EDUARDO COUTINHO Y EL CINE DIGITAL:
REPENSAR LA IDENTIDAD
Y LA CULTURA BRASILEÑAS

Eduardo Coutinho and digital cinema. Rethinking Identity and Culture in Brazil

Dr. Miguel A. Lomillos

Historiador del Cine
Bristol

Resumen. Las posibilidades formales de las nuevas videocámaras digitales han relanzado de forma considerable la trayectoria creativa del director brasileño Eduardo Coutinho. En este trabajo se realiza un repaso de sus últimos cuatro documentales: Santo Forte se interna por el complejo mundo del sincretismo religioso brasileño, Babilonia 2000 se traslada al mundo de las favelas y su realidad cotidiana, Edificio Master se ocupa de la inexistencia de comunidad en un edificio de Copacabana y, por último, Peones se sumerge en las vivencias del compromiso sindical. Todos estos trabajos están compuestos a partir de dos puntos esenciales: la singularidad conferida al sujeto y la aplicación de una ética rigurosa de la forma.
Palabras clave. Eduardo Coutinho, Documental,cine digital, Brasil, Santo Forte, Babilonia 2000, Edificio Master, Peones.

Abstract. The formal possibilities of the new digital video cameras have been seriously responsible for relaunching the creative trajectory of the Brazilian director Eduardo Coutinho. This text presents an overview of his last four documentaries: Santo Forte goes deep inside the tangled world of Brazilian religious sincretism; Babilonia 2000 take us to the favelas environment and its daily life reality; Edifício Master guides the viewer throughout an nonexistent community in a Copacabana building and lastly Peões (foot soldiers) plunges in the trade unions and their engaged daily work. All these movies are based on two main basic criteria: the singularity of each individual and the use of a rigorous ethical sense.
Palabras clave. Eduardo Coutinho, documentary, digital cinema, Brazil, Santo Forte, Babilonia 2000, Edificio Master, Peões.

El auge fulgurante que ha experimentado el documental en los últimos diez años, viabilizado por los bajos costes, la levedad y la capacidad de autonomía de las nuevas herramientas digitales ha tenido en Brasil a un representante ilustre: Eduardo Coutinho, el realizador de un extraordinario documental que ha supuesto un turning point en el cine brasileño moderno, Cabra marcado para morrer (1985). Después de este mítico film, el veterano cineasta vivió un largo periodo de ostracismo –sus escasos trabajos en video nunca tuvieron distribución comercial– en medio de los vaivenes de una depauperada industria que llegaría al colapso total en la época de Collor de Melo y al resurgimiento con la política de subvención cultural ya entrados los 90. En el vórtice de una crisis personal (“En 1997 yo no existía más como cineasta”), se aferró a un radical y despojado proyecto documental que incorporaba en su seno las prestaciones de las nuevas videocámaras digitales y relanzaría su carrera de manera decisiva: “Santo Forte ocupa un lugar estratégico, fue un episodio dramático en mi vida personal. Me sentí vivo de nuevo y liberado de reglas. Santo Forte me dio confianza para volver a filmar (1).
Las prestaciones del nuevo aparato en el rodaje (duración, flexibilidad, acuidad, precisión) se supeditan a un dispositivo o método basado exclusivamente en la entrevista o conversación que deberá regir el encuentro con lo real, en busca del elemento inesperado, /especialmente en la escucha atenta al personaje: “Si hubiese utilizado película no hubiese podido hacer Santo Forte, ni Babilonia, ni Edificio Master. Si el rollo dura sólo 11 minutos y el sonido 15, no me valen. Imagínate el número de personas que, en mitad de un raciocinio, una plática o una emoción, podrían verse cortadas. ¿Cómo repetir todas esas cosas que valen la pena en un film y se cortan por culpa de la técnica? Un trayecto emocional es irrepetible. Descubrir que mi dispositivo sólo funciona con ese material que es el video [digital] ha sido esencial. Todas las relaciones que establece el rodaje solamente se pueden explicitar, elaborar y trabajar con un material que puede durar una hora, dos horas como es el caso del video. ¿Cómo dejar crecer un silencio si tengo solo 11 minutos para filmar? ¿Cómo incorporar el azar, las interrupciones, el teléfono que toca?”(2)

Al contrario que otros documentalistas contemporáneos, Coutinho, en principio, no se preocupa de la ligereza y discreción de las pequeñas cámaras digitales pues su dispositivo hace de la presencia de las mismas (y de él mismo como entrevistador) un factor determinante. Su dispositivo arma una situación de entrevista o conversación –que acepta el plan de trabajo de la investigación previa pero nunca el guión– en la cual lo que ocurre delante de la cámara produce “un acontecimiento fílmico que no preexiste al rodaje” (3) .Veamos cómo se configura el despojado dispositivo de trabajo de Coutinho en sus últimos cuatro documentales.

SANTO FORTE, la religiosidad en la vida cotidiana de una favela

Aunque Santo Forte (1999) trata de las prácticas y costumbres religiosas de un grupo de moradores de una favela de Rio de Janeiro, el documental excluye la mostración de dichas prácticas a excepción de dos breves fragmentos: la misa del Papa en su visita a Brasil y el ritual de umbanda. Este descarte deliberado, lejos de suponer una merma de las posibilidades expresivas del film, implica la apuesta más decisiva y radical del mismo: el recurso único y exclusivo a la palabra o al relato oral para contar las particulares experiencias con el hecho religioso de una docena de entrevistados. En este sentido, Santo Forte sería el anti-Les maîtres fous de Jean Rouch (o de tantos documentales y reportajes sobre los cultos afrobrasileños, especialmente aquellos que se ubican en el estado de Bahía): el único trance o ritual es el de la palabra haciéndose, pronunciándose, el sujeto que cuenta sus historias y anécdotas en conversación distendida con el propio director. En ese contraste entre la riqueza simbólica e imaginaria del universo que se nombra o verbaliza, por un lado, y la austera estrategia de mantener el plano sobre el sujeto hablante, por el otro, radica la propuesta documental de Coutinho.
No obstante, el recurso exclusivo a la “palabra” no es completo. Coutinho se apoya en el montaje valiéndose de imágenes o figuras que representan ese caudal de santos y guías de la imaginería popular brasileña (pomba-giras, Exus, ángeles, preto velho, etc) y de planos vacíos en silencio del lugar como contrapunto al discurso del entrevistado que cuenta cómo se manifestaron dichos santos en su entorno doméstico. Se trata de una estrategia de intervención del cineasta que produce un enorme efecto reflexivo en el espectador. Le invita a reflexionar no tanto sobre la credibilidad de lo dicho (se trata de creencias y no de hechos objetivos, aunque en principio la naturaleza de la práctica documental nos lleve a plantearnos preguntas en torno a la prueba o la evidencia: “¿y esto ocurrió allí?”) como en el estatuto de dichas imágenes, en la representación que las consigna y los límites que acusa.
Al final de cuentas, Santo Forte plantea las antinomias de la cultura occidental entre razón e imagen, entre verdad y creencia, entre proyecto documental e imaginación simbólica, entre inmanencia y trascendencia, en fin, entre la representación y lo irrepresentable. Y debe elogiarse el hecho de que Coutinho busque un acuerdo, una cierta conciliación desde una actitud ética y de respeto, aceptando los límites de la representación impuestos por un film documental, sin recurrir a los consabidos argumentos ideológicos cuando se aborda el hecho religioso.
Una gran parte de las experiencias que cuentan los personajes pone en pauta la pluralidad religiosa como un hecho tornadizo, es decir, la desenvoltura con la que un sujeto puede optar, salir de una iglesia y entrar en otra.  No obstante, el elemento más destacable es la permanencia de los ritos de origen africano en el particular sincretismo religioso de las capas populares brasileñas: la mayoría de los entrevistados se reconocen como “católicos espíritas”, es decir, esa particular mezcla de catolicismo, santería (umbanda, candomblé, macumba) y espiritismo (de signo kardecista) (4).
La impregnación del espiritualismo o mediumnidad en ese catolicismo popular –y especialmente en el contexto de los suburbios brasileños– es tan fuerte que incluso el único personaje del film que se reconoce ateo cree en la manifestación de los santos. De hecho Coutinho está particularmente interesado en ese tema: cómo se manifiestan, cómo bajan o se incorporan esos espíritus, qué deseos o fuerzas se envuelven. El film muestra cómo los brasileños usan los cultos religiosos para  resolver los problemas concretos de su vida cotidiana (empleo, enfermedades, relaciones amorosas, explicación o presentimiento de muertes, peticiones).

Pero a medida que avanza el film –y especialmente en su trecho final– se deja de lado el tema amplio de la religión para dar paso a cuestiones que, en cierta medida, la trascienden. Como si se desencantase del tema religioso y hablase ya sólo de lo esencial de la vida. El caso de la viuda doña Thereza, en la declaración más emotiva del documental, viene a ilustrar tácitamente la idea de que ninguna religión podrá sustituir de modo efectivo la carencia, la soledad o la búsqueda de felicidad.

BABILONIA 2000, regreso a la favela en la entrada al nuevo milenio

Santo Forte, después de tres meses de rodaje intermitente, termina en la Navidad de 1997, celebrando la confraternización del equipo con los moradores de la favela. Dos años más tarde, el equipo de Coutinho sube a las favelas de Mangueira  y Babilonia de Rio de Janeiro para filmar a sus moradores durante el último día de 1999. Serán las promesas y los deseos que despierta la llegada del nuevo milenio, como antes lo fue la impregnación de la vida religiosa en la vida cotidiana, el tema motriz del documental. No deja de haber una preocupación constante sobre el universo de la favela, quizá como depositario postrero de una sabiduría popular o como universo despreciado y desvirtuado por los media. A priori, cierta endeblez o indolencia en el tema propuesto indica a las claras que la prioridad es subir al morro (monte) y filmar al favelado (habitante de las chabolas).
El equipo técnico de Coutinho se disemina esta vez en cinco pequeños equipos, pertrechados de pequeñas videocámaras y micrófonos, a la caza del registro inmediato, entrevistando a más de treinta vecinos. No obstante, el lugar donde se ubica la cámara (de mejor calidad técnica) del director oficia de cuartel general, ofreciendo mayor número de episodios y, por tanto, acaparando el grueso del documental. El film exhibe la dispersión de asuntos y personajes, así como la diversidad de texturas y cualidades en las imágenes y los sonidos, especialmente entre el equipo principal y los equipos subalternos semiprofesionales. Lo asume como elemento constructivo del film haciendo más patente las tensiones habituales entre la cámara y el mundo exterior: diferentes voces que preguntan, además de la de Coutinho, inestabilidad, correcciones de foco, desencuadres, etc.
Ese panel multiforme se puntúa con la demarcación digital del horario en el transcurso del día registrado –desde las 10.35 de la mañana hasta poco más de la medianoche– que se imprime sobre un plano general de Copacabana visto desde el morro.
El momento de soledad “navideña” de doña Thereza en la secuencia final de Santo Forte, fumando un cigarrillo en la penumbra, suponía el último e inesperado encuentro con el personaje más interesante del film, propiciando un espacio íntimo para las confesiones que cerraba un cierto arco dramático en la narrativa. El dispositivo de Babilonia 2000 no deja espacio para la continuidad y el seguimiento. Se trata de un panel de instantes en los que se intenta pulsar el estado de ánimo general. Cada personaje sale “retratado” en un momento del día que es el único espacio que ocupan en la crónica colectiva. Incluso el encuentro casual en la tarde con uno de los personajes destacados –la mujer que canturrea una canción de Janis Joplin en la mañana– pondera esa inclinación hacia el azar y lo fortuito con que el film se construye.
Hay personas, obviamente, con más capacidad de atracción que otras, especialmente las personas más viejas –por lo general mujeres–, pues tienen más cosas que contar y se dan con mayor facilidad al diálogo y a la revelación del dato insospechado: una empleada doméstica jubilada que cuenta unos divertidos líos de faldas relacionados con Kubitchek, el presidente de Brasil en los anos 50; el emotivo relato de una mujer acerca de su hermano, un hombre honesto asesinado por sus propios compañeros (corruptos) de la policía; el hombre que trabajó de niño en la célebre película Orfeo Negro (Marcel Camus, 1958) y sufre con la pérdida prematura del hijo, a quien le tenía preparado un futuro más prometedor que el suyo propio; el joven que estuvo en la cárcel y cumple promesas de regeneración; la señora desencantada con la vida, que desea morir pronto y se pregunta como será el más allá (“…pero hasta ahora nadie ha venido de allá para contármelo”); la viejita que vive de recoger papeles y se burla del fanatismo de un vecino que profesa la religión evangélica.

En la misma transitoriedad y urgencia con que se hace el film, irrumpen los temas esenciales del universo de la favela: la pobreza, la violencia, la religión, el racismo, la incompetencia del país como cuestión perenne, y sobre todo, la preocupación por los clichés y estigmas que se transmiten de su mundo y de su propia imagen como personas, esmerándose por hablar mejor, de manera más “educada”.

EDIFICIO MASTER, la clase media en un edificio de Copacabana

Ell concepto documental de concentrarse en un mismo lugar por un tiempo determinado alcanza en Edificio Master (2002) su plena materialización. El equipo capitaneado por Coutinho permanece durante tres semanas –sólo la última dedicada al rodaje, las dos primeras al trabajo de campo e investigación– en un edificio de Copacabana (12 plantas, 23 apartamentos en cada planta, más de 600 vecinos) al objeto de ofrecer un retrato del lugar y de sus vecinos, un microcosmos que constituye una genuina radiografía de la clase media brasileña.
Se trata sin duda del trabajo de Coutinho que muestra un mayor cuidado formal con la imagen, casi antonioniano en la atención que dedica al espacio, los colores, la plasticidad, las arquitecturas interiores del edificio. Un film que alterna en su montaje diáfano el elemento humano (la viñeta o secuencia de cada personaje retratado, básicamente en planos medios y primeros planos) con las imágenes del cuerpo interior del edificio. Estas últimas estructuran el film por secuencias. Puertas, pasillos, ventanas, escaleras y ascensores son también las vías de acceso y la respiración del film, el espacio de intervención efectiva del cineasta y su equipo.
Edificio Master constituye un ejemplo casi aislado en el cine documental brasileño en abordar el mundo de la clase media. Su espacio natural de representación son los reality-show de la televisión y, en menor medida, el cine de ficción. Sin duda este factor ha repercutido en el considerable éxito de público que el film ha tenido en Brasil. La clase media se asocia a valores de normalidad, bienestar, estabilidad y conservadurismo, es decir, un paisaje humano –relativamente gris y plano– de patrones estándares que no suele ser, especialmente en un país de acentuados contrastes como Brasil, objeto de especial atención. La representación de la clase media soporta aún ciertos estigmas ideológicos del progresismo intelectual en el cine de autor (aunque la forma en que se vuelve ahora hacia las clases menos favorecidas se distancia cada vez más, tempus edax rerum, de los presupuestos políticos y estéticos del Cinema Novo) y especialmente los estereotipos del hiperrealismo obsceno del entramado mediático. El problema de la representación de las clases medias no es propiamente de invisibilidad, sino la dificultad de ofrecer una imagen diferenciadora en el actual proceso avanzado de la sociedad del espectáculo y del consumo.
Tal problema no lo es en absoluto para la cámara diseccionadora de Coutinho. Ya se considere bisturí o lente de microscopio, el dispositivo se aplica con exactitud  para observar (y provocar) reacciones y comportamientos. El sujeto muestra, de manera consciente o inconsciente, ciertos signos de su personalidad (vanidad, coquetería, inhibición, modestia, simplicidad, sobriedad), pero en todos ellos –puesto que anteriormente han aceptado ser filmados– se da esa disponibilidad total hacia la confesión, la revelación del dato personal, la expresión de la emotividad, el recuento de sus vidas.

Hay una gran riqueza o variedad en el elenco mostrado. Algunos personajes se destacan por lo que dicen, por su manera de ser, por la relación que mantienen con la cámara. En Edificio Master se destacan diez o doce, pero especialmente tres de ellos (y por las críticas que he leído, parece ser una idea compartida) alcanzan la categoría de personajes principales: Henrique, el ex emigrante de los EUA, un self-made man ahora jubilado, que tuvo su momento de gloria cantando en dueto “My way” con Frank Sinatra, una canción que le fascina y que escucha cantando metódicamente dos sábados cada mes; Maria Pía, la empleada doméstica de origen español, que presenta con llaneza un convencido y convincente discurso conservador, muy arraigado en cierto imaginario social, acerca de la flojera y la pobreza de espíritu del brasileño para el trabajo y para superarse (“eso es un cuento, la pobreza no existe en Brasil”); Alessandra, la “chica de programa”, con su penetrante intervención sobre la “la mentira verdadera” (o la verdad mentirosa) que podría aplicarse tanto al juego de escenificación que se establece delante de la cámara, como a la eterna dicotomía  entre ficción y documental.~ Los microrrelatos exponen ideas, impresiones, recuerdos, vivencias, núcleos de formas dramáticas (pequeños melodramas, comedias, tragedias). Pero se trata de una suma de voces, no de una colectividad, tal como lo dramatizan los siniestros espacios de tránsito y los sistemas de videovigilancia del edificio. Las fracturas del aislamiento y las historias de soledad son moneda corriente: “Vivir en un edificio no hace “comunidad”, ningún vecino dice “nosotros” como ocurre en la favela, donde a pesar de todas las diferencias hay cohesión social y una oposición central entre morro y asfalto. En Edificio Master, el espacio común de los encuentros se encuentra definitivamente arruinado” (5) .

PEONES, la memoria y el presente de los obreros metalúrgicos

En Peones (2004) se han utilizado fotografías y documentales de época para reclutar personas anónimas de entre la enorme masa de obreros metalúrgicos que acompañaron las huelgas históricas del bienio 1979-1980 en São Paulo. En un procedimiento similar de ‘rescate histórico’ al que ya utilizara –precisamente en aquellos mismos años– en Cabra marcado para morrer, Coutinho vuelve a recurrir al cine que se alimenta de sí mismo para crear nuevos registros, nuevos documentos en un tiempo posterior (6). Pero esta vez la búsqueda o investigación sobre el paradero de los personajes no constituye el centro de su trabajo sino el presupuesto de partida, explicado por el propio Coutinho en el inicio de Peones como suele ser habitual en sus últimos filmes. En Cabra marcado para morrer, Coutinho vuelve al Nordeste al inicio de los años 80 a la búsqueda de los campesinos perseguidos y represaliados que trabajaron en un film producido por los movimientos de cultura popular y dirigido por el propio Coutinho. Este film trataba de la vida de un líder rural asesinado por el cacique del lugar y su rodaje fue dramáticamente truncado por el golpe militar de 1964. En Peones necesita rastrear las huellas que dejó tras de sí, en la desbandada del tiempo, el hombre masa anónimo. En cualquier caso, documento e historia, imagen y memoria se engarzan de nuevo en el último filme del cineasta brasileño para impulsar un relato que se instruye en el presente de indicativo, aunque con unos presupuestos conceptuales y estéticos diferentes de los que se operan en Cabra marcado para morrer.
El proyecto de filmar Peones nace en 2002 cuando se tiene conocimiento de que uno de los peones que lideró el movimiento sindical y las huelgas de los metalúrgicos de São Paulo contaba con garantías suficientes para llegar a ser presidente de Brasil según los sondeos: Luis Inácio Lula da Silva. El propio Coutinho explica el proyecto en la escena de su encuentro con los trabajadores del sindicato: “Una parte será la campaña de Lula [Entreactos, proyecto realizado por João Moreira Salles, también productor de Peones] y la otra parte serán los recuerdos de los participantes en las huelgas, principalmente los anónimos, los que no fueron conocidos”.

 Todas las imágenes de archivo que puntúan por bloques el recorrido de Peones junto con la parte de las entrevistas recogen momentos decisivos del liderazgo de Lula en el turbulento periodo de las huelgas del sector. Incluso el propio film se inicia, antes de dar paso a los letreros –una fórmula descriptiva para eludir el uso de la voz en off–, con las entrevistas a cinco antiguos trabajadores metalúrgicos en diversos municipios del Nordeste, trabajadores retirados o desempleados que decidieron retornar al lugar de sus orígenes. Es decir, como el propio Lula, como la inmensa mayoría de los peones entrevistados que viven en el cinturón industrial del ABC paulista, todo ellos son emigrantes del Nordeste brasileño que escaparon del hambre y de la pobreza hacia un futuro más prometedor.
Peones es por tanto el relato oral de un grupo de asalariados o jubilados metalúrgicos (21 personas anónimas entrevistadas) entreverado con la historia sucinta de un movimiento obrero cuyos hilos se trenzan al destino de una figura política clave en el momento presente convulsionado por las elecciones de octubre de 2002. De hecho, el documental se rodó durante dicho mes, al calor de la campaña electoral  y los personajes muestran el orgullo de formar parte de una “historia común”, la confianza en las promesas depositadas en el “franco favorito” a la presidencia (Coutinho se encarga de remarcar la fecha en que tiene lugar la última entrevista: el mismo día de las elecciones).
En el contacto con los entrevistados, Coutinho es fiel a sus presupuestos humanistas de hacer incidir los temas del pasado obrero (las huelgas, las duras condiciones del trabajo, los despidos, la relación con Lula o la imagen que se hacen de él) en el marco cotidiano de la vida personal y familiar de cada uno, con sus alegrías y sus desilusiones: el radical sindicalismo político del marido confrontado a la postura religiosa o conservadora de la esposa; las peleas de una trabajadora con su marido por su posición contraria a la huelga; la contrición –de tipo moral, en absoluto política– de no haber visto crecer a los hijos por culpa del tiempo gastado en luchas y reuniones sindicales; el orgullo de ser comunista y de haber sido obrero metalúrgico conjugado con el orgullo del trabajo bien hecho; la impotencia de un hombre, sometido a un trato casi esclavista, de “tener que ir al baño a llorar para no verse obligado a pegar a los jefes”; la disposición de unos en transmitir a sus hijos el mismo oficio en cuanto otros no lo desean para los suyos; la gratitud de una trabajadora jubilada a la empresa por todo lo que tiene ahora.
En todos ellos, el relato de una vida luchadora, de sufrimiento, de orgullo de haber sido o de seguir siendo trabajadores del sector metalúrgico. Y esa identidad de pertenencia a un mundo laboral ya extinto, con sus luchas y reivindicaciones, se pronuncia, no desde el punto de vista ideológico de una conciencia de clase, sino desde el recuerdo vivo y presente de una experiencia compartida.

CONCLUSIONES

El cine de Eduardo Coutinho supone una ampliación o superación del proyecto moderno del documental, ya no comandado por una razón historicista  o materialista, sino por una razón de tipo vital o sentimental, despojada de cualquier determinismo sociológico o ideológico, centrada en la verdad del propio sujeto –creencias, experiencias, memoria, contradicciones, sueños, promesas– y su personal capacidad de expresarse, de contar su vida.
Podríamos definir el dispositivo cinematográfico de Coutinho en dos puntos esenciales:
1. La singularidad del sujeto. El tema a abordar en el documental, siempre desarrollado con una abierta amplitud, se demarca en unas coordenadas espacio-temporales concretas (un lugar preciso, un tiempo de rodaje relativamente corto) con vistas a modelar un microcosmos basado en el retrato de individuos específicos, únicos, con nombre y rostro (7). Ya sea el sentimiento religioso, la entrada del año 2000, un edificio de Copacabana o los trabajadores metalúrgicos que acompañaron las huelgas, el foco principal es siempre el sujeto, la singularidad del individuo. El sujeto se construye en una situación de entrevista, en su quehacer delante de la cámara/ojo público, con su oralidad y sus gestos: “El punto decisivo está en la cualidad del aquí/ahora del rodaje, en la atención a ese hacerse sujeto (o imagen) delante de la cámara, punto de afirmación de un diálogo que se coloca a contracorriente del universo mediático, pues el cineasta busca en todos lo que el tiempo les sabotea: la condición de sujeto” (8).
2. Una ética rigurosa de la forma. El segundo aspecto esencial es la puesta en escena de esa situación de entrevista, determinada por una ética de la mirada, de la imagen, de la forma.

En la situación de entrevista, el sujeto entrevistado es el protagonista absoluto: el plano, la imagen, aunque haya corte, se mantiene sobre su rostro (predominio del close up y del plano medio en una posición de frontalidad), rechazándose de manera radical el contraplano. El entrevistador-cineasta puede aparecer en uno de los costados del plano, pero nunca como figura aislada, su presencia queda siempre sugerida por su voz. Dispositivo radical que lo diferencia de la televisión o del documental “protagonizado” por el propio cineasta. El entrevistado puede estar mirando alguna cosa o persona con intensidad o incluso hablando de un objeto visualmente interesante –una foto, un film célebre en el que colaboró, un objeto de su casa–, pero en el montaje nunca habrá el corte para mostrar tal inserto o tal plano subjetivo. ¿Podría verse como una intensificación del celebre presupuesto baziniano del “montaje prohibido”? Ciertamente, pero si para Bazin ello significaba un plus de autenticidad en su ética realista (el cazador y la fiera reunidos en la continuidad del plano), para Coutinho es la prueba de la misma autenticidad en su ética documental (el objeto y el sujeto incluidos en el mismo plano, si el objeto aparece en un plano aislado no se puede demostrar que ese objeto pertenece al sujeto, siempre planeará la duda de ser un objeto vicario, interpuesto). A partir de esta ética rigurosa de la mirada, Coutinho ha construido su estética despojada, “franciscana” a partir de Santo Forte.
Sin embargo, esa ética de la forma no es tan normativa como a primera vista puede parecer. Se trata de un modo de ser, una manera de mirar y de proceder que admite variaciones, nuevas posibilidades, sufre una evolución. En Santo Forte la presencia del aparato tanto técnico (cámaras, focos, micrófonos) como, digamos, “contractual” (la entrega de dinero, la firma por los derechos de imagen) era una constante que interactuaba con el grupo humano entrevistado. Se traspasa la idea de que el documental se hace gracias a la implicación de las dos partes en juego, una experiencia de diálogo y convivencia y no sólo un mero efecto de reflexividad. En Babilonia 2000 esta dialéctica del encuentro –con entrevistas “formales” y entrevistas espontáneas– se intensifica y se descentra en aras de captar el instante, configurándose una forma dispersión que precisa amarrarse con el recuento temporal y la rima del plano de la vista general de Copacabana. Ya en Edificio Master y en Peones, la disposición por bloques-entrevistas y el enlace que las articula se hace formalmente más “limpio”, más estilizado, buscando una ampliación de los recursos expresivos. Este aspecto formal y la práctica eliminación de la presencia de Coutinho y el equipo técnico en los bloques de las entrevistas nos lleva a pensar que el universo de la favela sugería tanto el énfasis en la diferencia (remarcar los dos universos sociales, la gente del cine, y la gente de la favela) como en la desenvoltura del encuentro y la convivencia.
Esta división por bloques compactos resulta perfecta para articular el universo de la clase media, como si el racionalismo del edificio fuese a la vez la imagen del igualitarismo de derechos y libertades conquistados y las ataduras que sojuzgan los deseos, más o menos inconfesados, de reconocimiento, de singularidad, de escapar de la invisibilidad del hombre masa.
En Peones el universo de los metalúrgicos entrevistados y la sintética narrativa de sus luchas, articulada en letreros y en imágenes de documentales, interactúa por bloques, en una estrategia de yuxtaposición. El rechazo al contraplano se objetiva aquí en el rechazo al montaje alterno o analítico de la escritura clásica que reordena los fragmentos en un todo más o menos orgánico. Si cabe relacionar al sujeto con algún documento del pasado (foto, periódico, documental) se hace en el interior del plano, y no mediante el montaje que cose fragmentos.
Así pues, estamos en condiciones de definir el cine reciente de Coutinho como una poética documental centrada en restituir la singularidad del sujeto. Una ética afirmativa que se construye a través de una estética negativa que trata de restar, de desobstruir clichés, de despojar la mirada mediante una cierta desnudez formal que permita la emergencia o protagonismo del propio sujeto.

* El presente texto corresponde a un trabajo inédito escrito en 2005 y presentado en el XII CONGRESO de la Federación Internacional de Estudios sobre América Latina y el Caribe (FIEALC) celebrado en Roma en septiembre de 2005 y, por tanto, no incluye los dos últimos documentales que Eduardo Coutinho realizó desde entonces: El fin y el principio (2006) y Juego de escena (2007).

(3) Ibidem, 12.

(4) Allan Kardec (1804-1869), seudónimo del médico y pedagogo francés Hippolyte Léon Denizar Rivail, fue el sistematizador de las corrientes espiritistas del siglo XIX. Brasil es el país con el mayor número de seguidores del Espiritismo, denominados espíritas (2.3 millones según el censo realizado en el año 2000 por el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística). Aunque las capas populares brasileñas mezclan el espiritismo con los cultos afrobrasileños, la mayoría de los seguidores espíritas se consideran cristianos.