EL MISTERIO ETRUSCO RESUCITA EN EL CINE

The Etruscan mystery revived in the screen

Dr. Óscar Lapeña Marchena
Historiador del Cine
Cádiz

Resumen. Mientras que la civilización romana casi monopoliza la producción cinematográfica sobre el Mundo Antiguo, la cultura etrusca apenas si ha sido tratada por el cine. Las escasas películas en donde aparecen los etruscos suelen estar relacionadas con aspectos misteriosos y peligrosos. La única excepción sería L´Età del Ferro, del director de cine italiano Roberto Rossellini.
Palabras clave. identidad, realidad, lenguaje, civilización, arte.

Abstract. Whereas the Roman civilization almost monopolizes the cinematographic production on the Ancient World, the Etruscan culture has been barely represented on the big screen. In general, movies where Etruscans appear are usually related to screenplays based on mystery and danger. One of the few exceptions to this rule can be found in the movie L´Età del Ferro, by the Italian director Roberto Rossellini.
Keywords. identity, reality, language, civilization, art.

INTRODUCCIÓN: UN VELOZ REPASO POR LA ETRUSCHERIA

La civilización etrusca ya despertó interés en el mundo antiguo y algunos aspectos de su cultura, así como el desconocimiento de sus orígenes y de su lenguaje, propiciaron que algunos autores le dedicaran su atención. Heródoto y Dionisio de Halicarnaso ofrecieron teorías acerca de la procedencia de los etruscos. El primero los hacía llegar desde Lidia, en Anatolia (I, 94), mientras que Dionisio de Halicarnaso sostenía que eran originarios de la Península Itálica (I, 30, 2).  Por su parte, Suetonio afirma que el emperador Claudio había dedicado veinte libros a estudiar diversos aspectos de la cultura etrusca   (Claud. XLII).

El interés moderno por el mundo etrusco se inicia a finales del siglo XVI y, en una primera etapa, abarcaría hasta el siglo XVIII. Se caracterizaría, ante todo, por la labor recopilatoria de material arqueológico y epigráfico (Pallotino 1965: 10-12). Y por el comienzo de las excavaciones en Volterra, Siena y Tarquinia, entre otros yacimientos. Impregnados por las influencias ilustradas, estos primeros trabajos son, básicamente, concienzudos ejercicios de erudición regional. Quizás la obra más significativa del periodo sea Saggio di lingua etrusca e di altri d´Italia, escrita por el italiano Luigi Lanzi en 1789.

La primera mitad del siglo XIX se corresponde con la segunda etapa referida a las investigaciones sobre Etruria. Se detecta ahora un sustancial cambio en los métodos históricos, arqueológicos y epigráficos utilizados, claramente influidos por la corriente historicista. Abunda la publicación de repertorios y corpus, entre los que destaca por su influencia posterior el libro del alemán Karl Ottfried Müller Die Etrusker (1828). En la segunda mitad del XIX el interés por el mundo etrusco se mezcla con los acontecimientos políticos contemporáneos en Italia. El nuevo estado nacido del Risorgimento impulsó las excavaciones arqueológicas en Vulci, Veyes, Tarquinia y Vetulonia; el estudio del pasado etrusco se contagia del espíritu patriótico de la nueva Italia que tenía ahora la oportunidad de reivindicar sus orígenes que se remontarían hasta la culta, civilizada y desarrollada sociedad etrusca. Algunos de los estudios publicados en esos años subrayan las diferencias entre una Roma opresora y una Etruria idealizada y aún muy desconocida (Cornell 1999: 184-185). El hecho de que la inmensa mayoría de la información proceda del estudio de las necrópolis etruscas ha facilitado –como también sucede con la cultura egipcia– la fácil y reduccionista visión del mundo etrusco envuelto en un halo de supuesto misterio, que en realidad es más bien desconocimiento.

Los años posteriores a la I Guerra Mundial supusieron un nuevo punto de inflexión en el desarrollo de las investigaciones. El hallazgo del “Apolo de Veyes” en 1916 sirvió para situar los estudios sobre Etruria en unos niveles que superaban ya los ámbitos estrictamente académicos. En el año 1926 comienza a funcionar en Roma la primera cátedra universitaria de etruscología. La principal diferencia con respecto al siglo XIX viene dada por la política de propaganda cultural puesta en marcha durante el Ventennio Fascista; en este nuevo contexto los etruscos eran contemplados como un pueblo genuinamente itálico y como los precursores del genio romano que, según los dictados de la propaganda, resucitaban bajo el fascismo (Pallotino 1965: 18-20).  Lejos de presentar a Etruria y Roma como opuestas, ahora eran dos manifestaciones diferentes de la antigua e indiscutible civilización italiana. Obviamente esta óptica varía después de la II Guerra Mundial, recuperándose entonces la concepción de un mundo etrusco desaparecido bajo la opresión y el imperialismo romano.

Entre 1955 y 1956 la “Mostra dell´Arte e Della Cultura Etrusca” recorrió las principales capitales europeas, acercando al gran público, generalmente ajeno a las disputas y los círculos académicos, los rasgos más generales y más llamativos de la cultura etrusca (Cornell 1999: 186). Desde ese momento las exposiciones sobre Etruria –situadas bajo el nuevo concepto de exposición cultural como acontecimiento en sí mismo, independientemente de lo que muestre– se han sucedido; baste citar como ejemplos la exposición de Florencia en 1985, “Los Etruscos y Europa” –que tuvo lugar en 1993 entre París y Berlín–, la del Palazzo Grassi en Venecia en 2001 o la más reciente del Museo Arqueológico Nacional de Madrid en 2007.

El término italiano de Etruscheria hace referencia a todos los estudios, científicos, divulgativos e incluso “fantásticos” que se ocupan de la cuestión etrusca (Finley 1975: 135). Una civilización que, a los ojos de la cultura popular, adopta un matiz místico y al tiempo misterioso. Ello se debe, entre otros factores, al mayor conocimiento acerca de la religión etrusca y al hecho ya apuntado de que han sido las necrópolis los lugares de donde proceden la inmensa mayoría de hallazgos arqueológicos. Todo ello fue creando en el ámbito de la cultura popular una atmósfera de etéreo y romántico misterio acerca del mundo etrusco que en Inglaterra fue alentado por la aparición de libros como Etruscan Places (1932), de D. H. Lawrence, o las novelas de Aldous Huxley Those barren leaves (1925), o Point counter point (1928).  En ellas el mundo etrusco adquiría los rasgos de una civilización perdida y dotada de una supuesta alegría, naturalidad y carnalidad abiertamente enfrentadas a la racionalidad grecolatina y a la moral judeocristiana (Pallotino 1965: 23). El “misterio” etrusco se consolidaba, además, por la continuación de dos interrogantes supuestamente irresolubles: la cuestión de sus orígenes y su lenguaje (Finley 1975: 137-138).  Estos misterios aún vivos suponían además que su resolución debía llegar de la mano de hallazgos espectaculares y no mediante la fatigosa acumulación de aportaciones académicas.

LOS ETRUSCOS EN EL CINE: EL “MISTERIO” CONTINÚA

Por lo que se refiere a la recepción cinematográfica de la civilización etrusca, el primer aspecto a destacar  es el de la escasez de películas que, desde diversos ángulos, se ocupan de ella. Alrededor de una veintena de títulos que pasan casi desapercibidos frente a los centenares de producciones que han abordado la civilización egipcia o Roma. Las razones habría que buscarlas, básicamente, en el general desconocimiento de la cultura etrusca a niveles masivos y, sobre todo, a la falta de relación entre ella y la sociedad contemporánea, la consumidora final de los productos cinematográficos. Ese desconocimiento, unido a la ya de por sí misteriosa aura que han transmitido algunos trabajos supuestamente científicos, han favorecido que el elemento fantástico y en ocasiones terrorífico estén presentes en un número significativo de producciones.

También hay que subrayar que, salvo contadas excepciones, las diferentes películas fueron realizadas en Europa, siendo la inmensa mayoría italianas. Este dato se explicaría por el mayor arraigo y conocimiento en Italia de la civilización etrusca.

La primeras apariciones cinematográficas referidas al mundo etrusco se remontan a los años previos a la I Guerra Mundial; en un momento en donde el cine comienza a cambiar, una vez agotado el modelo productivo basado en la novedad que proporcionaban las cintas de escasa duración que apenas ofrecían tiempo para desarrollar un argumento mínimamente complejo. Dos personajes monopolizan estas producciones: Tarquinio el Soberbio, el último monarca de Roma y el noble romano Muzio Scevola enfrentado al rey etrusco Porsena (Dumont 2009: 262). En esos años el cine sobre la Antigüedad comenzó a ocuparse de los grandes hombres del pasado, aquellos que exhibían un comportamiento cívico y patriótico. Ello se debía a varios factores, como la influencia en esos momentos de la ópera sobre la Antigüedad (Lapeña 2004: 204-205), y sobre todo la necesidad –para dejar de ser un espectáculo de barraca– de captar  la atención de un público burgués culto y adinerado (Spinazzola 1964: 54-55). La manera de atraerlo era ofrecerle historias diferentes que exigieran unos mínimos conocimientos culturales; los argumentos comenzaron a extraerse de la tradición literaria occidental o de las páginas de los libros de historia. La llegada del nuevo público, de mayor poder adquisitivo, permitió subir el precio de las entradas y cambiar el aspecto de los recintos dedicados a las proyecciones, pudiéndose hablar del nacimiento propiamente dicho de los cines (Pauer 2009: 13).

Pero, con el paso del tiempo, los grandes hombres del pasado –aquellos que eran tenidos como ejemplos de valor y civismo– fueron progresivamente desapareciendo de las pantallas; siendo sustituidos, conforme el péplum se convertía en un género popular por excelencia, por los héroes forzudos. No había que tener ningún conocimiento previo para disfrutar con las aventuras de Ursus o Maciste.

El último rey de Roma protagoniza dos de estas tempranas películas: Tarquin le Superbe (A. Capellani, Francia 1908), y Tarquinio il Superbo, una coproducción ítalofrancesa de la Film D´Arte Italiana y la S.A.P.F parisina del año 1911 (Bernardini & Martinelli 1996: 199-200). El episodio patriótico protagonizado por el aristócrata romano Muzio Scevola en su lucha contra los etruscos (Liv II, 12-13) es el argumento de dos películas: Muzio Scevola, una producción de la Cinés romana de 1910 y Muzio Scevola e la vergine Clelia, de la Latium Film del año 1912.

Al monarca etrusco Porsena, y a Clelia, Tarquinio y Muzio Scevola los volvemos a encontrar años más tarde en un péplum que señala la decadencia del filón en los años sesenta. Se trata de Il Colosso di Roma (Muzio Scevola), una coproducción ítalofrancesa dirigida por Giorgio Ferroni en 1964. En la película Muzio Scevola se ha convertido en un genuino forzudo del péplum; el actor que lo interpretaba, Gordon Scout, ya se había puesto en la piel de Hércules – Ercole contro Moloch (G. Ferroni, Italia / Francia 1963)–, en la de Maciste – Maciste contro il vampiro (S. Corbucci & G. Gentilomo, Italia 1961)–, y también en la de Tarzán – Tarzan and the lost Safari (H. B Humberstone, USA 1957)–. Y convierte a su personaje en un indiscutible forzudo que realiza constantes demostraciones de fuerza y de severo patriotismo. La película oscila entre dos escenarios: el senado romano y el campamento del rey Porsena. No se ve ninguna ciudad etrusca, sólo una sucesión de tiendas y apenas hay referencias a su cultura: los óptimos remedios y cuidados del médico etrusco logran salvar el brazo quemado de Muzio, mientras que en el campamento de Porsena se celebran los idus de mayo con una ceremonia en honor a Ceres.

Los etruscos aparecen vestidos con colores grises, azules, verdes y negros y llevan cascos con influencias griegas y orientales, mientras que a los romanos se les reconoce por sus habituales tonos rojos y blancos. Porsena es un monarca anciano, sabio y prudente pero que ha sido engañado por las tretas del malvado Tarquinio; su hijo Aronte pasará de estar controlado por el monarca romano en el exilio a ser el escudero de Muzio Scevola. Mientras que Tarquinio no se aparta mucho del retrato arquetípico del malvado del péplum: obsesionado con recuperar el trono romano, es violento, airado y tramposo.

Prácticamente a los mismos personajes los podemos encontrar en Le Vergini di Roma (V. Cottafavi & C. L. Bragaglia, Italia / Francia 1961). Una película radicalmente diferente, no sólo porque aquí no haya forzudos, sino porque prima el romance y el elemento fantástico, con la aparición en pantalla de una tribu de amazonas (Dumont 2009: 263; Lapeña 2009: 138).

El resto de películas que hemos consignado acerca de la cultura etrusca, salvo una, no se desarrollan dentro de los límites cronológicos de la Antigüedad, sino en el presente, y tienen como rasgo fundamental el hecho de asociar todo lo relacionado con lo etrusco a elementos misteriosos, fantásticos o terroríficos.

En las diferentes cintas, la fascinación que ejerce lo etrusco aparece enfrentado al espíritu científico, representado por la figura de investigadores y arqueólogos; éstos, con sus estudios, arrastrarán hasta el presente la amenaza etrusca. De un lado, el espectador encontrará la cultura de Etruria asociada a la magia, los sangrientos ritos religiosos, los gladiadores e incluso los monstruos, y, de otro, estará el mundo occidental presente definido por la razón y la ciencia.

El primer ejemplo lo encontramos en la única película no italiana de este subapartado, se trata de The curse of the faceless man (E. L. Cahn, USA 1958).  La trama de la cinta recuerda en exceso a la clásica de la Universal The Mummy (K. Freund, USA 1932); en las excavaciones de Pompeya sale a la luz un cuerpo momificado con un medallón al cuello que lleva inscrito un texto en etrusco. La criatura que cobra vida, resulta ser un antiguo gladiador; y, como la sucede a la momia inmortalizada por Boris Karloff, encuentra y se enamora de una joven que es la reencarnación de una mujer pompeyana (Pollés 2001: 315).

La criatura etrusca que vuelve a la vida en The curse of the faceless man (1958).

La película ofrece unos elementos comunes –que no originales, ya que un esquema narrativo similar se encuentra en decenas de films sobre el mundo egipcio– que se van a repetir en títulos posteriores, como son el regreso de guerreros, demonios o sacerdotes etruscos desde el remoto pasado para amenazar el presente, las referencias al misterio de su idioma, las joyas y los objetos etruscos en general que resultan fascinantes y al tiempo maléficos, y la excavación arqueológica convertida en muchos casos en una compleja red de túneles subterráneos que albergan los misterios de la cultura etrusca. Porque para el cine lo etrusco es sinónimo de oscuridad, es una civilización oculta, enigmática como los retorcidos pasadizos que cobijan su legado.

En las pantallas el mundo etrusco está asociado a desapariciones y muertes misteriosas, pero también a la figura de los arqueólogos y los traficantes de antigüedades.  En la película Spettri (M. Avallone, Italia 1987), aún cuando no se hace explícita referencia a los etruscos, el sarcófago y los frescos que aparecen así lo indican (Castoldi & Castoldi 1993: 194; Giusti 2004: 801; Tentori & Cozzi 2007: 98-100). La acción se desarrolla en buena medida en un laberinto agobiante y claustrofóbico de donde surge un ser monstruoso llegado desde el pasado.

Buena parte de las películas se desarrollan en idénticos espacios cerrados, generalmente excavaciones arqueológicas que transmiten al espectador la idea de que la civilización etrusca fue básicamente subterránea, entendida como sinónimo de infernal, y por lo tanto peligrosa. Así, en La Maschera Etrusca (T. Nicolau, Italia 2007), el peligro que supone la excavación se prolonga por las estancias de un tétrico palazzo en donde se consuman sacrificios humanos en honor de Thonos, un demonio etrusco invocado a partir de la posesión de un casco etrusco que aún porta en su interior la cabeza de un guerrero.

El objeto del pasado que desata los crímenes en La maschera etrusca (2007).

En el yacimiento de Volterra se desarrolla la trama de Assasinio al cimitero etrusco (S. Martino, Italia 1982) (Giusti 2004: 56). La sucesión de asesinatos –atribuidos a una maldición de los lucumanes– gira alrededor de un inquietante sarcófago, un misterioso colgante en forma de escorpión con dos aguijones y un fabuloso tesoro. Hay, además, arqueólogos que cruzan la frontera del contrabando y del crimen y una mención al fenómeno de la reencarnación: la protagonista acaba siendo Cere, la única mujer Lucumón que retorna a la vida más de dos mil años después.

Similares ejemplos de reencarnaciones que trasladan hasta el presente a diversos personajes etruscos los tenemos en La Ragazza di Lilla (F. Mogherini, Italia 1986, TV), en donde es la princesa Thannia la que revive en otro cuerpo, o en la también producción televisiva Rittrati di Donna Velata (F. Bollini, Italia 1974, TV), con intrigas alrededor de la necrópolis de Volterra y con un crimen que se repite de modo cíclico.

Entre las tumbas de Tarquinia se produce el descubrimiento de un sarcófago adornado con espeluznantes escenas de sacrificios humanos al dios Tuchulcha. Éste es el punto de partida de L´Etrusco Uccide Ancora (A. Crispini, Italia / RFA 1972) (Castoldi & Castoldi 1993: 34; Giusti 2004: 292). Por su parte La Ragazza che Sorride (S. Vanzina, Italia / Francia / RFA 1989, TV), que es un episodio de la serie Il Professore, centra su argumento en la lucha contra el comercio de antigüedades y el mercado de las falsificaciones de piezas de la Antigüedad, siendo la protagonista una joya etrusca robada.

Cartel español de L´Etrusco uccide ancora (1972).

En ocasiones los elementos misteriosos, propios del giallo italiano derivan hacia el terror o directamente al gore. Así, en Le Notti del Terrore (A. Bianchi, Italia 1981), la pesadilla se desata cuando un arqueólogo experto en etruscología descubre y lee una inscripción que devuelve a la vida a decenas de zombis etruscos (Castoldi & Castoldi 1993: 99; Giusti 2004: 562). Estos particulares muertos vivientes visten corroídas túnicas color marrón y brotan directamente de la tierra, de sarcófagos y de tétricas catacumbas. Como suelen exigir los cánones del género se desplazan con lentitud pero son capaces de utilizar objetos y de cooperar entre sí. En esos años el cine italiano explotaba el filón del terror bien bajo su versión de zombis que resucitan o a través del subgénero del canibalismo, con directores como Umberto Lenzi – Mangiati Vivi (Italia 1980), Canibal Ferox (Italia 1981)–, Ruggero Deodato –Cannibal Holocaust (Italia 1980) (Lupi 2003: 85-95)–, o Lucio Fulci – Zombie 2 (Italia 1979), Quella Villa Accanto il Cimitero (Italia 1981)–.

Zombis etruscos en Le notti del terrore (1981).

Otro ejemplo de esta contaminación con el género del terror lo tenemos en una producción posterior, concretamente en un episodio de la película I Tre Volti del Terrore, titulado L´Annello della Luna, que fue dirigido por Sergio Stivaletti en el año 2004 (Tentori & Cozzi 2007: 140-142). En esta oportunidad el protagonista es un ladrón de tumbas que profana un sarcófago etrusco y sobre el que cae una maldición: se convertirá en licántropo cada nueva luna llena.

El ambiente enigmático que rodea a la cultura etrusca en las pantallas puede también estar asociado a otros elementos, como puede ser el erotismo. En la película Grazie Signore P… (R. Savino, Italia 1971), el espectador vuelve a encontrarse sumergido en una red de pasadizos subterráneos localizados en la necrópolis de Pantelleria; sólo que en esta oportunidad no acogen sangrientos cultos religiosos, sino que son el escenario para la resurrección de ignotos ritos, místicos y melancólicos al mismo tiempo, que desembocan en una demostración erótica “a la etrusca”  (Gomarasca & Pulici 2009: 90).

Y concluimos este apartado con el cortometraje Che fine han fatto gli Etruschi? (E. Pesando, Italia 2003), que narra una peculiar visita al museo de Tarquinia en donde las estatuas cobran vida, hablan y contradicen las afirmaciones de un guía turístico.

Como podemos comprobar son pocas las oportunidades en las que la acción de la película se desarrolla dentro de los exactos límites cronológicos del mundo etrusco; apenas si hay reconstrucciones de cómo era su urbanismo o su organización social y política. El cine se ha limitado a repetir, con variantes, el episodio patriótico de Muzio Scevola y su enfrentamiento con Porsena y el último de los Tarquinios. Sin embargo ha preferido trasladar no ya la cultura sino la amenaza etrusca hasta el presente; y ha sido entonces cuando ha mostrado una civilización que gira solo alrededor de la religión, basada en ritos oscuros y sangrientos y en la omnipresencia de la muerte. El cine, por lo tanto, ha trazado una visión de esta cultura muy similar al que ha realizado de la civilización egipcia, asociando ambas al misterio. Joyas, maldiciones, sacerdotes, aparecen por igual en películas sobre Egipto o sobre los etruscos, con la salvedad de que al ser el conocimiento popular sobre estos mucho más limitado, ese hecho se traduce en la realización de un número de filmes sensiblemente inferior al dedicado al universo de los faraones, las pirámides y las momias.

LA UTOPÍA DIDÁCTICA: ETRUSCOS PARA TODOS

Acabamos estas páginas haciendo mención a una presencia televisiva de la cultura etrusca que se distancia de todos los modos referidos con anterioridad. Se trata de una mirada naturalista a la sociedad etrusca y a la vida cotidiana de una de sus ciudades. Nos referimos, para ser exactos, al primer episodio de L´Età del Ferro. Se trataba de una serie de televisión producida por la RAI, el Istituto Luce y la compañía metalúrgica más poderosa de Italia, la Italsider que aportó el 50 % del presupuesto, que en total se elevó hasta los 100 millones de liras (Trasatti 1978: 33-38).

Se rodó en 1964 –el mismo año del Muzio Scevola de Gordon Scott– y fue producida por el crítico y guionista Tullio Kezich y por el director Ermanno Olmi. La dirección le fue asignada a Renzo Rossellini, mientras que su padre Roberto Rossellini fue el guionista y supervisor de todo el macroproyecto. Fue estrenada en la RAI 2 el 19 de febrero de 1965, emitiéndose todos los viernes hasta el 19 de marzo y en horario nocturno –21:15 horas–, logrando una audiencia media de 2´6 millones de espectadores por capítulo (Rondolino 1989: 284). Estaba compuesta por cinco episodios de una hora de duración, rodados en blanco y negro y que pretendían desarrollar la relación del hombre con el hierro desde la protohistoria –1300 a C., aproximadamente– hasta los años sesenta del siglo XX; era una serie semidocumental, ya que en el montaje se alternaban escenas de ficción con tomas de archivo, y con material extraído de otras películas, como por ejemplo del Scipione l´Africano de Carmine Gallone (Italia 1937) (Masi & Lancia 1987: 99).

L´Età del Ferro señala un giro radical en la carrera cinematográfica de Roberto Rossellini. El director, considerado uno de los padres del movimiento neorrealista, tenía a sus espaldas títulos emblemáticos como Roma, città aperta (1945), Paisà (1946), Germania anno zero (1948), Stromboli (1950), Francesco, giullare di Dio (1950), o Il generale della Rovere (1959). Un año antes de realizar esta última película Rossellini había rodado para la televisión italiana el documental L´India vista da Rossellini, en donde se apuntaban ya los cambios en el modo de trabajar del director.

Un cambio que se produce a comienzos de la década de los sesenta, cuando Rossellini anuncia el abandono del cine y de la ficción para centrarse en la televisión y en el género documental o semidocumental (Lawton 1978: 250). Los motivos de esa decisión se encontraban en el hartazgo que suponía el hecho de estar siempre sometido a la tiranía de las taquillas y, sobre todo, al sentimiento de inutilidad que le invade al contar historias de ficción. El caso es que L´Età del Ferro señala el inicio de la etapa televisiva de Rossellini, en la que rodó títulos como La prise de pouvoir par Louis XIV (Francia 1966), Atti degli apostoli (Italia / Francia / España / RFA / Túnez 1969), Socrate (Italia / Francia / España 1971), Agostino d´Ippona  (Italia 1972), o Cartesius (Italia / Francia 1974); para, finalmente volver al cine con Anno uno (Italia 1974), y con Il messia (Italia / Francia 1975).

Para entender este cambio tan radical hay que tener en cuenta las tremendas esperanzas que Rossellini tenía depositadas en la televisión. Consideraba que era el medio idóneo para extender la cultura y el conocimiento a toda la sociedad. En Italia, en ese momento, la televisión era un monopolio en manos del estado, y Rossellini veía ahí una oportunidad única para educar a la población. Es por ello por lo que comienza a producir, supervisar y rodar películas con influencias historicistas y pretensiones didácticas. Abandona los recursos propios de la ficción y se centra ahora en registrar a los grandes personajes de la historia y también aquellos hechos decisivos para el desarrollo de nuestra cultura. La televisión le permite superar las barreras del metraje tradicional y poder así embarcarse en producciones más ambiciosas que pudieran mostrar el proceso histórico. Ese era el objetivo de las dos producciones con un mayor carácter enciclopédico: L´Età del Ferro y La lotta dell´uomo per la sua soppravivenza (Renzo Rossellini, Italia / Francia, Egipto / Rumanía 1970, TV). La televisión podía ser una nueva enciclopedia que extendiera el saber y el espíritu crítico. Hay mucho de utopía ilustrada en la pretensión de Rossellini de utilizar el nuevo medio televisivo (Bruno 1965: 83; Moscati 1965: 402; Seknadje-Askenazi 2002: 176).

Sus películas para televisión se sitúan en el límite entre la ficción y el documental; giran alrededor de la palabra y la cámara muestra con curiosidad gestos y detalles de lo cotidiano. Con escasos movimientos de cámara y sin apenas acudir al montaje Rossellini busca que el proceso histórico se desarrolle ante las pantallas (Aprà 2001: 34-40). Su optimismo nace del convencimiento de que el hombre, en los años sesenta, está viviendo un período de crisis y de cambio, y sus películas constituyen su modesta aportación para la mejora del mundo.

En el primer capítulo de L´Età del Ferro los etruscos aparecen en la pantalla (Rossellini 1963: 702-706). La acción se desarrolla en la ciudad de Populonia y en las tiendas de los comerciantes –celtas, latinos, fenicios– que hay montadas fuera de las murallas de la ciudad. La acción se reduce a la simple anécdota: a Populonia llega Lysis, un comerciante griego, con la intención de comprar hierro. Lysis es acogido por Arnies, que lo invita a un banquete en el que está también presente su mujer Ramtha; allí hablan sobre la fundición del metal. Al día siguiente Arnies y sus esclavos funden el hierro en un horno. Hay además otros episodios que pretenden ilustrar la vida cotidiana de los etruscos. Aparecen pastores, la caza de un jabalí, los funerales por la anciana Ranazia, que se conmemoran con una danza pírrica, competiciones de bigas y con el combate entre un hombre y un perro. En sus tiendas los comerciantes extranjeros comentan las curiosas costumbres etruscas. El episodio finaliza con la marcha de Lysis conduciendo su carro cargado de hierro.

Así pues, y dejando al margen la sucinta aparición en el proyecto televisivo de Roberto Rossellini, los etruscos apenas si han despertado algún interés en la industria cinematográfica. La principal razón estaría en el desconocimiento a niveles masivos de aspectos básicos de su cultura. Las apariciones del mundo etrusco en las pantallas han sido siempre en momentos concretos: en los inicios del cine, cuando aún se buscaban argumentos cultos y elevados que rodar; en los años dorados del péplum a mitad del siglo XX, cuando se exprimió al máximo el filón de la Antigüedad; y a comienzos de los ochenta, cuando el giallo y el terror italiano volvieron sus ojos hacia los etruscos. No hay que olvidar que cierto halo misterioso que durante años ha envuelto a determinados estudios sobre el mundo etrusco ha pasado al cine, asemejándose en ocasiones los etruscos a la cultura egipcia, y relacionándolos en muchas oportunidades con la religión, la muerte, los ritos sangrientos y los crímenes

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ISSN 1988-8848