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A PROPÓSITO DEL LIBRO: About the book: Gloria Camarero (ed.), Dra. Czestochowa Molina Serrano
Recibido el 20 de Diciembre de 2017
Ciudades americanas en el cine. Con este título, la Dra. Gloria Camarero Gómez nos presenta un estudio cuya trayectoria había iniciado ya con uno anterior: Ciudades europeas en el cine. En este caso, son las urbes americanas las que toman el relevo y se muestran de norte a sur del continente no como meros escenarios, sino como parte activa del relato fílmico en que se integran. El estudio está estructurado en tres secciones. En la primera los trabajos versan sobre cómo los diferentes géneros cinematográficos van a moldear la ciudad, la van a presentar siempre con una serie de rasgos que el espectador va a asimilar con ese género. Así, la ciudad americana del cine negro es un espacio sombrío, las luces copiosas y brillantes quedan reservadas para la ciudad de la ciencia ficción y el cine de suspense conjugará claros y oscuros, luces y sombras dependiendo del momento de la trama. La segunda parte está dedicada a ciudades concretas del continente americano, profundizando en aspectos de éstas que han sido poco estudiados pero que son de especial importancia en la escenificación urbana de cada una de ellas. La tercera parte del libro está constituida por urbes iberoamericanas que han sido objeto y sujeto fílmico específicamente. Asimismo, cada uno de los estudios está coronado por un listado filmográfico referido al tema tratado. La primera de las secciones está abierta por el estudio de Gloria Camarero Gómez: Escenografías y escenarios urbano..Comienza la autora su peregrinar por este rosario de ciudades destacando de ellas su aportación al cine. Fue la propia entidad de cada una el reclamo a los cineastas para que fundieran sus ideas con el arte que aquellas ciudades les brindaban. Como se apresura a decir ésta, desde el mismo momento de los primeros pasos del cine, los decorados predilectos fueron los que le mostraban las ciudades, como núcleo principal, aunque luego tuviesen que configurar el escenario ya con las ciudades tal como eran, ya con adaptaciones o con su representación en los estudios. Así calles y plazas con sus edificios más significativos cobran vida en cartón piedra y en maquetas. Fue el caso de Schüfftan para representar la ciudad del futuro en Metrópolis (Fritz Lang, 1926) o el de la monumental Moscú del Dr. Zhivago (David Lean, 1925), en la madrileña calle Silvano de Gil Parrondo. Se resalta, así, cómo aunque las filmaciones se hacían en espacios reales, la ubicuidad no se correspondía con la figurada en el film. Así sucedió, por ejemplo, con el Madrid del siglo XVII de “Alatriste” (Agustín Díaz Yanes, 2006), cuyos escenarios realmente no fueron sino de Úbeda y Baeza, retomadas del pasado por Benjamín Fernández. Esto no supone otra cosa que la expresión de la magia del cine, que transforma las realidades absolutas en relativas, adecuadas al proyecto cinematográfico. Pero, de una manera u otra, es evidente que se incorporan al relato convirtiéndose en un personaje más de la trama, expresión del signo y significado de la acción. Significados que adoptan múltiples y distintas características para adaptarse a los géneros. Y es que el género define los perfiles de la ciudad que lo alumbra y así, refiere la autora, cómo la ciudad el cine negro será siempre la de la noche y la de la oscuridad o cómo la luz clara, los colores brillantes y los paisajes imposibles son los propios de la ciudad de la ciencia ficción. Advierte Camarero, que la ciudad imaginada de los Estados Unidos, que se concreta a través de unos rasgos determinados para ser específica de los distintos géneros cinematográficos, se expone en la primera parte del presente libro. En el siguiente trabajo, La pequeña ciudad estadounidense, Jorge Gorostiza analiza cómo en el cine esa ciudad ficticia es aquella que nunca existió ni llegará a existir pero que al mismo tiempo puede ser todas aquellas que ya existen. Destaca la ventaja de las situaciones vividas por sus personajes y sobre todo su morfología, sirven para conocer cómo se interpreta un tipo de poblaciones reales en la pantalla, hasta el extremo de ser mejor y más global que cuando una película trata sobre una urbe en concreto. Lo que tiene su explicación porque los cineastas gozan de más libertad al mostrar una ciudad ficticia que cuando se ciñen a una real convirtiéndose en representaciones urbanas arquetípicas que remiten a las ciudades reales poniendo de manifiesto la importancia de su influencia en éstas. Sin olvidar que, cuando se piensa en las ciudades estadounidenses, lo primero que se destaca son los grandes rascacielos de las importantes ciudades, acotando el autor la materia del estudio al análisis de las pequeñas poblaciones y su morfología. Pero ya de entrada advierte que, aunque se trata de poblaciones que nunca existieron, se parte de una estructura básica de una urbe, o sea lo construido, sus edificaciones, los vacíos que quedan entre ellas, zonas verdes, etc., amén de sus habitantes vehículos y objetos. Para perfilar la idiosincrasia de estas ciudades las contrasta con las españolas poniendo de relieve la distinta ubicación de edificios públicos, institucionales, de servicios… y, así, en diversos epígrafes se va refiriendo a “la calle principal”, a“la plaza”, al “barrio residencial” y alude al pueblo distópico en referencia a cómo los pequeños pueblos no son siempre lugares idílicos (en ocasiones un personaje, tan malvado como millonario, se apodera de la población, tal como ocurre en Que bello es vivir y Regreso al Futuro II). Siguiendo en el análisis de ciudades norteamericanas, Ángel Luis Hueso Montón, en su capítulo El cine policíaco en la ciudad norteamericana: una relación singular, se remonta a la publicación de Robert Warshow en la revista Partisan Review, allá por 1948, a propósito de la integración entre el gangster y el mundo ciudadano, aborda el mundo policíaco y adelanta que, si el cine es una manifestación plenamente contemporánea en todas sus manifestaciones, el mundo urbano estadounidense de los siglos XIX y XX reviste una serie de trazas en las que la delincuencia, y todo aquello que la rodea, adquiere especial significación. Las ciudades en estas centurias han evolucionado por la influencia de diversos factores: el fuerte desarrollo industrial y el continuo flujo de inmigrantes que hicieron que estas urbes adquirieran unos rasgos que pesarían de manera decisiva en su evolución posterior. Se fusionan, pues, dos facetas diferentes: los rasgos urbanísticos y la presencia de personas que habitan esas estructuras, formando un todo indisoluble y pleno de inter-relaciones. Este análisis previo, da pie al autor para integrar en este panorama la presencia del mundo policíaco y lo hace enunciando las fases históricas en las que el mundo de la delincuencia alcanzó una especial significación en la historia estadounidense y las tendencias cinematográficas que fueron desarrollándose a lo largo del siglo XIX, para luego ponerlas en relación con cada ciudad o zona de ella y los lugares recurrentes en que se desarrolla está acción delictiva. Tras un recorrido minucioso y un documentado análisis de esos factores, concluye que los nexos de unión entre cine policíaco y ciudad norteamericana, fueron y serán, continuos y llenos de riqueza interpretativa. Pero si ya el mundo policíaco y su inseparable (la delincuencia) fue relevante para el cine estadounidense, qué se podría esperar del Western, género calificado como fundamental y fundacional, el género cinematográfico por excelencia cuando no el género cinematográfico en estado puro. Y así lo estudia Óscar Lapeña Marchena en su texto Los espacios urbanos del western norteamericano en la obra de Sergio Leone. Se exponen muchas facetas o épocas de este tipo de cine y una cierta generalización de conductas individualizadas. Así, de una parte, se habla del Western clásico en el que la ciudad desempeña un papel fundamental como el contrapunto a la naturaleza hiperbólica, esencial y mítica que envuelve las aventuras de los héroes. Pero, añade, que se suele considerar el Western Americano como una epopeya en imágenes sobre los orígenes míticos de una nación joven y poderosa; otra vertiente a contemplar de este cine, así como también el papel fundamental que desempeñan las ciudades, con sus personajes y entidades, bancos y oficinas del shérif, o sea, la riqueza y la ley. Especial atención dedica al Western Italiano, personalizado en Sergio Leone, que supone un antes y un después en la historia del western, ya que fue capaz de darle la vuelta al género utilizando elementos semejantes a los que aparecían en la construcción del mismo en su versión más clásica u ortodoxa. Éste ofrece, respecto del estadounidense, una serie de novedades, en el aspecto formal y del lenguaje cinematográfico: se prioriza el uso del primer plano; son muy habituales los zooms y el gran angular; los paisajes son hostiles, áridos, grises y no praderas infinitas y ríos generosos… Los espacios urbanos desempeñan una tarea de suma importancia y los valores morales (o su ausencia) que acompañan a los personajes, se transmiten también mediante las ciudades. Continúa el estudio de María Dolores Pérez Murillo que, con el título Invisibilizados en las ciudades iberoamericanas a través del cine. De Ushuaia a Tijuana, analiza una serie de películas y realizadores que han sido englobados dentro del Nuevo Cine Latinoamericano. Es un cine que muestra espacios de conflicto, personas olvidadas y maltratadas por las altas instancias del poder. Es un cine imperfecto (tal como lo denomina Julio García Espinosa) que se explica por contraposición al habitual; se expresa como lo contrario a un cine que se dedica a celebrar los resultados; lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo, lo contrario a un cine que “ilustra bellamente” la idea o concepto que ya hemos preconcebido. Se caracteriza por su falta de medios económicos y técnicos, pero compensado por la desbordante creatividad y talento de sus directores, guionistas, técnicos y actores. En conclusión, se trata de un cine de autor. En un recorrido por ciudades de Argentina, Uruguay, Chile, Bolivia, Brasil, Venezuela, Guatemala y México, se pone de manifiesto cómo estas películas del Nuevo Cine Latino se caracterizan por sus temáticas profundas, exhaustivas, complejas, completas y transversales. Destaca la narrativa que aúna los diversos asuntos que se dan en el film. Tiene magníficos guiones, muchos de ellos de gran calidad literaria, pero no alejados de la realidad. También es de destacar que la mayoría de los filmes están rodados en escenarios reales, incluso los actores son personas que interpretan su propia realidad, no necesitan aprender ningún papel. Muestra una “ciudad distinta” en la que están presentes los niños de la calle, la exclusión social y la gente común, siempre silenciada. Llegamos con el siguiente estudio a la segunda parte del libro: Norteamérica. El capítulo que abre esta sección es El Montreal de Xavier Dolan: el cine de la autoconciencia escrito por George Melnyk. La tecnología, la informática y sus diversas manifestaciones lo invaden todo. Y el cine no podía quedar ajeno a esta explosión, de modo que móviles, ordenadores, relojes inteligentes… se hacen presentes en las distintas ramas de conocimiento. Así, va siendo usual disfrutar del cine en variados aparatos digitales. Se ha pasado de su vinculación al celuloide y su proyección en grandes pantallas a la digitalización actual y revolucionaria. Se plantea el interrogante de cómo se han entrecruzado la tecnología, la cultura de los jóvenes, la urbanización y el cine nacional y de si esa combinación de nuevos elementos aporta, del mismo modo, nuevas formas de interpretación de la ciudad. A tenor de la obra de Xavier Dolan, señala el autor de este capítulo, que la prevalencia de una ideología nacionalista entre los intelectuales y la élite cultural, ha fomentado la creación de un cine nacional propio, muy distinto del cine del Canadá, anglófono. Y Dolan pertenece a ese cine nacional de Québec. Bien es cierto que éste logra representar el Montreal contemporáneo pero subrayando la envergadura del trabajo, de la interpretación del ambiente urbano, etc., hecho por realizadores anteriores. La obra de Dolan tiene como denominador común la tecnología, la juventud y la comunidad francófona y la identidad homosexual, debiendo destacarse tres aspectos dominantes: su espacialidad, su visualidad y su oralidad. Finalmente, como síntesis, parte de la nostalgia de aquel cine, de la tangibilidad de aquel cine, a la transformación que ha supuesto el cine digital. La cámara aún existe pero advierte que el ordenador es indivisible del proceso cinematográfico. Así Dolan presenta Montreal como ciudad de amor imposible, frente al Montreal ciudad de fe de Denys Arcand, o a la ciudad de sueños de Jean Claude Lauzon. De entre todas las ciudades americanas hay una que es cinematográfica por excelencia: la ciudad de Los Ángeles. Y de ella se ocupa Francisco Salvador Ventura en Los Ángeles y el cine: la construcción de un simulacro cosmopolita. Comienza el profesor Salvador poniendo de manifiesto la conjunción entre la ciudad de Los Ángeles y el cine. Dos entidades distintas unidas de modo indisoluble y con una atracción recíproca innegable. Bien es cierto que la vertiente cinematográfica es acreedora de la universalidad de aquella ciudad y lo es de modo inconmensurable. En otras grandes ciudades (París, Londres, Nueva York) confluyen diversos factores en proporciones similares, pero Los Ángeles es fruto casi exclusivo de lo que el cine nos ha ido filtrando poco a poco a lo largo de la vida, hasta tal punto, expresa el autor, que cuando por primera vez se visita, se tiene una clara impresión de familiaridad, debido a que, no en vano, está más presente en nuestra vida de lo que en principio se podría pensar. De poder presumir alguna ciudad de ADN cinematográfico, esa ciudad es Los Ángeles. Este maridaje entre ciudad y cine es tan intenso que se llega incluso a evidenciar una supremacía de la industria sobre la propia ciudad. Ésta, que es la cuna, queda desdibujada por la pujanza de la otra. Pero hay un elemento que exhibe como “santo y seña” de modo exclusivo: el gran letrero con el nombre de “Hollywood” que se levantan en las Santa Monica Mountains, casi en la cúspide de la ladera sur del monte Lee. La ciudad de Los Ángeles, desde ahí, se ha catapultado a la categoría de una de las más grandes urbes del mundo. Es infinita su magia como ciudad del cine, pero se debe pensar que también merecen recuerdo sus habitantes en el transcurrir del día a día y recuperar atributos un tanto olvidados, entre ellos el que la mitad de la población sea hispanoparlante, huérfana de imágenes en el parnaso de éstos. De los Ángeles saltamos a Seattle, con el estudio Seattle: globalización y antisistema de Sergio Aguilera Vita. El movimiento grunge, encabezado por grupos de músicos que hacían un Rock más o menos simple y estridente y que vestían de forma poco elegante, se desarrollaba en un tiempo en el que Seattle era el referente de las protestas contra la globalización. La protesta era el punto de conexión entre este grupo y los antiglobalización. El movimiento grunge fue un revulsivo del Rock, de las costumbres, de las formas de vestir, y las protestas eran contra la globalización que imponía también unos ritmos, unas costumbres y una forma de vestir distinta. Pero no se trata de buscar semejanzas entre grunge y antiglobalización, no. Por el contrario, se trata de mostrar que el movimiento grunge, con quien tiene conexión es con la globalización, porque ésta consiste en la expansión (generalización del mercado), en el negocio a escala mundial y en la preconización de unas “modas culturales” que ayudan a alcanzar dicha expansión y establecer dicho mercado. Aquellas propuestas fueron fuente inagotable de documentos fílmicos de todos los géneros, así como de documentos escritos y sonoros. La siguiente gran metrópolis reseñada en el libro es Chicago. En Chicago, la ciudad transparente, Francisco Frisuelos Krömer pone de manifiesto el interrogante que pesa sobre ella: cómo una ciudad de su importancia ha merecido tan poca atención por parte de los estudios ocupados de la relación cine-ciudad. Máxime cuando ésta cuenta con dos factores primordiales: uno, su carácter de metrópolis que conforma en gran medida su identidad y la manera en que ésta aparece en la diégesis cinematográfica; y, el otro factor, su papel como sede pionera de la industria del cine norteamericano, que debería haberle conferido un lugar privilegiado en estudios especializados. Pero no ha sido así. La poca presencia de esta ciudad (la tercera en población de Estados Unidos) en el imaginario cinematográfico, quizá se deba a la manera subordinada en la que ha sido utilizada como escenario de sus historias. Sus grandes emblemas se quedan en un segundo plano para ofrecer el protagonismo a la historia. Pero, precisamente, la ciudad adquiere su mayor protagonismo al mostrar su carácter transparente o invisible, que le brinda una idiosincrasia que se aleja del snobismo neoyorquino o la superficialidad californiana. Chicago es la ciudad que mejor representa al urbanista medio estadounidense. Es una ciudad neutra que permite al espectador identificarse y encontrar vínculos con lo que allí acontece. Y allí acontecieron muchos episodios de diversa naturaleza y con diversidad de personajes. El cine reinventó la ciudad, la codificó estéticamente y ofreció distintos puntos de vista de su fisonomía y de la vida que encerraba. En el recorrido de ciudades norteamericanas en el cine no podía faltar la ciudad de Nueva York. Y de ella se van a ocupar los dos estudios siguientes. El primero de ellos, realizado por Miguel Dávila Vargas-Machuca se ocupará de la Gran Manzana. Con el título La Gran Manzana según Scorsese: de la infancia a la madurez, el autor analiza cómo el carácter multicultural y multirracial, derivado de una población proveniente de los más variados orígenes, amén de ser una de las megalópolis más pobladas del mundo, convierte a la metrópolis, conocida como la “gran Manzana” o “la ciudad que nunca duerme” en el paradigma del crisol de razas y culturas conocido como “melting pot”. A completar su trascendencia y relevancia a nivel global vienen a contribuir instituciones como las Naciones Unidas y Wall Street que la convierten en uno de los centros culturales y artísticos de referencia mundial. Y sin olvidar uno de los elementos visuales más conocidos y definitorios, su Skyline, poblado de rascacielos que ha dado lugar a numerosísimos planos cinematográficos. Esto explicaría que un producto artístico y cultural como el cine se haya acercado permanentemente a ella convirtiéndola en una de sus localizaciones urbanas preferidas y permitiendo que los espectadores de todo el mundo puedan reconocerla de un modo bastante familiar. Nueva York es un destacado y versátil centro de producción, un excelente y variado escenario por su multiplicidad sociocultural, lugar de inspiración para innumerables directores e incluso una protagonista en sí misma, en diversas cintas. Ciudad y cine son acreedores y deudores recíprocos. La ciudad en sus avatares diarios ha dado argumentos al cine y éste ha servido de espejo donde aquélla se ha visto reflejada. La familiarización del espectador con Nueva York tiene en Scorsese un gran valedor. Sus películas son capaces de hacer reconocibles zonas, edificios y elementos singulares que definen a la Gran Manzana. Incluso para los que se acercan a ella a distancia su cine se convierte en herramienta perfecta para realizar una especie de visita virtual. En esta línea continúa el siguiente estudio: Nueva York, la ciudad donde todos habitamos, escrito por Pedro Plasencia-Lozano. Está fuera de toda duda la conjunción de Nueva York y el cine en los más diversos aspectos y facetas de la vida de los que el cine va dando testimonio. Se ha llegado a decir que hay tantas películas relacionadas con la ciudad que uno nunca puede aspirar a verlas todas ni mucho menos a entenderlas así como a encasillarlas en uno u otro género, dada la diversidad de gente y espacios. Con este estudio, pretende el autor esbozar una serie de ideas sobre el trasfondo urbanístico y constructivo de la ciudad real relacionadas con las escenas pertenecientes a diversas películas. Nueva York no es sólo la ciudad fílmica por excelencia sino que, además, es la capital de la arquitectura, el urbanismo y la ingeniería civil de los últimos ciento cincuenta años. Pero las películas de Nueva York han creado una imagen de la Gran Manzana tal que para el turista o ciudadano medio occidental la Nueva York real sí es la Nueva York fílmica. La relación entre realidad y virtualidad cinematográfica se hace especialmente palpable en la ciudad norteamericana. La esencia del cine en Nueva York y su magnetismo, tanto para espectadores como para directores y productores, radica en las innumerables posibilidades que ofrece para erigirse en ciudad-mundo, en ciudad-todo, en ciudad-lugar. En esta ciudad un director puede ubicar cualquier argumento, cualquier tipo de personaje y cualquier extravagancia de un modo convincente. La tercera parte del libro, dedicada al centro y sur del continente, la abre el estudio de Antonio Aguilera Vita: El imaginario mexicano de Arturo Ripstein: el D.F. entre el naturalismo y pulsión en la imagen de la postmodernidad. La aparición de la Ciudad de México en el cine a través de los enviados de los hermanos Lumière, contó con el beneplácito del dictador Porfirio Díaz, que captó rápidamente el potencial propagandístico y difusor que suponía para su mandato y que aprovechó durante buena parte de él. Así se destacó México sobre los demás países americanos, ya que realizó filmaciones propias y su capital sería seguida desde entonces por las cámaras en su desarrollo, tal como su acontecer, sus cuitas, sus actos, sus historias y su descomunal crecimiento. El cine ha sido testigo del paso de esta urbe a metrópolis y después a megalópolis. Los cineastas hicieron de esta ciudad, no sólo un referente cinematográfico sino además una exposición del entramado sociológico y físico que, a lo largo de un siglo de su historia, se ha desarrollado en la variopinta, entrañable y sugerente Ciudad de México. El autor acota su estudio a la obra del cineasta Arturo Ripstein por constituir uno de los ejemplos de lo que se llamó imagen-pulsión, entroncado con el cine de uno de sus maestros, Luis Buñuel. No obstante, no quiere pasar por alto una mención a los elementos visuales que se han convertido en símbolos del imaginario urbano de la capital mexicana, a los tópicos que la filmación de la ciudad como decorado que se han ido creando a lo largo del siglo de existencia del cine azteca, así como determinados elementos formales que han impregnado el lenguaje cinematográfico de las películas que tomaban la Ciudad de México como fondo y personaje en las historias que sobre ella se han contado en imágenes. El siguiente estudio, de la mano de José Luis Sánchez Noriega, versa sobre la capital cubana: La Habana: ciudad de tránsitos, migraciones y exilios. Este trabajo pone de manifiesto cómo en la construcción de las imágenes en movimiento, el espacio físico es un material de partida, que experimenta mediante las herramientas de la cámara y de la puesta en escena, una transformación para formar parte del objeto estético, o sea, es tanto como decir que la realidad física es un punto de partida, una materia prima susceptible de ser modificada, modelada, por el creador de esas imágenes. En todo caso, lo que la pantalla muestra obedece, necesariamente, a una reconstrucción, punto de vista, interpretación, sublimación estética, idealización o como quiera llamarse al resultado de la operación. Concreta el autor que las ciudades cinematográficas son y no son simultáneamente las ciudades físicas donde determinados lugares han servido de escenario para la ficción, o donde las cámaras han viajado con el propósito de localizar una historia o testimoniar un espacio geográfico o humano. El cine funciona como un espejo en el que la ciudad se reconoce a sí misma. Después, el autor, situado en La Habana, va glosando los cinco rasgos del cine habanero: La Habana toma la condición de sinécdoque de toda la isla; la inmensa mayoría del cine habanero es cine político; La Habana cinematográfica es un lugar de tránsito, ciudad a la que llegan o, más frecuentemente de la que se van los personajes; el elemento común es la presencia de la música diegética en la filmografía y, por último, la presencia recurrente del Malecón y la Bocana del puerto con el faro y el Castillo del Morro. Colombia toma el relevo a Cuba y Vinodh Venkatesh estudia la relación entre ciudad y cine con tres bellos ejemplos: Bogotá, Medellín y Cali en el cine colombiano, 1993-2012. Las ciudades colombianas han sido maltratadas por el cine, han servido durante mucho tiempo, como mero espacio donde situar “el crimen” si bien este estudio persigue explorar la manera en que la ciudad es representada, imaginada y enmarcada en ejemplos recientes. La práctica de representar espacios urbanos en el cine colombiano actual codifica relaciones de poder y de desarrollo específicas al urbanismo en el que e desenvuelven estas narrativas. Respecto a las películas que tienen lugar en Bogotá hay que enfatizar la verticalidad de la ciudad como un efecto colateral del crecimiento neoliberal, siendo esto una forma de violencia diferente a los tradicionales tropos de la violencia del narco y la guerrilla. Las de Medellín se caracterizan por tomar imágenes que subrayan su naturaleza horizontal y la presencia de una violencia casi orgánica que se expande por sus barrios, que también han crecido orgánicamente. Y en cuanto a Cali, entiende que lo urbano es enfatizado por su ausencia como un lugar que se insinúa en películas compuestas por espacios cerrados y tenso suspense, pero que nunca llega a materializarse del todo. Siguiendo el recorrido por Iberoaméica, Iván Villarmea Álvarez escribe Lima en el cine contemporáneo (1973-2015): seis relatos para una ciudad dual. Comienza el estudio este autor con una frase impactante: “Toda ciudad cinematográfica merece su propia sinfonía urbana”. Para a continuación tomar como referencia la película de Robles Godoy (En vivo y en directo, vía satélite,1973, cortometraje) en la que Lima aparece como una ciudad moderna, monumental y utópica, donde un partido de fútbol es capaz de detener su vorágine cotidiana. Al margen de sus peripecias políticas y económicas, el autor se cuida de recordar que el cine ha representado a Lima como una ciudad hostil para los emigrantes, como escenario de numerosos conflictos sociales y políticos, como un lugar empobrecido por la crisis y la recesión, como una ciudad dual en la que las clases acomodadas y las clases populares no se encuentran ni se tocan, como un espacio tóxico del que conviene huir, como una ciudad (o más bien, como varias ciudades) que se encuentra en permanente movimiento. Los relatos sobre ella dan forma una percepción poliédrica de la capital peruana, alimentando alguno de sus mitos y descubriendo muchas de sus realidades. Y es que estos mitos y estereotipos parecen ser un elemento común en gran parte del cine rodado en las capitales que venimos nombrando. Y tal vuelve a ser el caso de otra gran urbe, como nos lo analiza João Mascarenhas Mateus: Río de Janeiro y su relación con Holywood: la construcción de una reputación internacional (1930-1940). La reputación internacional de esta gran ciudad está conformada hoy como el resultado de una mezcla de estereotipos que el cine ayudó a construir durante todo el siglo XX, a los cuales se añadieron otros más recientes por medio de largometrajes o series televisivas de gran difusión. Tiene su génesis en imágenes primordiales que hunden sus raíces en el periodo colonial; se modifica con las transformaciones urbanísticas de comienzos del siglo XX y se acaba conformando con la decantación de elementos arquitectónicos y etnográficos en las décadas de los años treinta y cuarenta. Apunta el profesor Marcarenhas Mateus que la cristalización final de los iconos fílmicos es el resultado de políticas diplomáticas, de comercio exterior y de propaganda reflejada en películas brasileñas, percibidas y reinterpretadas por cinematografías de otros países, sobre todo, de Estados Unidos. La reputación de glamour estadounidense de Río de Janeiro, pertenece, en parte, a un ideal, a una visión utópica de cierta idea de progreso pasada. Mientras que la reputación internacional de Río parece hoy más próxima a la realidad, los mitos fílmicos son ya parte integrante de su identidad, de su memoria y de su patrimonio cultural, perteneciendo, no sólo al imaginario brasileño, sino universal. De un Río a otro nos adentramos en el estudio de Pablo Marín: En el río aquel: el Mapocho, eje y frontera de Santiago de Chile. Los inicios del estudio embargan al lector de pesadumbre, de desánimo, porque eso es lo que transmite el relato que hace sobre la película Soy mucho mejor que voh (Che Sandoval, 2013); un protagonista desilusionado, abatido, arruinado, parece económica y moralmente que es nada y menos aún ante el Mapocho, tan significativo para la ciudad de Santiago de Chile, todo un símbolo, fuente de vida de la ciudad y fuente de producción fílmica. Un río que cada tanto da señales de su presencia y que cada tanto despierta en la propia sociedad a la que alimenta iniciativa de toda especie individual y colectiva, vial, cultural y recreacional. Siempre habrá, cámara en mano, quienes las registren, las imaginen o las interroguen. Y pone el colofón a este recorrido la capital de Argentina: Buenos Aires. Una ciudad, tres miras es el estudio de Sandro Benedetto. Buenos Aires ha sido recorrida y retratada por el cine en innumerables ocasiones, sobre todo a mediados del siglo XX, cuando la cinematografía argentina tuvo una inmensa popularidad en el mercado hispanoamericano y proyección internacional íntimamente vinculada con su música: el tango, su identidad cultural más universalizada. Inseparable del tango, el cine argentino se inicia allá por el año 1896 (el 18 de junio en el teatro Odeón de la capital Iberoamericana). Comienza con cortos y el primer largometraje es de 1915 (Nobleza gaucha), cuya temática versaba sobre la historia del país y su cultura. La relación entre tango y cine se acentúa con la llegada del cine sonoro a Argentina, de modo que, no sólo en las películas argentinas sino también en las coproducciones con Estados Unidos, el tango tiene un papel destacado, lo que contribuye a su difusión. El cine ha ido reflejando en cada época la realidad social, lo que supone una versión artística del pasado. Unas películas dan una versión onírica y simbólica (Sur, Pino Solanas, 1987) o una ciudad hostil e inquietante (Nueve Reinas, Fabián Bielinsky, 2000) o ciudad entrañable amiga y protectora (Pichuco, Martín Turnes, 2014). Son tres miradas con las que el cine ha influenciado la memoria colectiva y dos de ellas son ejemplos de la profunda relación cine-tango en Argentina. Dieciocho estudios que no sólo recorren las principales ciudades de América y su papel en el cine, dieciocho trabajos que nos sumergen de lleno en la realidad política social y cultural de un continente que sí bien nos queda lejano contando la distancia en metros, lo percibimos como parte más de nuestra vida gracias a la gran pantalla. Como apuntaba la editora de esta obra, Gloria Camarero, este libro viene a completar a otro anterior dedicado a ciudades europeas y es tan cierto que podrían verse como dos capítulos de una misma narrativa si bien, en este caso, la importancia de la obra se realza por la escasez de escritos profundos sobre la relación cine-ciudad tomando como protagonistas ciudades Iberoamericanas. Una edición magnífica que disfrutamos sin medida todos los que amamos el cine. .
ISSN 1988-8848
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