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Resumen. Este texto nos sirve de introducción a la dimensión fílmica de uno de los más importantes grupos en el “Body Art”: el accionismo vienés. Además de algunas clarificaciones en relación con los miembros del grupo y la naturaleza de sus colaboraciones, así como de la significación del concepto de desilusiones corporales en los accionistas de Viena, hacemos mención a sus aproximaciones artísticas a su contexto temporal, la Austria de los años cincuenta y sesenta. Para finalizar hablamos brevemente acerca de dos de sus más singulares películas: Libi 68 y Sodoma.
Palabras clave. Estética, Historia del Arte, Arte Corporal, Cine, Sexualidad.

Abstract. The text introduces us to the filmic dimension of the viennese actionism, one of the most important body art movements. After some clarifications regarding the group members and the nature of their collaborations, the relation between vienna actionists concepts and bodily disillusions is examined. This analysis is followed by a presentation of the group artistical approaches in the Austrian context, during the 1950’s and 1960’s. Finally, two of its most singular films, Libi 68 and Sodoma, are briefly discussed.
Keywords. Aesthetics, Art History, Body Art, Film, Sexuality.

Uno de los movimientos artísticos europeos más célebres del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX es el accionismo vienés. Sin duda, su gran celebridad es simétrica al gran desconocimiento que envuelve las mitificadas figuras del accionismo vienés. Seremos breves en nuestras razones:

1. Sólo algunos teóricos y artistas como Peter Weibel y Peter Gorsen fueron testigos directos durante los sesenta de los acontecimientos accionistas. Los demás nos hemos visto forzados a recurrir a un material de estudio disperso que, salvo muy contadas excepciones, nos alejan de la realidad en lugar de acercarnos.

2. Este distanciamiento de la “realidad accionista” es apreciable en los modos de comprensión e interpretación que han generado la Estética, la Historia del Arte y la Crítica del Arte, en los últimos treinta años. Estos modos de comprensión e interpretación se encuentran profundamente polarizados entre sí; bien como posturas enfrentadas radicalmente, o por el contrario incondicionales. Y tal extremismo, por su vehemencia, nos impide apreciar y conocer. A nuestro parecer, este comportamiento del arte para consigo mismo puede revelarnos fenómenos, procesos, y elementos que caracterizan el pensamiento artístico actual; no es aquí donde hemos de hablar de ello, pero basta con decir que mediante el estudio del accionismo vienés podemos encontrar claves del arte contemporáneo que sus propias modas se muestran incapaces de revelar.

3. A estas razones hemos de añadir la dificultad para acceder al escaso material audiovisual que ha quedado; a ello ha contribuido que mucho del material filmado fuese por entonces requisado y destruido por la policía vienesa. Sólo después, y contando con la ayuda de amigos y colaboradores -caso de Francesco Conz- se ha logrado ir recuperando parte de este material y mostrarlo en algunas recopilaciones y reproducciones de dvd que archivan algunos museos, o alguna editorial europea.

Una consecuencia de lo aquí expuesto es, por ejemplo, que con frecuencia el movimiento del accionismo vienés queda comprendido reduciéndose a las figuras de Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch, y Rudolf Schwarzkogler. En realidad ninguno de los cuatro firmó nada como accionistas vieneses. La primera vez que se definieron como grupo fue en 1965 para la revista Le Marais, publicada ex profeso para la primera acción pública de G. Brus: Paseo por Viena, y lo hicieron como el Grupo de Acción de Viena. Esta primera formación no se reducía a los cuatro, e integraba a otros artistas y literatos. A esta formación le siguió un año después el Instituto de Arte Directo, y posteriormente el Instituto Manopsicótico (1970), y el Gobierno Austriaco del Exilio(1971). Por tanto, lejos de reducirse a los cuatro artistas, el accionismo vienés es un movimiento que aglutina a más de una treintena de artistas austriacos que a finales de la década de los cincuenta, y fundamentalmente durante la década de los sesenta, emplearon el cuerpo y la acción como elementos estructurantes de un arte que se negaba a representar la realidad: la creaba. Así pues, para tratar de tener en cuenta estas razones, y por tanto, proponernos ir más allá del desconocimiento y la celebridad, renunciamos a una única interpretación o discurso que ilumine al accionismo, pues éste ante todo requiere de una especificidad. Todo lo más a lo que aspiramos es a hacer perceptible su clima, y, llegado el caso, describirlo. Para este propósito, el término y concepto que mejor amplía nuestra comprensión del accionismo vienés es el de desilusiones corporales. GünterBrus lo utilizó en 1971 para designar la forma de entender y vivir el cuerpo en el grupo. Malcolm Green (1) recogió el término y lo caracterizó muy sintéticamente en los siguientes puntos: (a) Designa la presencia de cuerpos desnudos mostrando fracturas personales y episodios traumáticos en los espacios sociales equivocados. (b) Dan la vuelta al concepto de cuerpo, subvirtiéndolo y descubriéndolo como una parte esencial del mundo. (c) Para poder descubrirlo como parte esencial se hace preciso encarar las fracturas y los episodios traumáticos, y esto es posible revelando las paradojas y contradicciones corporales. Las desilusiones corporales nos permiten respetar la especificidad del accionismo vienés; posibilitan determinar de manera más concreta cuál fue la forma específica del accionismo, así como determinar su significado político. Nos posibilitan apreciar la diversidad de elementos que conformaron este movimiento en el que se pusieron en juego vivencias y experiencias de carácter artístico y político. No obstante lo dicho, el término no es válido para Schwarzkogler.

Un ejemplo de las formaciones dentro del movimiento del accionismo vienés es el ya citado Instituto del Arte Directo. Una de las actividades del Instituto fue el Cine de Arte Directo. El evento tuvo lugar el 20 de octubre de 1967, y fueron presentadas dos filmaciones: Grimuid, y Weheretüchtigung, donde se plantea una Viena animalizada tras la caída de una bomba atómica. El panfleto de presentación del Cine del Arte Directo definía lúdicamente a Mühl como un maestro del morbo, y mago del cine a través de sus desalentadas visiones de Viena en trabajos donde se abordan terapéuticamente ansiedades y conflictos humanos.

Creemos que para poder hacer perceptible el clima accionista es importante realizar una buena comprensión de su contexto. De acuerdo a este propósito, es conveniente que nos fijemos en la relación construida en Austria entre la Historia y la Política, al igual que en su tradición política fuertemente conservadora. Conforme a estos elementos, las desilusiones corporales pueden definirse como una forma de cultura de resistencia donde se encendieron partes del cuerpo, comportamientos sociales, y fases de la vida. Un testimonio histórico que se presenta como una contramemoria a la Historia oficial; aquello que, como diría Benjamin, aparece cuando se le pasa a la Historia el cepillo a contrapelo.

Por otra parte, como puede apreciarse en los rasgos que sintetizan las desilusiones corporales, la sexualidad ha desempeñado un papel muy importante en sus planteamientos artísticos e incluso en sus vidas personales. Su sexualidad radical parte de una posición libertaria radical y sus más importantes contribuciones en este campo han sido hacer comunicables y visibles los principios y condicionamientos del comportamiento sexual en semejante contexto. También cuestionaron la idea catastrófica y tremendista del dominó de peligro en sexualidad -aquella que nos dice que por cada vez que crucemos una frontera del sexo algo negativo nos sucederá-, y plantearon las perversiones sexuales como la base terapéutica de sus acciones. Han permitido mirar de otra manera la intimidad que ha ido construyendo el Mundo Moderno, y han contribuido a una crisis positiva de la sexualidad en un contexto donde primaban posiciones absolutistas del sexo bajo criterios médicos, religiosos o psiquiátricos, mediante una secularización de estos criterios y favoreciendo una mayor liberalización de actitudes.
Su aportación al arte contemporáneo es ser el origen del arte corporal europeo, y en un orden mayor, han recuperado la actividad humana de la acción como una condición básica de la existencia. Son la práctica de una forma artística donde pudo darse una estrategia política que era creativa y una estrategia política que fue creativa. Son la forma del triunfo de lo carnal en la transgresión. Podría pensarse que esta voluntad de transgresión surgió en un divorcio existencial que consideramos común a los accionistas. En tanto que rituales y prácticas transgresivas, tuvieron entre sí modos diferentes; en Mühl la terapia social, en Nitsch la terapia espiritual de ritual litúrgico, y en Brus la experimentación corporal. Es común a los tres el inducir en el cuerpo un desajuste de los sentidos.
El cine independiente apareció en Austria a mediados de los años cincuenta. Hasta entonce no puede decirse que hubiese tradición alguna de cine de autor, y sí un cine panfletario e instrumentalizado ideológicamente a favor del nacionalismo austriaco. Esta aparición tardía debe mucho al considerable aislamiento cultural que experimentó Austria tras la II Guerra Mundial. Es un lugar común dentro de la literatura que trata el arte austriaco posbélico reafirmar este carácter de aislamiento, así como el asfixiante clima conservador nacionalista y catolicismo. Así lo expresaba Brus en una entrevista:
En los comienzos de mi carrera en Austria, este país había sido abandonado, no sólo por el Dios Católico, sino por el resto del mundo. Ningún lugar en Europa, a excepción del Bloque del Este y la España de Franco, tuvieron los artistas jóvenes que confrontarse con tales condiciones regresivas y represivas (2).

Mosaik im Vertrauen (1955), de Peter Kubelka, está considerado como el primer filme de vanguardia en Austria, y contó con la colaboración del fotógrafo surrealista Ferry Radax, quien posteriormente volvería a colaborar en otro filme surrealista: Sonne Halt! (1959-62). A finales de los cincuenta, P. Kubelka elaboró una teoría del “filme métrico” que llevó a la práctica con tres obras: Adebar (1957), Schwechater (1958) y Arnulf Rainer (1960), donde son explorados el ritmo y la composición formal. Pocos años después, y junto con el cineasta Peter Konlechner, formaron el Österreichisches Filmmuseum (1964). El Museo de cine austriaco surgió en directa confrontación al Filmarchiv estatal, proyectó grandes obras del cine, y sobre todo puso una especial atención cinematográfica en las Vanguardias Históricas. Tras la realización de Unsere Afrikareise (1966), P. Kubelka se marchó junto con su amigo Hermann Nitsch a Estados Unidos en 1968, quedándose a vivir; allí fue figura de referencia del cine experimental, además del cofundador del Anthology Film Archives.
Otra figura de gran relevancia es Kurt Kren. En sus comienzos colaboró ocasionalmente con otro cineasta: Marc Adrian. Ambos estuvieron experimentando con la edición y el color entre 1956 y 1957. M. Adrian utilizó ordenadores para introducir el azar dentro de la edición, así como la sustitución de la imagen por el texto en el film, muy influenciado por el giro cultural y semiótico de la cultura contemporánea tras la Segunda Guerra Mundial. Por su parte, K.Kren se decantó por cortometrajes donde la estructura narrativa prácticamente desaparece. Sus filmes experimentales representan algunos de los más destacados trabajos en la historia de la vanguardia austriaca de la posguerra. Aportó mediante sus montajes un lenguaje visual muy meticuloso pero increíblemente frenético. Para materializar este ritmo vertiginoso montaba introduciendo algoritmos matemáticos con los que establecía una periodicidad en las secuencias. K. Kren representa el puente entre la primera generación de cineastas experimentales y el movimiento del accionismo vienés, al que perteneció, donde la investigación cinematográfica corrió paralela a las acciones. De tal manera que no podemos hablar del cine al margen de las acciones, ni hablar de las acciones ignorando las filmaciones. De todos modos, y a nuestro parecer, si fuese preciso jerarquizar entre ambos, la acción sería más importante. En cualquier caso, el resultado de esta interacción ha sido la incursión en el ámbito internacional del filme estructural y material.
Durante los años sesenta el desarrollo tecnológico y mediático se había hecho más que considerable; no obstante, los artistas no acababan de tener clara su actitud ante la realidad tecnológica. No se les puede reprochar; todas las comodidades y ventajas que nos ofrece el Mundo Moderno no han logrado que el ser humano sea más feliz; el actual progreso es ineficaz para lograr suprimir o cuando menos mermar las desigualdades entre los miembros de una misma especie, si no es que las reafirma. Así pues, para algunos artistas era importante no entregarse con los brazos abiertos; en cambio otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios como el vídeo o el ordenador. A este respecto, O. Mühl, G. Brus y H. Nitsch no siempre tuvieron claro qué lugar darle al vídeo, o incluso a la fotografía. Entre 1961 y 1963 puede decirse que la presencia de ambos elementos fue esporádica. Será a partir de 1964 cuando definan mejor el lugar de la cámara en sus acciones y éste será como documentación. Lo que no quita para que igualmente la exploraran y experimentaran, sobre todo en la fase de edición y montaje. Al menos en lo que se refiere a G. Brus, O. Mühl, y H. Nitsch. Lo mismo podría decirse sobre el papel de la fotografía, a excepción de Rudolf Schwarzkogler, que no llegó a filmar ninguna de sus seis acciones (1965 - 1966), pero que sí le dio intencionadamente un tratamiento estético a la fotografía. La afinidad existente entre R. Schwarzkogler y H. Nitsch también se manifestó en este ámbito, si bien Nitsch no llegó a cerrarse ante la filmación; sus reticencias se centraban en la idea de que las nuevas tecnologías producían la distorsión de la realidad, siendo su interés, y en general el del movimiento accionista, generar un arte que no representase la realidad, sino que la produjese de acuerdo a las desilusiones corporales.
Las primeras colaboraciones entre accionistas y cineastas del movimiento accionista vienés fueron entre K. Kren, O. Mühl, y G. Brus, y precisamente tuvieron lugar en 1964. O. Mühl llevó a cabo en su taller de pintura algunas de sus primeras acciones materiales: Mama und Papa (Mamá y Papá), Leda mit dem Schwan (Leda y el Cisne), y Oh Tanembaum! (¡Oh Árbol de navidad).Sin embargo, debido a los métodos de montaje de K. Kren hubo serias discrepancias, ya que el resultado de las filmaciones alteraba radicalmente las acciones; acortaba las secuencias, las fragmentaba, modificaba sustancialmente su orden, y eludía el sonido. No sólo la estructura externa de la acción quedaba disuelta, sino que los propios contenidos quedaban en parte abolidos. Finalmente, las colaboraciones entre O. Mühl y K. Kren cesaron. En esos momentos O, Mühl conoció al cineasta experimental Ernst Schmidt Jr. Más caótico y destructivo en el montaje, utilizando el sonido a modo de collages, Schimdt Jr. supo encajar mucho mejor con O. Mühl. Su primera participación conjunta fue para la acción Lección de culturismo en un comestibles (1965). De la colaboración con cada uno de los cineastas surgieron dos lenguajes visuales diferentes, aunque ambos filmaron en 8 y 16 mm. No obstante, O. Mühl volvería a colaborar con K. Kren a partir de 1967 en filmaciones como Libi 68 (1968) o Sodoma (1970). Detengámonos un momento a comentar brevemente estas filmaciones.

Libi 68 está filmada a color, y el sonido que se escucha es de música romántica. Tiene una duración de diez minutos. No hay orden narrativo, sino la yuxtaposición y articulación de fragmentos de las acciones desarrolladas frente a la cámara. El término Libi podría ser una asociación de las palabras libido y amor, que en alemán serían "libido” y “liebe” respectivamente. Un rótulo inicial nos dice: "Dieser film zeigt wie das leben eben so ist” (“Esta película muestra la vida tal y como es realmente”). La primera secuencia nos muestra un primer plano de una mujer realizando una felación. El pene está atado con una cuerda, lo que le permite simular la erección. La misma mujer podremos verla teniendo sexo con tres hombres, entre los cuales está K. Kren. Esta colaboradora miccionará sobre ellos, y a su vez ellos se harán lluvias doradas entre sí. En Libi 68 O. Mühl utilizó un objeto ya usado con anterioridad en acciones como Mamá y Papá: un paraguas abierto que se sostiene sobre un culo en pompa; para esta ocasión desde el culo de un hombre. O bien podremos contemplar una cánula que, como en la acción de G. Brus Transfusión (1965), se dirige desde los genitales de uno de los participantes a la boca de otro de ellos. Se nos muestra los contrastes y semejanzas entre el libertinaje sexual de O. Mühl, y los rituales sacramentales de un sacerdote o cómo se mezclan los típicos alimentos del desayuno vienés con genitales.

Esta filmación fue grabada en Viena en 1970 bajo la dirección de Mühl. Está a color, y tiene como sonido permanente música romántica de orquesta. Como en Libi 68 no hay un orden narrativo en la filmación, pues no se trata de contar algo. A diferencia de otras filmaciones ésta es algo más elaborada; no sólo por el sonido y el color, también porque hay mayor diversidad de planos, o la inclusión de otros efectos visuales, como las solarizaciones (una influencia de la fotografía surrealista). La filmación intercala secuencias tenidas lugar tanto en espacios naturales -probablemente en algún recoveco del Danubio- como en interior de la vivienda de alguno de los miembros del grupo. Tiene una duración aproximada de quince minutos. Las escenas sexuales están hechas en grupo, y van desde penetraciones, felaciones, lluvias doradas, hasta defecaciones, enemas y masturbaciones. Sodoma muestras prácticas sexuales perversas conforme a la moral romántica y burguesa. Hemos de añadir que en Sodoma debieron de incluirse filmaciones realizadas en el año anterior, 1969, como ellos mismos manifiestan en una cartela sobre un supuesto club de campamento. Además de las escenas sexuales, vemos también que son intercaladas secuencias donde se les ve valerse de juegos donde hay algún componente de violencia o de sátira sobre las relaciones amorosas románticas. Otras secuencias nos muestran como le dan de comer ingentemente a uno de los participantes, y en otras los alimentos son dispuestos sobre los genitales. Esta filmación fue realizada cinco años antes de que Passolini estrenará otra película que igualmente escandalizaría en su momento: Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra, inspirada en la obra del Marqués de Sade, y donde se hace una profunda crítica de la doble moral de las clases altas.

La cinematografía de O. Mühl podría considerarse como un cine radical y transgresor. El propio O. Mühl define su cine como perverso, anti religioso, amoral y bestial: un revés para la moral más pacata y un aliento de fuerza y coraje para reconocer lo que él entiende como nuestra bestialidad interna. Sin duda, en este abordaje abierto y desprejuiciado de la sexualidad, uno de los gestos que más rechazo produjo fue el parodiar y subvertir las autoridades morales en esta materia. Así, en repetidas ocasiones se hizo pasar por médico, simulando sus prácticas y diagnósticos. En el recién comentado filme Sodoma, una vagina abierta era penetrada con objetos y materiales que recuerdan los instrumentos médicos. En el filme Apolo 10 (1969) uno de los actores, con guantes de látex cual ginecólogo, “explora” entre las piernas de una participante manchas de sangre y pintura, evocando una escena de paritorio. Para O. Mühl, en esta parodia de la scientia sexualis lo que más le interesó fue experimentar con cada parte del cuerpo, hacerlo interactuar con materiales distintos, agotar sus posibilidades. Se interesó especialmente por los órganos genitales porque consideraba que el Estado le daba más importancia a éstos que a los asesinatos. Lo tuvo muy claro: era necesario fomentar el libertinaje sexual para poder desmitificar la sexualidad, normalizarla como una función corporal más, y no darle más importancia que por ejemplo a los estornudos, en lugar de reducirla a sustento del Estado mediante la reproducción y el matrimonio.

Un último ejemplo de relevancia de colaboraciones entre accionistas y cineastas experimentales es el Movimiento de Cine Expandido. El 26 de enero de 1967, en el club vienés Palais Palffy, tuvo lugar su primera muestra a través de la Cooperativa de Cineastas de Austria, fundada entre otros por Valie Export, K. Kren, E. Schmidt Jr. y Peter Weibel. O. Mühl colaboraría ocasionalmente en él. Tal es el caso de los filmes Grimuid y Amore, presentados en Munich en 1969. El cine expandido de la Cooperativa era de carácter experimental, y trataba de suprimir la linealidad de la narrativa fílmica y su hegemonía en la cultura visual. A este propósito combinaban en sus eventos las proyecciones con las acciones y las performances, fomentaban técnicas libres cinematográficas, multiplicaban las pantallas de proyección, incidían en la luz como recurso estético, apostaban por la abolición de las fronteras artísticas, y buscaban estimular la corporalidad de los espectadores. En suma, era propuestas generalmente innovadoras, espontáneas, y de bajo coste. Durante apenas un par de años tanto el Movimiento de Cine Expandido como la Cooperativa tuvieron una relativamente importante proyección internacional. Sin embargo, hacia 1969, el cine expandido fue perdiendo fuerza ya que la Cooperativa experimentó bajas en sus filas, como consecuencia de que algunos de sus principales miembros abandonaron Austria.

(1) GREEN Malcolm, The Writings of Vienna Actionists, Atlas Press, London, 1999.

(2) “At the start of my career in Austria, this country had been abandoned, not by a Catholic God, however, but by the rest of the world. Nowhere else in Europe, except in the Eastern Block and in Franco´s Spain were young artists confronted with such regressive and repressive conditions“. “Interview with Günter Brus”. Limite du visible. C. George Pompidou,Paris, 1994, 272.