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ATILA. UN PERFIL DEL REY DE LOS HUNOS Attila. A Huns' King profile in Sign of the Pagan (D. Sirk, 1954) Dr. Francisco Salvador Ventura
Recibido el 14 de Marzo de 2011 Resumen. La figura del rey de los hunos Atila ha despertado una gran curiosidad a lo largo de la Historia, porque en su persona coinciden los rasgos característicos de la imagen del bárbaro y porque, incluso alguien tan poderoso como él, acaba siendo derrotado por el poder de la religión cristiana. De gran interés resulta la versión que sobre su persona se ofrece en la película dirigida en 1954 por Douglas Sirk y que lleva por título Sign of the Pagan. No pretende en absoluto realizar una reconstrucción fidedigna del personaje. El objetivo de esta producción de Hollywood es presentar una serie de oposiciones con las que establecer al final la superioridad de la civilización sobre la barbarie: Marciano frente a Atila, la muerte frente a la cruz, la superstición pagana frente a la religión cristiana. Abstract. Throughout history, Attila, the king of the Huns, has been a frequent object of curiosity, because he assumes the distinctive features of a Barbarian type and also because such a powerful man is finally defeated by Christianism. The filmic version offered by Douglas Sirk in 1954, titled Sign of the Pagan is of great interest. The movie does not pretend to make a credible reconstruction of the real personage. The aim of this Hollywood production is to present a series of antagonisms serving to demonstrate civilisation superiority over Barbarians: Martian versus Attila, death versus cross, pagan superstition versus Christian religion.
La reducida nómina de personajes de la Antigüedad Tardía a los que ha dirigido su mirada el Cine para auparlos al papel de protagonistas aparece encabezada con claridad por Atila, el célebre rey de los hunos. El atractivo de su figura como encarnación prototípica del bárbaro destructor, cuyo empuje hizo tambalearse al mismísimo Imperio Romano, sería la explicación del repetido acercamiento a su persona. Ha sido el motivo de inspiración en varias versiones, que se extienden desde la primera realizada en 1917 por Febo Mari, hasta la más reciente, una producción para la televisión de Dick Lowry que data del año 2001. Entre todas ellas reviste especial interés la que parece haber dejado una huella más profunda en los espectadores, la dirigida por Douglas Sirk en 1954. Se trata de una producción hollywoodiense, concretamente de la Universal, a la que se dio el elocuente título de Sign of the pagan, traducida al español por uno mucho menos impactante, el poco expresivo Atila, rey de los hunos. En este film se dan cita gran parte de los elementos tópicos que han configurado la visión que el público en general tiene forjada sobre el caudillo de los hunos, a cuya fijación ha contribuido de forma sensible esta película estadounidense.
El poderoso reino forjado bajo la dirección de Atila tuvo un carácter efímero, al estar más próximo a una especie de liderazgo coyuntural sobre un conglomerado de pueblos germánicos, dentro de los que se agrupaban, entre otros, godos, hérulos, gépidos y lombardos. Sus dimensiones territoriales fueron más que notables, ya que llegó a extenderse sobre las llanuras centrales de Europa allende el limes renano-danubiano. Como consecuencia de la entidad de su poderío militar y de su vecindad con el Imperio Romano durante las décadas centrales del siglo V, las relaciones entre hunos y romanos fueron frecuentes y no siempre conflictivas. Como había ocurrido en otras ocasiones con otros tantos germanos, los contactos habían resultado económicamente ventajosos para los hunos, quienes habían sabido sacar provecho del temor que despertaba una potencial invasión en las cortes imperiales, romana y constantinopolitana. Los principales actores en los sucesivos acontecimientos fueron fundamentalmente los emperadores Teodosio II en Oriente y Valentiniano III en Occidente, junto con el propio rey Atila. A ellos tres se debería añadir el significativo papel representado por el general Aecio, quien llegó a derrotar al monarca bárbaro en la batalla de los Campos Cataláunicos del año 451, un encontronazo bélico de consecuencias no tan definitivas como suele afirmarse. No obstante, la victoria romana marcó de manera simbólica el comienzo del declive del que parecía imbatible poder huno, cuya hegemonía sobre el resto de los pueblos no sobrevivió tras la muerte de Atila. Los acontecimientos conflictivos se desataron en el momento en el que los emperadores romanos se negaron a seguir pagando tributos a los hunos. En su desarrollo, el creciente poder del obispo de Roma le confirió cierto protagonismo, que fue posteriormente magnificado en el relato de los acontecimientos, según el cual el Papa León I aparece emplazado como el verdadero artífice de la derrota definitiva sobre Atila. Si bien esa es la historia que ha perdurado, cuando uno se aproxima a los hechos se aprecia que difieren bastante de la versión oficial. A pesar de que la película no se encuentra entre las que han gozado de un mayor reconocimiento entre las históricas, no hay que perder de vista que se advierte en ella una elaboración bastante cuidada, no sin ciertas concesiones en secuencias con factura demasiado simplista, quizá incluso naif, junto con algunos desajustes en el ritmo que distorsionan una impresión final homogénea. Su componente discursivo se articula sobre una serie de oposiciones que conviven y se superponen a lo largo de todo el film, atravesándolo, de manera más o menos manifiesta, de principio a fin. El contraste que es subrayado continuamente se sustenta sobre ese antagonismo, que viene ya definido desde en el mundo helénico antiguo, entre civilización y barbarie, cayendo del lado privilegiado el de quienes informan sobre los acontecimientos, y del menospreciado el de la alteridad. En este caso, los otros son los hunos, a quienes sin lugar a dudas se identifica con un pueblo bárbaro, o quizá como el pueblo bárbaro par excellence, algo que sus costumbres muestran de manera patente al diferir abiertamente de las más refinadas de los romanos. No se desaprovecha ocasión alguna para dejar constancia verbal o visual de tal carácter. Una de las más evidentes se subraya casi al inicio de la película cuando el rey Atila manifiesta a Marciano su sorpresa ante la monogamia imperante en Roma, mientras que entre las costumbres de los hunos estaría la de tomar a más de una esposa, en particular si se trataba de su soberano. Manifiesta en imágenes es la rudeza bárbara en el momento de la comida, cuando se disponen de forma desordenada e inquieta durante el banquete ofrecido en palacio por el emperador Teodosio II a los jefes de sus aliados bárbaros, o cuando a la hora de alimentarse, en varias ocasiones, lo hacen llevándose la comida directamente a la boca con el cuchillo. Incluso, la ausencia de modos civilizados se hace extensiva a su forma de encarar el combate, puesto que, mientras que los romanos organizan los movimientos de sus ejércitos a pie y emplean en la lucha técnicas elaboradas (que el rey Atila en varias ocasiones expresa un gran interés por aprender), los hunos se desplazan a caballo y hacen del ímpetu y la fuerza sus principales armas de ataque.
Desde la primera secuencia hasta el final, las imágenes pretenden ser muy ilustrativas de las diferencias entre bárbaros y romanos, y no sólo en la indumentaria con la que se caracteriza a unos y a otros. Tal y como podría preverse, la personificación más evidente de la oposición se corresponde con la figura de Atila, que se vio favorecida por un cambio de planes imprevisto. En el proyecto inicial había sido elegido para el papel el actor Jeff Chandler, quien lo rechazó por tratarse de un personaje que consideraba inoportuno en su carrera, por temor a que su ya trabajada imagen de galán pudiera resultar perjudicada. De esta manera, pasó finalmente a encarnar a otro de trazos no sólo más civilizados, sino también más amables e incluso más heroicos, el individuo que llegó a convertirse en el emperador Marciano. A posteriori, tendría que ser felicitado por su rechazo, puesto que el papel vino a recaer en la figura del actor Jack Palance, quien probablemente realizó en esta película uno de sus papeles más logrados. Para alcanzar el éxito de un personaje tan conseguido, además de con sus dotes actorales y la innegable contribución de la fortaleza de su configuración física, puesta en evidencia con profusión, contó sobre todo con la rotundidad y rudeza de sus rasgos faciales, reforzados por la presentación de su pelo largo y trenzado. Aún a pesar de lo que se está afirmando, la contraposición bárbaro-romano no es tan simplista como para no admitir importantes matices en su concreción. Las maneras bruscas del rey huno no están exentas del concurso de la inteligencia y la astucia en la toma de decisiones, ni de significativas consideraciones compasivas y piadosas en algunos momentos. Por supuesto, no son comparables a las del héroe Marciano, con el que, ante los ojos del espectador, es objeto continuo de un parangón siempre favorable para este último. Pero sí sale claramente aventajado si los sujetos de la comparación son otros romanos poderosos, los emperadores y sus consejeros por ejemplo. Sobre todo los primeros, quienes son mostrados con un amaneramiento, fruto de un desempeño del poder distante de la realidad y emparentado con la ya tradicional imagen de la decadencia imperante en la Roma tardía. Incluso la hija de Atila, Kubra, sufre un proceso progresivo de dulcificación en sus bárbaras maneras, vinculado a su enamoramiento de Marciano y su interés creciente por la religión cristiana.
Los personajes que aparecen en la película se corresponden con personajes históricos identificables, a pesar de lo cual su perfil biográfico se ve bastante alterado en aras de simplificar la complejidad de aquella coyuntura histórica y de reforzar en cada uno de ellos trazos definitorios claramente identificables para los espectadores. La muestra más clamorosa en este sentido se relaciona con el personaje de Marciano, auténtico emperador romano en Oriente. Procedente del Senado, ascendió al rango de emperador como consecuencia de su matrimonio, parece que de conveniencia, con Pulqueria, la hermana de Teodosio II, a quien había sucedido tras su muerte. El personaje de la película es construido en gran medida a partir de trazas biográficas tomadas del gran general del Imperio de Occidente, Aecio. Entre los méritos que se le reconocen, además de su competencia militar, se resalta su ductilidad en el trato con los germanos, algo que en varios momentos dio como resultado relaciones fluidas con los hunos. Ello no fue óbice para que fuera, precisamente, Aecio el general que lideró el ejército romano que les derrotó en la batalla de lo Campos Cataláunicos. Sin embargo, su brillante trayectoria militar no se vio recompensada con honores al final de sus días, puesto que fue asesinado por el propio emperador de Occidente Valentiniano III, como fruto de las insidias palatinas contra su persona. Llama la atención, por citar otra muestra clara de las alteraciones históricas importantes del film, la presentación de una conspiración político-militar como la causa de la deposición del emperador de Oriente Teodosio II. La invención consiste en la planificación de una trama urdida en la corte constantinopolitana, con algunos elementos (¿imprescindibles?) de corte romántico, destinada a separar al emperador de su trono y situar en él a su hermana. En último término el origen se debe también a una invención interesada, puesto que se justificaría como maniobra necesaria para conseguir finalmente el control del ejército oriental, con el que poder acudir en defensa de una Roma amenazada por el avance de las huestes de los hunos. Además, el complot resulta de gran utilidad, e incluso de gran habilidad, para presentar la unidad última de ambos imperios y hacer comprensible un desarrollo de los acontecimientos difícil de exponer dentro de las limitadas coordenadas espacio-temporales propias de un film. El protagonismo de la religión cristiana va in crescendo desde mediados de la película hasta el final de la proyección, va poco a poco ocupando espacios y tiempos. La primera imagen se muestra de manera aislada, cuando Marciano llega como emisario a Constantinopla y, delante de un mosaico que representa a la Virgen María, pregunta por la ubicación del palacio imperial. Esa misma imagen despierta más adelante la admiración de Kubra, la hija de Atila, quien experimentará un creciente proceso de civilización, como consecuencia de una progresiva cristianización, que la hace más sensible al derramamiento inútil de sangre, algo impropio de una huna. Su conversión final la lleva al compromiso de arriesgarse a contactar con el Papa León I (en ese momento enemigo), cuando el ejército de su padre se encuentra a las puertas de Roma dispuesto a destruir sin compasión la ciudad. Antes, ella le llama la atención sobre la cualidad de ciudad sagrada para los cristianos, apreciación desoída por su progenitor que sólo ve en ella una capital del Imperio, en la que, además, había estado prisionero durante su infancia. El mago-astrólogo persa ya le había predicho que en determinadas circunstancias llegaría a tener contacto con un hombre santo, a quien Atila identifica cuando, tras hallarse preparado para asolar Roma, aparece súbitamente en escena la figura del Papa. Sorprende un tanto la actitud desafiante del dirigente cristiano ante la amenaza de los hunos. Le conmina a abandonar sus planes, porque le advierte de la existencia de un invisible ejército de mártires que protege la ciudad santa de Roma, oponiéndolo como realidad invisible a la inconsistencia de sus supersticiones. Tras esa entrevista es cuando Atila ata cabos y descubre que ha sido su hija quien, con anterioridad, se había entrevistado con el Papa. Un incontenible acceso de ira le lleva a matar a su propia hija, por lo que en ese arrebato considera como una traición. De esta manera, la fuerza de las convicciones cristianas de Kubra la ha convertido, a partir de ese momento, en una más del poderoso ejército de mártires que defiende a la ciudad. Ante la coincidencia de todo lo que estaba sucediendo con las predicciones del mago persa, el rey huno decide modificar los planes de una ocupación victoriosa casi segura de la ciudad por una retirada hacia el norte, algo que invierte absolutamente el curso de los acontecimientos y que acabará acarreando al final su propia muerte.
La manifestación icónica de la gran oposición entre barbarie y paganismo supersticioso frente a la civilización sinónimo de religión cristiana resulta fundamental en la composición del film, de manera que los símbolos paganos van cediendo la pantalla a unos cada vez más presentes símbolos cristianos. En efecto, la película se llama Sign of the pagan, ilustrativo título con el que se hace una referencia metafórica al símbolo que identificará en todo momento a los hunos en general y al propio Atila en particular. Se trata de un estandarte elaborado con una composición en la que aparecen representados en tres niveles otros tantos cráneos: uno animal y dos calaveras humanas. En algún otro momento, la cámara es mucho más precisa cuando enfoca un primer plano sólo de una de las calaveras, con lo que se está aludiendo al carácter destructor, cruel y despiadado del bárbaro. Es el signo del pagano, que no es otro sino el de la muerte. Frente a ello, a mediados del film, esa seña de identidad del pueblo huno, se batirá en retirada frente a una presencia cada vez mayor de la cruz. La cruz es la señal con la que quedan identificados de forma inequívoca los dos peregrinos escoceses antes citados. Claramente visible se emplaza sobre la fachada de un templo, en el que penetra Atila atraído por los rezos y los cantos de quienes se encuentran dentro. Pero en medio de la oscuridad del recinto ve una cruz que avanza hacia él, algo que le hace retroceder y alejarse del lugar que estaba protegido por ella. Igualmente la cruz acompaña al Papa cuando se aproxima a entrevistarse en el definitivo encuentro entre ambos, a partir del cual cambia radicalmente sus planes iniciales para con Roma. Es, en fin, la cruz la que en el clímax último de la película acaba con la vida del invencible caudillo huno, porque forma de cruz tiene la empuñadura de la daga con la que se le da muerte. Para ello, se acoge el director a una de las versiones que durante siglos ha circulado a propósito de su muerte, en la que se alude a que la responsable de su asesinato había sido su esposa. Constantemente en la película se hace mención expresa al odio que su esposa favorita, la cautiva Íldico, le profesa de manera creciente y reconocible. En el fragor del necesario combate final con su opositor Marciano, es precisamente Íldico quien priva al héroe romano de la gloria de acabar con la vida del temible bárbaro. Es ella quien se convierte en la mano ejecutora de su vida, puesto que es quien blande en sus manos el puñal que, tras ser clavado en el cuerpo de Atila, proyecta sobre la tierra la sombra de la cruz vencedora. Ella es el vehículo empleado por Dios para acabar con la vida del bárbaro pagano.
En modo alguno se pretende realizar una reconstrucción fidedigna de la figura del personaje del rey huno Atila. La productora hollywoodiense se aprovecha, en cambio, del gran interés que desde hace siglos ha despertado su figura en tanto que personificación de la figura del bárbaro que puso en jaque la supervivencia del Imperio Romano y que, finalmente, salió derrotado gracias a la intervención de la religión cristiana, obispo de Roma mediante. Más allá de reflexiones históricas más elaboradas sobre las relaciones seculares entre romanos y bárbaros, de la constatación de que en esta época varios pueblos germanos ya estaban instalados dentro del Imperio Romano y eran incluso aliados suyos, de la preocupación por reconstruir un relato lo más fidedigno posible de la compleja situación de la época, la industria cinematográfica de mediados del siglo XX se ocupa de ofrecer al gran público su versión en imágenes sobre importantes episodios dentro de la biografía de Atila, la figura del todopoderoso y temible bárbaro, que finalmente acaba sucumbiendo ante el poder de una religión ya triunfante en el mundo mediterráneo de la Antigüedad Tardía. La barbarie es derrotada por el poder de la sociedad civilizada, en este momento identificada con el mundo cristiano. Poco importa que las claves fueran más complejas y sensiblemente diferentes. El cine contribuye a sancionar en imágenes una versión muy próxima a la oficial de Occidente durante siglos.
Bibliografía ALBERICH, E., Películas clave del cine histórico, Grupo Robin Book, Barcelona, 2009.
ISSN 1988-8848
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