una fuerza novísima que lanza dardos por los ojos”. El proceso de creación de Cabiria Antes de ser estrenada, la productora la rodeó de un complejo plan de marketing que perseguía dar prestigio a la película, en busca de un mayor tirón mediático y mayores beneficios, pero también intentando dotarla de una magnificencia artística que la alejara del pionero sentido de entretenimiento para las clases populares que poseía el cine desde su nacimiento. Y todo ello para hacer que el film fuera apreciado también como un hecho artístico y con suficiente calidad y aliciente para las clases pudientes, acostumbradas a vertientes artísticas más refinadas como la literatura o la ópera. Para ello, Giovanni Pastrone (que fue realmente productor, escenógrafo, guionista y director del film), adoptó, como en otras ocasiones, el seudónimo de Piero Fosco, quitándose importancia para apostar por el producto y por sus posibilidades de éxito en detrimento de su propia autoría (tema éste bastante controvertido en los inicios de la historia del cine por la dificultad de identificar el equipo de muchos filmes). Se procedió así a designar como autor a Gabriele D’Annunzio, considerado como la personalidad intelectual y artística más importante de Italia a fines del siglo XIX y principios del XX. Nacido en Pescara en 1863, D’Annunzio fue el máximo exponente del decadentismo en Italia, con una obra caracterizada por el preciosismo y la perfección formal, algo que queda patente en los elaborados intertítulos de la película. A pesar de participar solamente en la redacción de los diálogos y los nombres de los personajes, fue presentado también como autor del argumento, de la escenografía e incluso de la complicada puesta en escena. El propio escritor siguió el juego, declarando que se había ocupado personalmente de todos los detalles y que la película era un proyecto de hacía bastantes años. De hecho, aunque él mismo declaraba que la película no era una mera reproducción de hechos históricos, y que la trama se apoyaba en la historia, pero con muchos hechos extraordinarios, una de sus aportaciones más reseñables fue el subtítulo, “Visione storica del terzo secolo a.C.”, otro paso más en ese afán de acercar el cine a una disciplina más prestigiosa.
Con respecto a la escenografía, las estructuras y los modelos de películas históricas anteriores solían constituir el fondo de la acción, con una calidad esencialmente decorativa, pero Cabiria es la culminación de un proceso constatado en los inicios del cine italiano en el que los decorados se convierten también en el espacio dinámico donde los personajes actúan y donde la cámara tiene mayor libertad de movimiento. Para ello, se necesitaban estructuras más reales, creándose gigantescas arquitecturas auténticamente construidas, y no los típicos telones usados por Méliès o el Film d’Art. El escenógrafo Camillo Innocenti diseñó los decorados a tamaño natural, con enormes armazones de madera sobre los que se colocaban paneles de cartón piedra para simular las calidades, constituyendo así cuerpos más basados en la carpintería que en la arquitectura, estructuras que no tenían que ser habitables, sólidas y monumentales, sino sólo parecerlo. Los decorados construidos en Turín coparían la gran mayoría del rodaje, aunque se recurrió también a exteriores en Sicilia, los Alpes o el desierto de Túnez. La producción del film comportó también numerosos avances técnicos, como la movilidad del punto de vista de la cámara por medio del “carrello”, un rudimentario sistema de travelling consistente en un pequeño carro sin raíles, inventado por Segundo de Chomón, pero patentado por Pastrone. Mediante estos rudimentarios travellings, la espectacular escenografía adquiría mayor protagonismo y se hacía más verosímil, produciendo una mayor interacción entre todos los elementos encuadrados, a modo de primer paso consciente hacia la dinámica visual propia del cine posterior. Resulta también interesante el procedimiento de “firmezza” ideado por Pastrone, que reducía el brillo de la imagen y permitía mayor firmeza de la película por unos anclajes laterales, logrando así eliminar la sensación de tintineo e inestabilidad que dominaba las cintas coetáneas.
Otro punto destacable es la aportación del citado Segundo de Chomón, genial turolense de extensa experiencia en el cine en España, Francia e Italia. Su maestría llegaría a un punto culminante en Cabiria, con un prolijo manejo del fuego que creaba fuertes contrastes de claroscuros (destacando la escena del interior del templo de Moloch), muy bien apoyados por su gran dominio de la iluminación artificial. Debe reseñarse también la profusión de trucajes y sobreimpresiones que tanto caracterizan a Chomón, con varios momentos espectaculares, como la erupción del Etna, el incendio de la escuadra romana en Siracusa, la escena del sueño de Sofonisba o la idílica escena final. Estética La reconstrucción de la Antigüedad que comporta Cabiria parece en general bien documentada, marcando siempre la dicotomía entre lo romano y lo cartaginés. Así, la vida cotidiana transmite en el caso romano un ambiente desahogado en la villa de Batto, además de un contexto rígido y sobrio en las escenas militares. Por oposición, la vida cartaginesa es todo ostentación, poder y riqueza, opulencia y ambientes recargados. Manifestaciones como la esclavitud inciden en esta diferenciación, pues en el caso romano parece plácida, mientras que en Cartago asistimos a sacrificios rituales y trabajos forzados. Otro ejemplo son las actitudes genéricas de los personajes, con unos romanos siempre nobles y valerosos, por oposición a unos cartagineses débiles y traicioneros. Incluso las ropas de los personajes subrayan esta diferencia entre lo clásico en el caso de los romanos (con la única excepción de los escasos ropajes de Maciste, que marcan su condición de esclavo pretendidamente negro) y lo orientalizante y recargado de los cartagineses, que presentan texturas ricas y adornos recargados tanto en ropajes como en abalorios.
El contexto militar es uno de los aspectos mejor ambientados y documentados, como demuestran las galeras, la indumentaria, la torre-ariete para escalar la muralla de Cartago, el asedio de Cirta (escalas, grúas, piedras, catapultas, aceite ardiendo), la jornada de saqueo para pagar a los soldados... Se pueden encontrar también algunas referencias a la cultura general, como la escritura en alfabeto fenicio a modo de grafiti en Cartago, la escritura romana en tablillas de cera, la música (flautas, arpas, panderetas) o un elemento casi imprescindible en el cine histórico sobre Historia Antigua: las danzas exóticas. Mención destacada merece la religión, que aparece profusamente en ambos contextos culturales. En ámbito romano hay referencias a la mitología grecorromana, como Tifón, el temible gigante sepultado por Zeus bajo el volcán Etna, al que se intenta aplacar en una ceremonia en la villa de Batto; además, hay variadas menciones e invocaciones a personalidades como Deméter, Hestia, Aretusa o Pan. Por parte cartaginesa, se mencionan varias divinidades fenicio-cartaginesas, destacando el protagonismo de Moloch, divinidad del fuego al que se inmolaban víctimas humanas (principalmente niños), cuyo culto y ritos están documentados históricamente, aunque el espectacular templo parece demasiado fantasioso; además, se nombran diferentes formas de Baal (dios principal de los semitas occidentales, con diferentes nombres y advocaciones según la ciudad), Astarté (diosa semita de la fecundidad y la vegetación) y Tanit (diosa madre cartaginesa, símbolo de la fecundidad, con idénticos rasgos que Astarté), mientras que hay una interesante mención a Gurzil, una divinidad númida de la guerra probablemente coetánea a la ambientación del film; por último, hay que hacer notar también los dos ritos nupciales de Sofonisba (con Sífax y Masinisa), de marcado carácter religioso.
Donde mejor se puede comprobar la diferencia entre las dos culturas enfrentadas es en la iconografía que inunda la película. Buena prueba de ello es el propio cartel inicial del film, que presenta una especie de relieve en el que, con una palmera de fondo (simbolizando a África), un caballo (símbolo de los númidas y, por asociación, de los cartagineses) está siendo mordido en su grupa por una loba (símbolo de la ciudad de Rómulo). Este cartel representa todo el ideal de la película y resulta un símbolo claro de la Segunda Guerra Púnica, en la que, en suelo africano, los romanos acabaron con los sueños de grandeza del imperio cartaginés de la familia de los Barca. En el terreno artístico, la arquitectura romana presenta una gran sobriedad y un marcado clasicismo, con espacios abiertos y mucha claridad, siendo el único ejemplo la casa de Batto, con material de tonos claros (imitando al mármol), y una arquitectura claramente adintelada, centrada en el gran patio que aporta luz al conjunto. También podrían considerarse clásicas las estancias de Arquímedes, aunque son mucho más austeras. En cuanto a la decoración, también domina la mesura y la sobriedad, con más motivos arquitectónicos que plásticos, aunque éstos también están representados por algunas pinturas florales muy sutiles, mientras que la casa de Arquímedes está desprovista de cualquier decoración.
Por su parte, el arte cartaginés que Cabiria nos muestra se define en primer lugar por una arquitectura exótica, recargada, desmesurada, incluso monstruosa y amenazadora, con espacios casi siempre cerrados y agobiantes, profusamente decorados, en los que hay una gran mezcla de estilos, desde el lógico fenicio-púnico (al menos el que se conocía hasta el momento de realizar la película, que incidía en su origen oriental), hasta otros tan exóticos como el hindú, el egipcio e incluso el precolombino. El conjunto del templo de Moloch destila horror y ferocidad (con la excepción de la placidez de una stoa en torno a una fuente), destacando por su dimensión la monstruosa fachada exterior a modo de “puerta-boca” de trazas geométricas que emula la efigie amenazante del dios, mientras que el interior dominado por claroscuros se caracteriza por una gran sala porticada aparentemente circular que tiene como centro la feroz estatua del dios, que “devora” a sus víctimas a través de una abertura en el pecho con el fuego de su interior. Destacables son también los palacios de Asdrúbal en Cartago y de Sífax en Cirta, construcciones ricas y orientalizantes, llenas de exotismo estético, con unos interiores recargados que marcan la diferencia con lo romano. Por último, la arquitectura popular cartaginesa sólo se identifica con la taberna de Bodastoret, de materiales poco refinados e irregulares, y con una disposición confusa. Conclusiones Cabiria puede ser considerada la primera gran superproducción de la historia del cine, con una duración inaudita hasta entonces, que varía (según las copias y noticias que nos han llegado) entre dos y tres horas. El film es técnicamente muy avanzado, probablemente con décadas de adelanto dentro del género histórico. Hay que reconocerle un enorme esfuerzo de producción, con unos escenarios gigantescos y cuidadísimos, un esmerado rodaje en exteriores, un trabajo espectacular en escenas multitudinarias y algunos adelantos técnicos impensables por entonces. Prueba ello fue su mastodóntico presupuesto de un millón de liras, aproximadamente multiplicando por veinte la media de la época en el cine italiano, y representando el mayor esfuerzo económico de toda la época muda en Italia. Debe reconocerse también como la culminación del incipiente género histórico, como su expresión más espectacular hasta entonces, y cuyo inmediato éxito a nivel mundial sentó las bases del dominio italiano de los mercados cinematográficos, hasta que, tras la crisis de Italia en la Primera Guerra Mundial, Hollywood tomó su testigo y “reinaría” desde entonces de forma ininterrumpida. Además, influyó de forma decisiva en el desarrollo del género histórico posterior, siendo la referencia más cercana el gran director norteamericano David Wark Griffith, quien según las fuentes poseía una copia privada de Cabiria, que bien pudo influir en sus aclamadas The birth of a nation (1915) y, sobre todo, Intolerance (1916). E innegable también es considerarla precedente de las fastuosas y colosales reconstrucciones históricas que tuvieron su esplendor en el Hollywood de mediados del siglo XX, o, en el caso concreto de la recreación de la Antigüedad clásica grecorromana, del péplum de las décadas de 1960-1970. También hay que recordar la colaboración de D’Annunzio dentro del plan para intentar hacer que el film fuera apreciado no sólo como producto de entretenimiento para las clases populares, sino también como un hecho artístico y con suficiente calidad y aliciente para atraer a las clases pudientes, acostumbradas a vertientes artísticas más refinadas como la ópera. Atendiendo al contexto de la Italia contemporánea a Cabiria, destaca la reciente consecución de su Imperio colonial tras la conquista de Tripolitania y Cirenaica (que juntas conforman la actual Libia) en la Guerra de Libia o Ítalo-Turca, que enfrentó al Reino de Italia con el Imperio Otomano entre 1911 y 1912. Por ello, el argumento del film puede entroncar perfectamente con este colonialismo italiano, ya que apunta desde diversos frentes hacia la victoria romana sobre los cartagineses, tanto en el terreno militar con un Escipión victorioso, como en el sentimental de la romántica historia entre Fulvio y Cabiria. Por tanto, subyace una alabanza de las recientes conquistas a través de las glorias de la Roma antigua, el modelo a seguir para una nación joven como Italia, con menos de medio siglo de existencia.
Por último, otro aspecto destacable de Cabiria es su gran legado, con influencias y “préstamos” en personajes, decorados e iconografía del cine posterior, sobre todo en el género histórico. Ejemplos evidentes de ello pueden ser los grandiosos decorados del episodio babilónico de Intolerance, varios elementos iconográficos (sobre todo la “puerta-boca” pseudoegipcia) en Queen of Sheba (J. Gordon Edwards, 1921), la “máquina-dios” Molochmaschine de Metropolis (Fritz Lang, 1925), el templo de Baal en Noah’s Ark (Michael Curtiz, 1928) o la estatua del mismo dios semita en The Prodigal (Richard Thorpe, 1955). Mención aparte merece el personaje de Maciste, que generaría decenas de películas posteriores que explotarían el reclamo de este forzudo, desde los múltiples filmes que el propio Bartolomeo Pagano (el actor que lo encarnaba en Cabiria) interpretó en las décadas de 1910 y 1920, hasta un buen número de títulos que recuperaron su figura para el péplum en las décadas de 1960 y 1970, sin olvidar su evidente influencia en personajes análogos del cine histórico, como Ursus, Sansón o Hércules. Y no hay que olvidar la referencia quizá más conocida al film de Pastrone, el homenaje directo de Federico Fellini al darle su nombre al personaje protagonista de Giulietta Massina en Le notti di Cabiria (1957).
Bibliografía Bertetto P., “Cabiria, el espacio de la fascinación”, Nosferatu 4 (1990), 20-29.
ISSN 1988-8848
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