El director de cine griego Michael Cacoyannis, que en la década de los 50 gozaba ya de cierto prestigio en el círculo europeo compitiendo frecuentemente en el Festival de Cannes con películas que escribía, dirigía y montaba él mismo, se encontró casualmente en 1961 con la Electra de Eurípides y hasta tal punto le impresionó el texto que, según él mismo confiesa, este vínculo lo acompañará desde ese momento hasta el presente. A él debemos una magistral trilogía fílmica que en septiembre de 2006 se lanzó al mercado helénico en una edición especial de tres DVD con varios extras añadido(2). Se trata de las películas “Ifigenia” (1977), “Las Troyanas” (1971) y “Electra” (1962), basadas en tres tragedias de Eurípides. Su gran sorpresa fue que, tras escribir el guión de su “Electra”, rodarla y estrenarla, el éxito fue arrollador, alcanzando veinticuatro premios y distinciones en prácticamente todos los festivales internacionales de cine del momento (desde los nueve “Alexander” del de Tesalónica hasta la nominación al Óscar de Hollywood, pasando por la aclamación en Venecia, Cannes o Berlín). Los críticos del New York Times y Le Monde coincidían en resaltar su forma tan brillante de transformar la tragedia griega original en una nueva obra artística que, permaneciendo fiel al texto y explotando al máximo todos los recursos cinematográficos necesarios, lograba provocar en el espectador un estremecimiento total.

La sintonía entre Cacoyannis y Eurípides queda patente en la citada trilogía. Por un lado, la temática de estas tres obras es claramente antibelicista; los dos desarrollan al máximo el potencial psicológico y dramático de los personajes femeninos (3), dejando los masculinos en un segundo plano; pero, ante todo, son profundamente racionalistas y eso hace que usen el mito con ciertas reservas, como un recurso artístico más, y que presenten muy difuminado cualquier elemento religioso. No obstante, en este punto concreto Cacoyannis da un paso más adelante cuando elimina, por ejemplo, el prólogo de Atenea y Poseidón de Las Troyanas o cuando se pasa por alto el discutible final feliz de Ifigenia en Áulide en el que Ártemis se lleva a la joven protagonista justo antes del sacrificio (4). Esto lo hace por el mismo motivo por el que rechaza el uso de las máscaras, ya que no pretende dar lecciones de arqueología del teatro sino precisamente lo contrario, acercar las tragedias antiguas al público actual mediante un realismo que podríamos denominar trágico (5).
Dentro de la trilogía de Cacoyannis el texto euripídeo de Electra le presentaba al director un problema de fondo, ya que el tema central no era, como en las otras dos obras, el rechazo total y decisivo a cualquier tipo de intervención militar y la denuncia de los intereses políticos y económicos que la motivan, causando el mayor daño siempre a los sectores sociales más indefensos. Aquí la trama era mucho más complicada al tratarse de un encadenamiento de actos de violencia en el ámbito familiar que parecían buscar a toda costa alguna justificación. Este hecho hace que, con vistas a su aplicación didáctica en el aula, sea conveniente hacer algunas puntualizaciones que aclaren el sentido último tanto de la obra como de la película, de la cual en su día ya presentamos un breve comentario en el que resaltábamos distintos aspectos que de ella se podían aprovechar para entender la poesía dramática griega en el aula (6).
Si seguimos el texto de Eurípides (7) podemos concluir que Cacoyannis respeta básicamente la estructura de la obra desde el prólogo (que comienza con la resis del campesino) hasta el final, incluidos los cuatro episodios y sus correspondientes cantos corales (algunos recitados por el coro de campesinas y otros cantados, como “O ílios kítakse ti yi”, adaptado por el propio director, o el “Lamento” entonado en la procesión hacia la tumba de Agamenón). Lo único que suprime es, dentro de la éxodo, la resis de los Dióscuros y el último diálogo entre Orestes, Electra y Cástor, lo cual, como veremos más adelante, es muy significativo, ya que condiciona un final completamente diferente al de la obra original.
Existe también al comienzo de la película un elemento añadido que el director ha considerado imprescindible para poner en situación al espectador. Es algo así como el auténtico prólogo del film, en el que, sin necesidad de emplear palabra alguna y mediante un uso magistral tanto de la cámara como de la música de Theodorakis, se nos presentan la acción y los personajes de forma sintética (8). Así, vemos a Clitemnestra contemplando desde lo alto del palacio de Micenas la llegada triunfal de su esposo Agamenón. En contraposición con los vítores del pueblo que aclama a su rey asistimos al recibimiento frío tanto de su esposa como de los nobles y al afectuoso abrazo de sus hijos Electra y Orestes. A continuación Clitemnestra y su amante Egisto asesinan al rey (alternando los planos de interior con los del vuelo de aves negras, Orestes jugando con la espada y el escudo de su padre, las miradas impasibles de los nobles y unos primeros planos estremecedores de Electra que presiente lo que está ocurriendo y que termina cayendo exhausta al suelo). Es en ese momento cuando en la pantalla leemos el título del film, pero todavía no hemos llegado al prólogo de Eurípides. Ahora vemos a Electra, ya mayor, con traje de novia y a un campesino que acude a palacio para el enlace que ha concertado entre ellos la reina. Sigue aquí la narración fílmica sin texto alguno y de forma estilizada un poco en la línea de Eisenstein(9): una amiga que a escondidas acerca un cuchillo a Electra, los reyes y nobles de palacio que empiezan a preocuparse por la demora de la novia, Clitemnestra que ya no aguanta más y va en su busca, un primer plano de sus ojos que transmiten horror, y, finalmente, la aparición de Electra vestida de negro y con los cabellos cortados (10), que arroja a los pies de su madre en señal de rabia y de desprecio acompañando luego a  su nuevo esposo fuera del palacio.
Cacoyannis consigue con estos primeros minutos del largometraje comunicar la esencia y la magnitud de esta tragedia. Con una habilidad magistral logra crear el ambiente que sirve de punto de partida para el posterior desarrollo de la trama. Nada de lo que nos ha mostrado es superfluo y hasta el plano más breve ha quedado ya grabado en nuestra mente. A la austeridad de los muros del palacio de Micenas contrapone la belleza de los exteriores (localizados en una zona montañosa entre Atenas y Sunion), al ritmo lento de una secuencia concreta le sigue una sucesión frenética de planos que provoca vértigo, y, de esta forma, con su sello personal enriquece el texto de Eurípides empleando sus propios recursos artísticos para aumentar la tensión dramática (11).

Según se van a ir desarrollando los sucesivos episodios y cantos corales, los actores van a ir cobrando mayor importancia. Por eso no sólo es encomiable la adaptación del guión sino también la interpretación que realizan especialmente Irene Papas, Aleka Katseli y Yannis Fertis en los papeles de Electra, Clitemnestra y Orestes, respectivamente, pero también un elenco de secundarios entre los que destacan Notis Peryalis (campesino), Manos Katrakis (anciano), Takis Emmanuil (Pílades, que desde el silencio se convierte en la sombra de Orestes) y Fivos Radsís (Egisto, un personaje que no aparece en la obra de Eurípides pero que tiene una función decisiva en diferentes escenas de la película). En último lugar, pero no por ello menos importante, contamos con el coro de mujeres (encabezado por Zeanó Ioannídu) que, vestidas de negro, recitan las partes líricas adoptando lentamente las posiciones precisas para que la cámara realice una impresionante composición de planos muy diversos. Cada actor desde su cometido contribuye a que la acción le resulte al espectador algo completamente cercano y real. Cualquiera puede identificarse con la dolida Electra, obsesionada con la idea de vengar la muerte de su padre, rencorosa hasta el final con el altivo amante de su madre, y vacilante, finalmente, cuando se acerca el momento decisivo de consumar el matricidio. Orestes, que es un adolescente a veces inseguro, regresa dispuesto a dar muerte a Egisto pero se resiste a empuñar la daga contra la madre que le dio el ser. Los demás personajes, campesinos normales que labran la tierra, pastorean y van a por agua a la fuente, acompañan a los dos hermanos y, desde el silencio, se hacen hasta cierto punto cómplices de los asesinatos en tanto que no desconocen todo lo que se está tramando. Pero incluso los caracteres negativos de esta tragedia nos resultan tremendamente familiares. La soberbia, la hipocresía y la falsedad de Egisto y Clitemnestra no son, por lo tanto, un defecto de sobreactuación por parte de los actores sino más bien un gran mérito, como queda patente en el enfrentamiento dialéctico final entre madre e hija, quizá la secuencia más poderosa y lograda de toda la película.

Los últimos versos de la tragedia de Eurípides resuelven el complicado conflicto sobre la justificación de los actos de venganza de una forma muy curiosa. Una vez que Orestes y Electra han asesinado a Egisto y a Clitemnestra, se muestran en escena los dos cadáveres y el autor hace intervenir a los Dióscuros, los tíos de los matricidas, para poner un poco de orden y ofrecer una especie de final feliz. En definitiva, lo que queda claro es que la violencia engendra violencia, y que los actos de los protagonistas no han sido correctos, pero se abre una posibilidad de expiación para el joven Orestes y, en cuanto a Electra, va a casarse con el fiel Pílades. Lógicamente este desenlace marcado por el elemento religioso no encaja con el planteamiento que Michael Cacoyannis ha seguido a lo largo del film. Esa es la razón por la que suprime esta parte y ofrece al público su propia interpretación (12).
Después de asesinar a su madre en el interior de la choza del campesino mientras el coro de mujeres se estremece y grita de espanto, Orestes y Electra, que hasta ese momento se han sentido unidos, empiezan a lamentarse cada cual de su propio destino. El arrepentimiento es evidente y hasta tienen la delicadeza de cubrir con un peplo el cadáver de su madre para honrarla de alguna manera. Al ver sus manos ensangrentadas caen en la cuenta de la magnitud de su crimen y sienten un rechazo mutuo, como si temieran volver a tener contacto el uno con el otro. En sus rostros vemos miedo, vergüenza, incertidumbre y una tristeza infinita, como si alguien les hubiera arrebatado el alma. No hay por tanto justificación posible para su acto de venganza.

Como broche de oro a la cinta Cacoyannis vuelve a recurrir al silencio más absoluto. Los paisanos se han ido acercando hasta agolparse a la puerta de la choza. Ninguno se atreve a decir absolutamente nada pero sus miradas son de desaprobación. Con un último tema musical de fondo que transmite desasosiego y tristeza (13), los hermanos van saliendo lentamente por la puerta acompañados de Pílades y, sin despedirse, cada uno emprende su camino con direcciones opuestas. En la distancia vemos a Orestes que se gira y hace un gesto a Pílades para que no le siga sino que vaya tras los pasos de su hermana. Éste obedece y, mientras vemos cómo se van alejando, aparecen ya los títulos de crédito del film.
Respondiendo al realismo trágico característico del director, la nueva “Electra” que se estrenó en 1962 hizo posible que aquel mismo efecto de catarsis que había logrado Eurípides a través de sus tragedias se volviese a experimentar, bajo otra forma artística, con igual o mayor intensidad. Y lo realmente valioso es que, además de su calidad como película, sigue vigente hoy como ayer su rotunda condena ante cualquier acto de violencia que atente contra la dignidad del ser humano.

BIBLIOGRAFÍA
 
CALVO 1996, CALVO mARTÍNEZ J. L., Eurípides. Tragedias: Electra, Madrid, 1996.
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MARÍAS 1970, MARÍAS J., Visto y no visto: crónicas de cine (1962-1964), Madrid, 1970.
McDONALD 2001, McDONALD M. & WINKLER M. M., “Michael Cacoyannis and Irene Papas on Greek Tragedy”, en WINKLER M. M., Classical Myth and Culture in the Cinema, Oxford, 2001, 72-89.
MITROPOULOS 1968, MITROPULOS A., Découverte du cinéma grec, Paris, 1968.
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VALVERDE 2000, op.cit.., “Las Troyanas de Cacoyannis como recurso didáctico para la reflexión sobre la convivencia y la paz”, Perspectiva Cep, 2 (2000) 87-94.
VALVERDE 2001, op. cit., “A Electra le sienta bien el cine: un acercamiento a la Tragedia Griega sin salir del aula”, Capsa, 2 (2001) 81-96.
VALVERDE 2004, op. cit., “Ifigenia (1977) de Cacoyannis: realismo trágico y madurez creativa”, Estudios Neogriegos, 7 (2004) 111-127.

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