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SAN AGUSTÍN. AGOSTINO D’IPPONA Saint Augustine. Agostino d’Ippona (R. Rossellini, 1972), Dr. Francisco Salvador Ventura Historiador del Cine Resumen. Entre los personajes a los que Rossellini dedica un film durante el periodo en el que quiso hacer didáctica televisiva de la Historia se encuentra Agustín de Hipona. No le interesa su azarosa vida de juventud, sino la gran labor erudita y episcopal que desarrolla después de volver a África tras su conversión al catolicismo. Con una apreciable modestia de medios, elabora una película en la que subraya la importancia de la praxis para el obispo africano, a quien presenta como una referencia en el periodo crítico de la transformación del mundo romano hacia una nueva sociedad. Abstract. Augustine of Hippo is one of the historical figures chosen by Rossellini during the period in which he directed several didactic presentations about History for Television. Rossellini is not interested in his early life but in his progress as a philosopher and bishop after his return to Africa as a catholic. He shot a visible modest film remarking how much he considered the praxis of the African bishop. An historical figure presented also as a reference during the critical period in which the Roman world was transformed into a new type of society.
Después de una brillante y reconocida trayectoria, el padre del neorrealismo, Roberto Rossellini proclamó la muerte del cine a mediados de los años sesenta. Los responsables de su defunción habían sido los mandatos del mercado y la marginación de la verdad perpetrada por una cada vez más presente ficción. Ante tal panorama, consideraba que el nuevo medio televisivo se erigía como un reducto en el que todavía podrían evitarse los dictados del consumismo, porque dentro de sus coordenadas aún tenía cabida la aspiración de transmitir veracidad a los espectadores. Y se puso manos a la obra. Emprendió un ambicioso proyecto que le ocupará durante varios años en intentar presentar ante el gran público de la pequeña pantalla la biografía de una serie de personajes claves para la historia de la humanidad, que serán escogidos dentro de un amplio abanico de periodos históricos. La nómina de los elegidos sufrió alteraciones. No fueron llevados a término todos los concebidos en un principio y algunos otros, en cambio, se cruzarán en el camino durante estos años. Entre aquellos que tuvieron la fortuna, sobre todo para nosotros los espectadores, de verse realizados por el maestro italiano se encuentra el perfil elaborado a partir de uno de los pensadores cristianos con mayor influencia en la Historia de la Filosofía, autoridad incuestionable en la mayor parte del Medievo, San Agustín (354-430). La curiosidad de Rossellini por este periodo histórico concreto responde a unas claves que son resumidas por el propio director en los paralelismos que, a su juicio, lo emparentan con el mundo actual. Al igual que hoy, durante el último siglo del Imperio Romano se tenía la conciencia de vivir en una época de crisis, en un momento de transición de un mundo que se acababa, al mismo tiempo que se estaba gestando un nuevo modelo con parámetros aún en vías de definición. La compleja estructura política del Imperio se resquebrajaba como consecuencia de la presión de los bárbaros, quienes, si bien no son retratados explícitamente en la película, son repetidas veces mencionados como responsables de la ruina de Roma. En concreto, se hace referencia al saqueo de Roma por las tropas visigodas comandadas por el rey visigodo Alarico, cuando, ya avanzada la película, se muestra un grupo de personas, que arriban a la ciudad de Hipona (hoy día Annaba, en territorio de Argelia) junto con sus esclavos. A su llegada cuentan que venían huyendo de la desolación y epidemias que asolaban la ciudad tras esa inimaginable calamidad y responden a la curiosidad de los lugareños narrando los desastres que habían presenciado. Tampoco quedaban al margen de la crisis los gobernantes imperiales, protagonistas concretos de la corrupción imperante por todas partes. Tales tipos son representados en la película por la persona del gobernador Marino, un enviado del emperador de Occidente al norte de África, con el encargo de resolver la complicada situación provocada por las disputas religiosas. En su actuación vengativa se percibe que su práctica de gobierno no acaba de ajustarse a los objetivos de la misión encomendada por el emperador. Por otra parte, la debilidad de la autoridad imperial había multiplicado la inseguridad en los caminos y de ello queda constancia en varias secuencias de la película. Del norte del África tardoantigua se han conservado noticias informando de la existencia de un grupo particular de estos bandidos que asaltaban a los viajeros, los conocidos como circumcelliones, a quienes también se alude de manera manifiesta en el film. Los tiempos críticos no afectaron únicamente a la esfera política, sino que se extendían igualmente a otras esferas de la vida social. Es el caso de actividades que podrían englobarse en ámbitos más privados como el de la sexualidad. En repetidas secuencias de la película muestra Rossellini a un grupo de jóvenes amanerados, vestidos con ropas femeninas, para escándalo de algunos de los viandantes de la ciudad. Incluso en cierta ocasión, uno de ellos manifiesta cierto desdén ante personajes cuya adscripción de género resulta difícil de determinar. Con ello, el director italiano pretende aludir a la relajación y decadencia de las costumbres que fueron señaladas también como una de las causas que contribuyeron a debilitar al Imperio.
Las inseguridades e incertidumbres no fueron terreno privativo de lo político y lo moral. Los siglos IV y V resultaron de una enorme complejidad en la vida de la religión cristiana. Cuando experimentaba el enorme éxito que, tras el reconocimiento de Constantino, supuso su oficialización por el emperador Teodosio, la realidad distaba mucho de ser pacífica. Los problemas del día a día se manifestaban en numerosos territorios del Imperio (Occidente y Oriente). Las disputas teológicas llegaban con frecuencia al terreno abierto de la confrontación. Durante la juventud de Agustín se mostró pujante el maniqueísmo, doctrina con reconocibles influencias orientales, que logró durante varios años atraerlo a sus filas, hasta que finalmente marcó distancias al no quedar satisfecho con las posiciones que en ella se defendían. De hecho, en la película él mismo reconoce entre sus pecados el haber formado parte de esta ‘secta’ y es recriminado por otro personaje a propósito de sus anteriores convicciones religiosas. No podía ser ignorado este hecho en el film, puesto que en sus propios escritos dejó Agustín constancia expresa de esta etapa vital en la que comulgó con el maniqueísmo. Sin embargo, la disputa cristiana con más presencia en el film tiene directa relación con la realidad histórico-religiosa de los territorios del norte de África durante la época. Los seguidores del obispo Donato habían experimentado un notable incremento en este área. Incluso se llegaron a mantener estructuras organizativas paralelas en las dos iglesias, con obispo católico y obispo donatista en la misma ciudad contemporáneamente, como es el caso de la propia Hipona. Las relaciones entre los donatistas, partidarios de una interpretación más estricta sobre quienes debían ser aceptados y rechazados en el seno de la Iglesia, y los católicos fueron en ocasiones violentas. En sus litigios llegó incluso a intervenir el poder imperial, interpretando su papel de garante de la ortodoxia cristiana. Estas controversias religiosas son también retratadas en la película, con la intención de reconstruir la atmósfera de confrontación religiosa que se estaba viviendo y que servía de argumento a los paganos para proferir continuas acusaciones contra ellos, al considerarles causantes, junto a los bárbaros, de la extrema fragilidad que aquejaba al Imperio. Tampoco quedan de lado las disputas, tan recurrentes en la historia del cristianismo, a propósito de la riqueza de la iglesia, entre aquellos que la rechazaban abiertamente y quienes la aceptaban como medio de ejercer con más eficacia las labores a las que se dedicaba la Iglesia. En medio de un mundo complejo, contradictorio, caótico, se muestra la figura de Agustín, como un referente de certidumbre, de coherencia, de ejemplaridad, capaz de actuar según el imperativo de sus convicciones y no dejarse llevar por las apariencias de un beneficio fácil y cercano, como el que, a título de ejemplo, le podrían haber proporcionado a su iglesia el apoyo de un rico comerciante local, o las ventajas de una una herencia obtenida de forma legítima ante las autoridades, pero considerada injusta por el mismo Agustín. Los obispos durante la Antigüedad Tardía habían ido adquiriendo una creciente relevancia que les convertía cada vez más en la autoridad ciudadana de facto, mientras las antiguas magistraturas municipales iban perdiendo poder e incluso llegaban a desaparecer. En la película la mencionada disputa por la herencia viene a ilustrar con claridad esta creciente significación del poder episcopal en las ciudades. Su influencia en poco tiempo llegó a traspasar el ámbito estricto de su actuación y, ya fuera por razones de relaciones personales particulares, o ya por un prestigio creciente de tal o cual obispo, les permitó intervenir en cuestiones políticas de mayor envergadura, tal y como se observa en sus mediaciones ante dos diferentes representantes del poder imperial. Con ellas pretende modificar la actuación política de los representantes del emperador: para corregir la persecución practicada contra los donatistas, en la primera ocasión, y para evitar la condena del anterior mandatario imperial, en la segunda. En todo momento, Agustín defiende una postura no violenta ante los conflictos que se están produciendo. El uso de la palabra, la práctica del diálogo, es el único medio que debe contribuir a solucionar los problemas. Y así lo pone en práctica cuando es acusado ante los fieles de su iglesia por el obispo donatista, quien pensaba desarmarlo aludiendo a sus pecados anteriores y así deslegitimarlo en el apenas estrenado puesto de líder de la comunidad católica de Hipona. La beligerancia verbal del rival en nada intimida a Agustín, quien a las invectivas de su acusador contrapone en actitud impasible sus argumentos y no oculta su condición de pecador ante todos los presentes. De esta manera, alcanza a desautorizar a su oponente sólo mediante el poder de las palabras.
La longeva vida de Agustín estuvo muy lejos de responder en su totalidad a un patrón modélico de mesura, sobre todo en sus años de juventud. Tras una etapa de formación en su África natal y de militancia en las filas del maniqueísmo, vivió una intenso periodo en Roma, desde donde se trasladó a Milán y allí acabó finalmente convirtiéndose al catolicismo, entre otras razones, como consecuencia de la poderosa influencia del obispo Ambrosio de Milán. Durante esta etapa mantuvo una relación amorosa con una mujer durante catorce años, de quien se separó después de su conversión, y con la que tuvo un hijo, que murió antes de llegar a la mayoría de edad. A mediados de la década de los noventa se trasladó a su África natal para integrarse en una comunidad monástica, a partir de la cual comenzó a participar en la vida de la iglesia local, primero como monje y, después del año 395, como obispo de Hipona, labor que continuará desempeñando hasta su muerte el año 430. La película no tiene ningún interés por toda la etapa anterior a su ingreso en el monasterio norteafricano. Ciertamente, no entraba dentro de los planes de Rossellini el hacerlo, habiéndose perdido una excelente oportunidad para el público de ver en la pantalla un recorrido biográfico de manifiesto interés por múltiples e imaginables razones. Apenas comienza el film, Agustín es presentado impartiendo sus enseñanzas en el interior de una comunidad monástica, de la que forma parte en el momento en el que el obispo de la ciudad de Hipona, Valerio, le señala como su sucesor. A pesar de no estar conforme con la propuesta en un principio, acaba finalmente aceptando. En adelante, el film va fluyendo con mansedumbre a través de numerosos episodios que servirán para ir ilustrando el perfil del personaje que sí interesa a Rossellini, el del Agustín pensador aplicado de manera prioritaria a la práctica episcopal, desempeñada con pretensiones de coherencia con su pensamiento y de ejemplaridad, muy necesaria en momentos de tanta incertidumbre. La secuencia final presenta como punto culminante el sermón en el que, ante los grandes problemas que se plantean, expone de manera didáctica su teoría de las dos ciudades, mientras la película se cierra con un elocuente primer plano del protagonista.
El proyecto inicial era realizar la filmación en escenarios de la Argelia natal del personaje, pero finalmente se opta por rodar en emplazamientos italianos. Como se puede apreciar desde los inicios de su carrera, el gusto de Rossellini en ningún momento se había inclinado del lado de las ambientaciones grandilocuentes al uso cuando se trataba de realizar una película histórica, en especial frecuentes si estaba ambientada en la Antigüedad. La cuestión es resuelta en esta ocasión situando la mayor parte de los lugares de grabación dentro de importantes conjuntos arqueológicos de la Campania. Con ello se busca la autenticidad que al film conferiría el hecho de ser lugares originales del mundo antiguo, si bien, al mismo tiempo, su apariencia de ruinas podría despertar el rechazo a causa de la artificialidad provocada por la ausencia de verosimitilud física en la ambientación. Los exteriores son rodados en emblemáticos yacimientos del mundo romano: Pompeya, Herculano y Paestum. Con facilidad se reconocen algunas calles pompeyanas y sobre todo el repetidamente filmado espacio del Foro. En ciertas ocasiones se acude a un recurso de extrema sencillez –como hizo también en otros filmes–, y fácilmente apreciable, cuando se sitúan en uno de los extremos del Foro pompeyano una serie de paneles superiores para simular una continuidad en los edificios inexistente en la actualidad. Para los interiores son empleadas iglesias de Roma y de la vecina localidad de Nepi (provincia de Viterbo). Igualmente quiere contribuir a la creación de esa atmósfera de autenticidad pretendida por el director italiano con la elección del actor protagonista. Para interpretar a Agustín es escogido Dary Berkani, un actor francés de origen argelino en cuyas facciones es reconocible su origen bereber. Con ello entra en colisión abiertamente con las convenciones iconográficas acumuladas a largo de muchos siglos por la Historia del Arte respecto de la representación del filósofo y obispo norteafricano, a quien siempre se mostraba con inequívoca fisonomía europea. Y, además, los rasgos del actor seleccionado presentaban el valor añadido de su coherencia con los contenidos y prácticas del personaje, puesto que su cara resultaba, a juicio de Rossellini, de una gran expresividad y transmitía a los espectadores las sensaciones de bondad deseadas.
Ya se ha mencionado que los recursos que son empleados en numerosas ocasiones revisten una gran sencillez, algo coherente con una forma de trabajar que siempre atrajo a Rossellini, de manera particular durante esta etapa de labor creativa y didáctica vinculada con la televisión. Desde el principio de su trayectoria mantuvo significativas distancias hacia todo lo que supusieran grandes despliegues de recursos. En esa línea se pueden situar las diferentes ambientaciones citadas, que se limitan a poco más que a ubicar las secuencias entre lugares arqueológicos, aun si llegan a ser reconocibles para el espectador, y en pequeñas iglesias construidas durante los primeros tiempos de la historia del cristianismo. El vestuario resulta totalmente acorde con estas pretensiones, lejos de cualquier signo que pudiera recordar el boato, salvo modestas concesiones para distinguir la figura de los obispos o de los mandatarios políticos. En sintonía con ello están también los recursos puestos en liza en el aparato sonoro. En ciertas ocasiones, para recrear los sonidos que deberían de oirse en los espacios públicos se acude a soluciones identificables con claridad, que podrían incluso ser calificadas como naïves. Es el caso del empleo de llantos de niños, o bien de sonidos procedentes de animales. Quizá entre los más curiosos se encuentran los que intentan simular la expectación y algarabía propias de espectáculos en sitios públicos. La presencia de todos estos indisimulados pespuntes, que se aprecian en la factura final, no representa problema alguno para Rossellini. Su objetivo último es conseguir transmitir a través de las imágenes las palabras que puedan ilustrar con la mayor claridad posible el pensamiento de Agustín. Se trata de privilegiar, ante todo, las ideas del filósofo, con la precaución de evitar a toda costa cualquier intermediación susceptible de desvirtuar la fuerza de sus mensajes. Por esa razón, acude a sus obras originales, para extraer de ellas la mayor parte de las intervenciones del protagonista, en particular aquellas en las que se reconstruyen sus opiniones sobre temas polémicos, se muestran sus labores didácticas o forman parte de sus homilías. Las obras que son utilizadas para el guión de la película son fundamentalmente: “La ciudad de Dios”, “Las confesiones”, “El libre albedrío” y “Los sermones”. Gracias a los fragmentos escogidos, el espectador puede percibir cuáles son sus opiniones a propósito de la decadencia de Roma, de la actitud ante la corrupción existente, la teoría de la dualidad de las ciudades ... Pero, antes que nada, Rossellini está interesado en destacar que se trata de una persona que no se mantiene en la lejana esfera de la reflexión teórica, sino que se esmera en llevar a la práctica su pensamiento. Las ya citadas ideas de defensa del diálogo como único medio de confrontación y del respeto de la justicia por encima de los intereses coyunturales son practicadas por Agustín en todas las circunstancias en las que tiene ocasión de hacerlo. Su actuación está lejos de todo rasgo de afectación, porque parte de la humildad de su condición de pecador, pero, al mismo tiempo, presenta la firmeza de la convicción de quien estima que la fortaleza procede de la verdad de sus creencias. El derrumbamiento del Imperio Romano de Occidente ha sido asimilado desde la Antigüedad con una hecatombe que transformó radicalmente el mundo. Los germanos fueron los responsables directos del desastre y, ante los ojos de los paganos, los cristianos también contribuyeron poderosamente a tal desastre. En la película queda constancia expresa de las opiniones de Agustín respecto de la cuestión. La debilidad de Roma es la consecuencia necesaria del abandono de la uirtus tradicional, con la que se había ido edificando durante siglos su poderío. La degradación moral de la sociedad es la responsable de la nueva situación. En absoluto, muestra un rechazo por la tradición romana identificándola con el paganismo. Su pensamiento se presenta como heredero de Roma, también es romano. Para ilustrar sus reflexiones, no se priva de citar en varias ocasiones a autores antiguos como Salustio, Cicerón o Juvenal. Se siente vinculado a todos aquellos que habían buscado la verdad. No existe, por tanto, una ruptura con el mundo romano. Sí, en cambio, una reivindicación de valores ya olvidados, que conducen a una apuesta por una renovación del mundo antiguo bajo el signo de las creencias cristianas. En las últimas décadas se ha venido discutiendo el mito historiográfico, instalado desde hace siglos, de la decadencia y el final catastrófico del Imperio Romano de Occidente. Y se propone como interpretación alternativa la de considerar que se trató más bien de un proceso de transformación hacia un nuevo modelo de sociedad, en el que un cristianismo fortalecido y organizado juega un papel cada vez más protagonista, ejercido de manera especial por los dirigentes de las comunidades de creyentes, los obispos. Agustín es un hombre de estos tiempos de crisis, pero también de continuidad y transformación. En esta tesitura novedosa de interpretación de aquellos complicados tiempos es precisamente donde se encuentra emplazado avant la lettre, quizá de forma premonitoria para muchos historiadores, el Agustín de Roberto Rossellini.
BIBLIOGRAFÍA BONDANELLA P., The Films of Roberto Rossellini, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.
ISSN1988-8848 |
