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EL CID (A. Mann, 1961) El Cid (A. Mann, 1961) Dra. Isabel Sempere Serrano
Recibido el 24 de Marzo de 2011
Resumen. El tratamiento de la Historia en las películas comienza con una selección de hechos, que resultan más significativos en el presente y que son representativos de los principales ideales que se quieren poner de relieve. En el caso de El Cid, todos ellos estaban influidos por diferentes circunstancias como el hecho de ser una película épica, la personalidad de sus autores, la influencia de trabajos literarios que habían precedido al film y el haber sido rodado en España. En este trabajo, intento mostrar la trascendencia de estos elementos en el resultado final de la película de Anthony Mann, un poema épico del siglo XX. Abstract. The process of History representation through Cinema starts normally with a selection of the events wich have a higher mean today and, at the same time, of the main ideas to be conveyed to the public. In the case of El Cid (1961), all those elements were used to build a epic film. The script was conditioned by the personality of the movie authors, the influence of literary tradition and by the fact that it was shot in Spain. The present text pretends to discuss the relevance of those components to the making of Anthony Mann’s movie, a true epic poem of the XXth century.
La Épica y la Historia Antes de nada nos queríamos referir al Cid de Anthony Mann como documento histórico. Desde el momento de su estreno el film fue criticado por su alejamiento de la realidad histórica, pero ¿En algún momento pretendió ser fiel a la Historia? Y si lo hizo, ¿Qué interpretación de la “historia del Cid” era la que en aquel momento prevalecía? El trabajo de Juan Antonio Barrio (1) desgrana las diferencias entre la realidad histórica hoy conocida del héroe épico y lo que muestra el film de Anthony Mann, criticando las abundantes licencias y anacronismos que en ella aparecen, por lo que no vamos a abundar más en esta comparación. Lo que queremos intentar mostrar es, más bien, que lo que quizás se pretendió fuera la creación de una nueva aportación a la tradición de textos cidianos. Estos se venían conformando desde la Edad Media y en ningún caso se habían acercado a la realidad histórica, sino que habían aportado en cada ocasión una imagen del Campeador mediatizada por el momento histórico y dispuesta para influir de alguna u otra manera en su público. Según Rosenstone, el lugar del Cine respecto a la Historia está más cerca de las antiguas formas de Historia como la oral o la contada por bardos y contenida en los poemas clásicos, en los que la exactitud no constituía el elemento básico, sino que lo que importaba era el sonido de la voz, el ritmo, la magia de las palabras. De este modo, creemos que los principales artífices de la película consiguieron reordenar un discurso anterior a partir de lecturas personales (norteamericanas y europeas), que logra crear un documento original, una nueva interpretación del mito que remite a creencias y actitudes generalizadas en el mundo occidental de los años sesenta. Hemos de partir de la base de que El Cid es un film épico que se basa entre otros textos, en una narración asimismo épica, un Cantar de gesta del siglo XII. Ninguno de los dos tuvieron la intención de ilustrar históricamente a sus espectadores u oyentes, sino más bien de entretenerlos con las hazañas de un héroe y al mismo tiempo impregnarles de consignas políticas, religiosas y culturales, pues el espectáculo épico nunca es inocente. ¿Es posible buscar una referencia a la actualidad en todo cine histórico? Y si es así, ¿Ocurre en El Cid? Si es que alguna vez el film hubiera intentado acercarse a la realidad histórica, varios elementos hacían imposible esa pretensión, entre ellos las imposiciones del género y del star-system, el rodaje del film en España y la existencia de toda una serie de obras anteriores muy conocidas a las que se consideraba cierta base histórica. El film no es en absoluto fiel a la realidad, de la que recoge solamente algunos trazos, sino que se inspira directamente en la tradición literaria. Anthony Mann nunca consideró al Campeador un personaje realmente histórico: “ ... yo quería hacer algo sobre España y empecé a leer libros de historia hasta que di con este personaje, que para mí es uno de los más grandes de la historia de España o quizá de la leyenda española, y esto es justamente lo que a mí me interesa mostrar al mundo: España y un personaje de su leyenda” (2). El guión de El Cid de Anthony Mann bebe de toda una tradición cidana que comienza en el momento de su muerte y que llega a la actualidad. Estas obras escritas fueron recogiendo la tradición anterior, añadiendo nuevos elementos y adaptándola al podríamos decir “paradigma dominante” del momento. Por ejemplo, una de las obras en las que se inspira el guión en su primera parte, es la obra teatral del siglo XVII Le Cid de Pierre Corneille, la tragicomedia que popularizó la figura delRodrigo en todo el mundo. Esta obra estaba directamente inspirada en Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro (s. XVII) donde se presenta al Cid como un “Hombre de Estado”, un cortesano eficiente y moderado, tal y como “los Austrias españoles necesitaban a su alrededor para solventar los múltiples problemas político-militares en que siempre se vieron implicados” (3). Por otra parte, El Cantar del Mío Cid, en cuyo argumento se basa parte de la segunda parte del film, se escribió para justificar los intereses de la clase nobiliaria del siglo XII y refleja los conflictos de la época en la que se redacta. El Cid de Anthony Mann, recoge parte de todas estas narraciones, las que considera más atractivas para el espectador del siglo XX, para aunarlas en un texto que, a su vez, va a mostrar la visión particular de sus autores respecto al mito. Como afirma Marc Ferro: “En la ficción cinematográfica, las informaciones que se recogen son aquellas que se consideran significativas en el momento en que la obra se va a realizar: no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la historia-memoria, sino el presente” (4). Las conclusiones de esta hipótesis podrán ser dispares, ya que se entrecruzaron distintos intereses y circunstancias en su desarrollo, tales como el tratarse de una superproducción americana, promovida por un productor independiente, rodada en suelo español con un numeroso equipo autóctono y bajo una dictadura íntimamente ligada a la idea de “Cruzada” y de un pasado imperio glorioso. Creemos que todos estos factores tuvieron que condicionar el resultado final, por lo que vamos a revisar algunos de estos elementos para descubrir cómo pudieron impregnar con su influencia el film. El Cid como film de género El Cid se encuadra dentro del género denominado en inglés historical epic film, que prima el discurso grandilocuente: las grandes gestas, los grandes personajes y los grandes escenarios, por encima de otros aspectos, para el epic menos interesantes, como la vida cotidiana de personajes anónimos o la Historia con mayúsculas. Todas las películas que produjo Samuel Bronston en España pueden considerarse historical epic film. La biografía de protagonistas importantes de la historia o de la religión ha sido una de las tramas más importantes del cine histórico épico, un cine que selecciona generalmente personajes de los que conocemos pocos datos de su vida, algo que facilita la incorporación de sucesos no históricos, que pueden formar parte de la tradición o la leyenda, o ser directamente imaginados en el momento de revisar la vida del héroe. Estas “licencias poéticas”, por otra parte, son las que pueden hacer modificar el significado de un discurso que se adaptará a una u otra coyuntura política y social, a uno u otro momento histórico en el que se produzca el film, o simplemente a las exigencias del género. La espectacularidad de la biografía mítica está profundamente ligada a su vocación de llegar al público, con su deseo de conectar e influir en la mentalidad colectiva, magnificando tradicionalmente las cualidades del héroe y ocultando u omitiendo aquellos aspectos menos interesantes o convenientes en un momento dado. A este tratamiento del héroe perteneciente a toda épica, se suma en nuestro caso, la capacidad espectacular del discurso cinematográfico en el que destacan la grandiosidad del paisaje y los decorados, las gigantes escenas de batalla, magnificadas por el Super Technirama 70 y una planificación precisa y sugerente en la presentación de los personajes, todo ello acentuado por la música solemne y seráfica de Miklós Rózsa. El Cid nunca pretendió ser un filme histórico, sino un film espectacular, aunque sin duda, su rodaje en España favoreció el que su producción tendiera a ser más precisa, más verista (dentro de los conocimientos históricos en aquel momento imperantes y de los condicionantes del cine épico), tanto en la forma como en el fondo, que si hubiera sido rodada en Estados Unidos.
Una película de productor: Samuel Bronston Samuel Bronston, era un modesto productor independiente americano, pero de origen ruso (había nacido en Ismail, Besarabia, en 1908), que había conseguido producir varios filmes en Hollywood, entre ellos Las aventuras de Jack London (Jack London, Alfred Santell, 1943), pero que no había encontrado su sitio en la industria estadounidense, a pesar de, o debido a, su deseo de llevar adelante sus propios proyectos. Siguiendo la apasionante investigación de Jesús García de Dueñas, sabemos que Samuel Bronston llega a España a través del almirante estadounidense Chester William Nimitz, comandante en jefe de todas las fuerzas del área del Pacífico en la II Guerra Mundial y muy interesado en el poder propagandístico del cine. Él le propone al productor hacer una gran pelicula sobre la biografía de John Paul Jones, heroico marino de la Guerra de la Independencia estadounidense, que tenía que realizarse en Europa con el objeto de utilizar los fondos bloqueados de algunas firmas americanas, en concreto, de la Du Pont de Nemours. Para la realización de John Paul Jones, dirigida por John Farrow, Bronston se asoció con la productora española más importante de la época, Suevia Films, que pudo facilitar el posterior asentamiento del productor en España. Samuel Bronston producirá en España John Paul Jones y Rey de Reyes (King of Kings, Nicholas Ray, 1960) antes de embarcarse en el rodaje de El Cid, 55 días en Pekín (55 Days at Pekin, Nicholas Ray, 1962), La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1963) y El fabuloso mundo del circo (Circus World, Henry Hathaway, 1964) hasta su bancarrota, dejando algunos filmes en proyecto. Samuel Bronston es considerado por varios estudiosos como un productor-autor, cuyo gran objetivo, que nunca ocultó, era emular a Cecil B. De Mille. En su admiración por este director y en la existencia de una temática recurrente en su filmografía, podemos aceptar esta hipótesis, en cuyo camino se encontraría El Cid. Como afirma García de Dueñas: "Ese extrañado de su propio reino, fiel al rey y señor natural hasta el colmo de aceptar sin protestar la condena del exilio interior, entraba por derecho propio en la galería de sonámbulos bronstonianos, transeúntes de la infelicidad y perseguidores de una quimera: la consecución de un mundo armonioso. “No soy más que un desterrado”, confiesa explícitamente El Cid-Heston en un momento de la película, y después de la cálida escena amorosa en el pajar, susurra a su enamorada con un gesto de melancolía desgarradora: “Nuestro sueño fue breve” (5). Por tanto, la aportación de Bronston al film no se quedaría tan solo en la elección de la historia y en su producción como blockbuster espectacular, que no es poco, sino que influiría también en la configuración de un personaje (debido en gran medida al guionista Ben Barzman) en el que, de algún modo, se proyecta él mismo en su búsqueda de la armonía y la amistad, cuando, por ejemplo, en boca de Rodrigo afirma: “¿Por qué no hemos de convivir moros y cristianos en paz?”. Esta frase, puede albergar un mensaje muy concreto respecto al mundo que a principios de los años sesenta estaba constituido por dos bloques permanentemente enfrentados. Si además consideramos que Bronston era un ruso emigrado a EE.UU., podemos conjeturar que existe un mensaje claro en pro de la paz, pero también de la libertad, de la libertad para pensar de manera diferente a lo que los poderes establecidos o la tradición imponían y a ser independiente en la toma de decisiones, como pretendía el productor respecto a las majors estadounidenses. Creemos que la contribución de Ben Barzman, exiliado en Europa por el macartismo, iría por el mismo camino. Pero este ideal del mundo armonioso era en cierto modo contrario al ideal franquista de “Cruzada”, que desde el comienzo de la Guerra Civil lo era contra el comunismo. De hecho, la expresión arriba citada fue eliminada por la censura española. Como veremos, Samuel Bronston intentará siempre evitar la discordia con el gobierno español. Por otra parte, Bronston, que acababa de producir Rey de Reyes y había trabajado durante unos años en el Vaticano realizando una serie de cortometrajes, se reconocía profundamente religioso: "Soy un hombre muy religioso. Viví bastante tiempo en el Vaticano y creo que las historias de este tipo son importantes. Fui amigo de Juan XXIII (...). Todas mis películas han sido temáticamente limpias para todo tipo de públicos" (6). La religiosidad del film es muy evidente y ello es explicable por toda una tradición cidiana de la que bebe su guión, pero aun así, al halo de santidad que la literatura anterior había introducido en la figura del héroe, a partir de los textos de La Leyenda de Cardeña (s. XIII), Bronston y sus colaboradores añaden un componente, creemos que nuevo, o por lo menos, en el que se apuesta con mayor énfasis, y que es la comparación entre la vida del Cid y la vida de Cristo. Desde su presentación, portando la cruz de la iglesia destruida por los infieles, hasta su victoria después de muerto, su “resurrección”, el film va desgranando, a través de los hechos y la puesta en escena, elementos que van configurando esta hipótesis; destacando la relación de su figura con la cruz, en distintas secuencias del film, siempre relacionadas con un destino incuestionable y al mismo tiempo glorioso. Las exigencias del star-system Si la hipótesis de la comparación de la vida del héroe épico con la de Cristo, pudiera venir de la mano de Samuel Bronston, también tuvieron que ver en ello los creadores del guión, Philip Yordan y Fredric M. Frank. El primero acababa de escribir el guión de Rey de Reyes y el segundo destacaba en su capacidad de combinar entretenimiento y moderada erudición en films épico-bíblicos como The Ten Comandaments (1956) de Cecil B. De Mille. Los guionistas recogieron las obras literarias anteriores más populares relacionadas con el Cid (El Cantar del Mío Cid, Le Cid de Corneille y Las Mocedades de Guillén de Castro) adoptando también otras tradiciones que incidían en el destino divino del héroe (7). La contribución de Charlton Heston en este punto pudo ser también importante, ya que, como destaca Jesús García de Dueñas, su contrato le capacitaba para aprobar el guión, el reparto de los papeles principales y también el director si todavía no estaba asignado. Según Heston, él impuso al guionista Ben Barzman (exiliado en Europa por la Caza de Brujas) para aportar agilidad a las escenas, demasiado dialogadas y explicativas para el actor y modificó el guión en el sentido de poner mayor énfasis en el destino del personaje y, como vimos, en esa búsqueda de la armonía y de la paz. A ello se une la interpretación del propio actor, que señalaba, respecto a Menéndez Pidal: "Afortunadamente también juzgó aceptable la forma en que yo había decidido interpretar al Cid, como un Job bíblico, un hombre con gran capacidad de resistencia" (8). Esta insistencia en el destino del protagonista, y la caracterización del héroe como el santo Job, modelo de integridad y de sufrimiento, casaba perfectamente con el concepto de personalidad trascendente y cercana a la de Cristo subrayada anteriormente. Sophía Loren, por su parte, echaba en falta mayor protagonismo de Jimena en el guión original, lo que modificó aspectos esenciales de la trama. El guionista italiano Basilio Franchina reforzó la presencia del personaje de Jimena durante todo el film. Asimismo, la actriz se negó a ser envejecida en la segunda parte del mismo. Ello generó que las hijas de Rodrigo tuvieran que ser unas niñas en el momento de su muerte, ya que lo contrario, aunque histórico, pues de hecho ya estaban casadas, hubiera generado un problema de raccord respecto a la apariencia de su madre. Esta circunstancia fue luego muy criticada en España en los días posteriores a su estreno, ya que la mayoría de los españoles conocían este hecho y además consideraban esencial en la historia del Campeador la conocida Afrenta de Corpes, uno de los episodios más importantes del Cantar del Mío Cid, y totalmente ficticio en el que sus hijas son vejadas por sus recientes maridos, los infantes de Carrión. Este hecho nos revela dos cuestiones importantes: la primera es que las decisiones de las estrellas estaban por encima de la veracidad histórica, que debía sacrificarse en aras de un producto espectacular. La segunda, que el público en general y los españoles en particular poco conocían del Cid histórico y claramente preferían el legendario.
El héroe de Anthony Mann ante el paisaje épico español Como señalan en sus obras García de Dueñas y Javier Comas, cuando llegó el director a hacerse cargo del film, daba la impresión de que todo estaba hecho, y, como hemos visto hasta aquí, parece que los productores, los guionistas y los actores, ya tenían la película perfilada. ¿Hasta dónde llegó la contribución del director? El director (que en aquel momento estaba casado con Sara Montiel) afirmaba en la nota inicial que pretendía mostrar el paisaje espectacular de España y un héroe que surge de esos paisajes. Su idea era la de colocar a un hombre corriente frente a su destino, un hombre cuyo único objetivo es casarse y que acaba siendo convertido en leyenda. Las palabras del prólogo ya enfatizan esta idea: "This is the time of the story of Rodrigo Diaz of Vivar, known to History and to legend as El Cid the lord. He was a simple man who becomes Spain greatest hero. He rose above religious hatreds and called upon all the Spaniards, Christians or moors to face a common enemy who threatened to destroy the land of Spain". Jeanine Basinger llega un poco más lejos al afirmar que: "Al comenzar la historia como una persona corriente y viajar hacia su destino, representa a todos los héroes de Mann compendiados en uno, purificado y simplificado y situado ante un paisaje épico" (9). El Cid es la culminación lógica del héroe típico de Mann, el individuo sencillo que se convierte en héroe, al que se suma el perfecto héroe cristiano que encarna Rodrigo. Los valores del Campeador encajarían también en el concepto de héroe norteamericano en su defensa de los valores democráticos (igualdad, libertad y fraternidad), continuamente destacados en su relación con los musulmanes hispanos y que no coinciden, en cambio, con los pertenecientes al Rodrigo del Cantar, en el que, por ejemplo, aparece un claro antisemitismo. Su empeño en la legalidad, el mantenimiento de la paz y la defensa de la patria ante las agresiones externas, así como un honor a toda prueba, son cualidades propias del icono clásico norteamericano, representando las virtudes de esa colectividad. Creemos que las dos grandes contribuciones de Anthony Mann a la configuración de esta nueva versión del mito del Campeador son las siguientes. Primeramente, la insistencia en el lado humano de Rodrigo expresado muy convincentemente en las secuencias de amor con Jimena y de amistad con el emir de Zaragoza al-Mutamin; Rodrigo es un individuo normal que el destino convertirá en mito, pero el espectador nunca pierde de vista la permanencia del hombre en el héroe. De hecho, el destierro, por hacer jurar a Alfonso, comporta el alejamiento de la Corte, pero al mismo tiempo acrecienta su cercanía hacia los súbditos y la extensión de su popularidad. Estos sentimientos del pueblo se transmiten a través del leproso, la niña que les da cobijo y las huestes que van a buscarlo. El Cid se presenta más humano, más cotidiano en su reconciliación con Jimena. El héroe es ahora adoptado por el pueblo, que se identifica con sus anhelos. En segundo lugar, la recreación del paisaje y la arquitectura españoles como espacios épicos, que lo son siguiendo las exigencias del cine espectacular, pero a los que Mann provee una fuerza poética que no es frecuente en otras producciones. Observando estos parajes en imágenes actuales, podemos dar la razón a Philip Yordan cuando dice de Mann: "Dadle una montaña, una planicie y os colocará la cámara en el mejor punto, os mostrará esta montaña, esta planicie como quizá nadie supo hacerlo antes que él" (10). Es cierto también que el departamento de arte del film, comandado por Veniero Colasanti y John Moore realizó un trabajo muy estimable en la selección y adecuación de las localizaciones. El equipo formado por los integrantes del departamento de arte, Gil Parrondo, Julio Molina y Fernando Guillot acompañaron al jefe de localizaciones John Cabrera, al director general de producción Vicente Sempere y al jefe de producción Guy Luongo, para localizar los lugares más adecuados al transcurso de la trama. Pensamos que desde el principio ya se contaba con La Pedriza y la Sierra de la Cabrera en Madrid, que habían sido utilizados anteriormente y cuya potencia plástica resulta muy interesante para plasmar los desolados territorios fronterizos de Castilla. Por otra parte, se buscaron un gran número de castillos y emplazamientos en prácticamente todas las comunidades autónomas existentes hoy, de los que Anthony Mann seleccionó los siguientes: el Castillo de Ampudia (Palencia): fondo de la primera secuencia, la iglesia saqueada; el Castillo de Torrelobatón (Valladolid): territorios de Don Diego Díaz en Vivar; el Castillo de Belmonte (Cuenca): Calahorra; la Ermita de Nuestra Señora de los Remedios de Colmenar Viejo (Madrid): Monasterio de San Pedro de Cardeña en Burgos; y el Castillo de Peñíscola y playa (Castellón): Valencia. Aunque la mayoría son edificaciones del siglo XV y la historia transcurre en el siglo XI, sólo se buscaba una cierta verosimilitud, por lo que lo más importante era que las localizaciones dieran bien en cámara, fueran adecuadas para los movimientos imaginados por Mann y que el plano quedara lo más limpio posible de elementos anacrónicos. Como afirma Gil Parrondo: “Las localizaciones parece que ahí están y que es muy sencillo encontrarlas, pero entre infinitas posibilidades de una localización lo que hace falta es saber elegir la que expresa más para la escena o para la historia que se refleja en el guión, y eso es tan importante como hacer decorados” (11). Estas localizaciones y los decorados que se hicieron en Sevilla Films y Chamartín influyeron en el tratamiento estético y en la acción dramática, y en ellos tuvo un gran papel el personal español del film, ya que el trabajo de Colasanti y Moore, fue básicamente de supervisión. Respecto a su influencia en la acción, creemos que Anthony Mann y Robert Krasker se enamoraron del Castillo de Belmonte y de la playa de Peñíscola y ambas localizaciones provocaron un nuevo alejamiento del film de los hechos históricos. Así, se decidió que Zamora, la herencia de doña Urraca en la Historia, se convirtiera en Calahorra en el film, por lo que “el cerco de Zamora” es el de Calahorra, ya que la escena del torneo para disputar esta plaza también se rodaba allí. Su arquitectura, desde distintos ángulos, se utiliza en otras secuencias, como en el inicio del film, ilustrando la voz omnisciente del narrador en el prólogo; asimismo, en su recinto interno se filmó la secuencia en la que El Cid se niega a prestar ayuda a Urraca y Alfonso, donde destaca el pozo del siglo XV de gruesas columnas torsas del patio, y las secuencias del cerco y asesinato de Sancho II. Por otra parte, Peníscola es también utilizada al inicio del film, representando la costa de Marruecos y su larga playa aportaba un paisaje majestuoso con un fondo atemporal, el del mar, muy conveniente para el rodaje de exteriores y, al mismo tiempo, para la identificación con la gloria eterna del Cid en el final. Observamos cómo a lo largo del film, el espacio colabora en la configuración del personaje (sencillez, amistad y predestinación enmarcadas por los exteriores y opresión y fatalidad por los interiores), recalcando la magnitud del destino del héroe a través de su itinerancia por los distintos paisajes. Estos se irán despojando de contenido (a partir del destierro) hasta mudar en azul, el azul del cielo y el mar fusionados en lo que parece ser alegoría de la eternidad al final de la película. El Cid de la España de Franco Pero su realización en suelo español no influyó solo visualmente, en una estética más europea, y sin duda más verista, dentro de las convenciones del cine épico del momento, sino que tuvo que condicionar el desarrollo de una preproducción y una producción que tocaban directamente a un héroe nacional y, por ende, un héroe adoptado desde el principio por la dictadura franquista La propaganda franquista acogió al Cid como símbolo de su cruzada, nombrándolo Salvador de España y comparándolo con Francisco Franco. Como ha señalado María Eugenia Lacarra, el Campeador presenta una fidelidad sin fisuras ante el poder establecido, sea justo o injusto, pero al mismo tiempo es capaz de comportarse como un caudillo militar en el caso de que el gobierno legal no actúe de acuerdo con “verdaderos” intereses nacionales y ponga en peligro la unidad nacional: "Esta contradicción se presenta como armónica. El Cid al ambicionar él mismo la reconquista de toda España lo hace por fidelidad patriótica; por llevar a cabo el destino imperial a que Castilla estaba abocada" (12). Como vemos, la figura del Cid es utilizada, de nuevo, para legitimar el poder establecido, justificando la rebelión militar como la salvación de la patria. Este concepto del héroe se refleja en el discurso de Franco pronunciado en la inauguración de la estatua del Cid Campeador: “El Cid es el espíritu de España. Suele ser en la estrechez y no en la opulencia cuando surgen estas grandes figuras. Las riquezas envilecen y desnaturalizan, lo mismo a los hombres que a los pueblos. Ya lo vislumbraba nuestro genial escritor y glorioso manco en su historia inmortal, en la pugna ideológica del Caballero Andante y del escudero Sancho. Lanzada una nación por la pendiente del egoísmo y la comodidad, forzosamente tenía que caer en el envilecimiento. Así pudo llegarse a esa monstruosidad que hace unos momentos se evocaba de alardear de cerrar con siete llaves el sepulcro del Cid. ¡El gran miedo a que el Cid saliera de su tumba y encarnase en las nuevas generaciones! ¡Que surgiera de nuevo el pueblo recio y viril de Santa Gadea y no el dócil de los trepadores cortesanos y negociantes! Este ha sido el gran servicio de nuestra Cruzada, la virtud de nuestro Movimiento: el haber despertado en las nuevas generaciones la conciencia de lo que fuimos, de lo que somos y de lo que podemos ser” (13). La interpretación del personaje que manejaba la propaganda franquista y que es respetada en el film, era la que provenía del prestigioso hispanista Ramón Menéndez Pidal, que ya en 1929 había editado La España del Cid y se consideraba el mayor experto en la figura del héroe. Más de un siglo antes, el orientalista holandés Reinhardt Dozy, había demostrado, con gran profusión de fuentes, sobre todo textos árabes, la existencia de un Cid histórico más cercano al mercenario que al héroe y que poco se correspondía con el Campeador de la tradición cidiana. Pero el Rodrigo de Menéndez Pidal es básicamente el del Cantar de Mío Cid, ya que el historiador había defendido siempre el carácter histórico de la obra buscando al Cid histórico en el Cid literario, lo que conllevaba, a pesar de su importante intento de querer situar al Cid en su verdadero contexto histórico, como hijo de una época y de un tiempo concretos, a un excesivo apasionamiento respecto a su figura. Esta situación generaba el que en aquel momento se defendiera como histórica una representación del Cid muy cercana a la que aparece en el Cantar y por tanto justificada por los intereses políticos del siglo XII. En el prólogo de La España del Cid, el estudioso reconocía en la figura del héroe la esencia de las virtudes del pueblo español: “Contra esta debilidad actual del espíritu colectivo pudieran servir de reacción todos los grandes recuerdos históricos que más nos hacen intimar con la esencia del pueblo al que pertenecemos” (14). El héroe encarnaba a Castilla y su capacidad para unificar España en momentos de crisis. De este modo, estamos volviendo a otra reinterpretación de su figura, en este caso, como revulsivo de una sociedad, la española de los años veinte, que sufría la resaca de la pérdida de sus últimas posesiones ultramarinas y que estaba enfrentada a graves problemas, que para el estudioso suponían la descomposición de la conciencia nacional española, entre ellos la lucha de clases, el creciente poder de los nacionalismos periféricos y la guerra de Marruecos. El mismo mensaje había sido utilizado por la propaganda franquista desde la Guerra Civil. Ramón Menéndez Pidal, con noventa y dos años, ejerció gran influencia en la preparación de la película aconsejando a su protagonista Charlton Heston, asesorando sobre atrezzo y ayudando en la documentación a Miklos Rozsa para la composición de la partitura adecuada. Bronston también contrató a su hijo, Gonzalo Menéndez Pidal, como asesor histórico y de lenguaje. Según Enrique Alarcón: "A Bronston le interesaba mucho contar con la colaboración de D. Ramón para tener una garantía, un marchamo de prestigio. Tanto D. Ramón como su hijo Gonzalo me ayudaron mucho. En una salita de proyecciones que tenían en su casa, me proyectaban imágenes de armas y otros instrumentos medievales, me indicó itinerarios y lugares por donde pasó El Cid. Al principio D. Ramón se mostraba algo reacio a colaborar en la película. Pensaba que la maquinaria económica norteamericana era tan potente que terminaría arrasándolo todo y desvirtuando la figura del Cid. En cierto sentido, fui yo quien le convenció para que colaborase, diciéndole que él, que era el mayor experto en el tema del Cid, tenía la responsabilidad de asesorarnos, para, a pesar de las concesiones comerciales que evidentemente iba a hacer Bronston, la figura y la historia del Cid no salieran demasiado desfiguradas" (15). Como vemos, el Cid que defendían los españoles (encarnados en estas palabras de Alarcón) era el de Menéndez Pidal y el de El Cantar del Mío Cid, que, como hoy sabemos, no coincidía demasiado con el Cid Histórico, por lo que haber apostado por un personaje más cercano a la realidad histórica (algo que tampoco creemos que en ningún momento se planteó) no hubiera sido aceptado por los españoles. “Menéndez Pidal había dado a los españoles el Cid que deseaban. Y su versión era inexpugnable” (16). Con todo ello, no es de extrañar la preocupación de Samuel Bronston y de Charlton Heston porque la figura del Cid que se iba a recrear, coincidiera con lo que en España se esperaba, ya que eran conscientes de lo que se jugaban: por una parte, la concesión del permiso de rodaje, que dependía de que la administración franquista aceptara el guión y, por otra, cualquier tipo de represalia que un país antidemocrático pudiera ejecutar. Así, la adopción del Cid de Menéndez Pidal, que coincidía en muchos términos con el del Franquismo, aseguraba una cierta tranquilidad al productor. De esta manera, Bronston se preocupó especialmente de dar publicidad a la asesoría de Menéndez Pidal, fotografiándolo en los estudios y con todos los actores, haciendo ver que el prestigioso intelectual español formaba parte de ese equipo y refrendaba la historicidad del film. Conclusión Podemos afirmar que la interpretación de la historia del Cid que aporta esta cinta, está influida por distintos condicionantes (género, productor, actores, lugar de rodaje, literatura previa), por lo que el contexto influye y, asimismo, se ve reflejado en todos los elementos que componen la película. Encontramos, por ejemplo, varios conceptos dominantes a principios de los años sesenta en la cultura estadounidense que podrían, también, coincidir en todo o en parte con elementos de la ideología dominante en España, como, por ejemplo, el concepto de héroe defensor de la Patria, el predominio de la religión cristiana y la superioridad de la cultura occidental. Por otra parte, es clara también la coincidencia en la reacción contra los peligros que acechan desde el exterior, el miedo ante las agresiones externas que perturben o destruyan el poder establecido, sean los almohades o los comunistas. A ello se une una visión del personaje protagonista hasta cierto punto coincidente entre Anthony Mann, Ben Barzman y Samuel Bronston: la de un hombre idealista, humanista, que busca la armonía y la paz, respetuoso del orden establecido, pero que enfrentado a su destino, no será capaz de lograr sus aspiraciones en vida, aunque a la postre salga victorioso. Un héroe que se compara durante todo el film con Cristo, pero que al mismo tiempo presenta unos valores muy cercanos a los del ciudadano medio estadounidense de la época: libertad individual, igualdad entre todas las personas, a pesar de su religión o raza, respeto y amor por la familia, lucha por la justicia y defensa de la nación. La gran aportación norteamericana a la tradición literaria anterior, sería ésta, simbolizada muy elocuentemente en la amistad de Rodrigo con Al-Mutamid: el origen de cada uno, su raza o su religión no deben obstaculizar lo trascendental: la defensa de la justicia y la unión de todos ante el enemigo común. Parafraseando a Marc Ferro (17), el mito toma el relevo de lo que realmente pasó, ya que nunca hubo cabalgada después de muerto, pero la obra de arte permanece inamovible y nuestra memoria acabará por asimilar la creación de Anthony Mann a la historia que realmente fue. Notas (1) BARRIO, J.A., “El Cid de Anthony Mann. A través del cine histórico y la Edad Media” en UROZ, J.(coor.), Historia y cine, Universidad de Alicante, Alicante, 1999.
ISSN 1988-8848
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