| HOME | PRESENTACIÓN | ¿FILMAR LA HISTORIA? | DIRECCIÓN-REDACCIÓN | NÚMEROS PUBLICADOS | NORMAS DE PUBLICACIÓN | CONTACTOS | ENLACES |
 |
SANTOS Y GRILLETES. Saints and shackles. Madness under the Ancien Régime, Lcdo. Julen Ibarburu Antón
Recibido el 19 de Febrero de 2016
Resumen. En esta ocasión, analizamos la obra El hombre que supo amar (M. Picazo, 1978), película de carácter biográfico sobre la vida de San Juan de Dios, interpretado por Timothy Dalton. Dentro de este recorrido, destaca el episodio de locura sufrido por nuestro protagonista, con su consecuente ingreso dentro de la Casa de Locos del Hospital Real de Granada. Durante estas secuencias podremos presenciar diversos personajes, tanto locos como cuerdos, cuyas acciones y relaciones superan la narrativa del film para inscribirse en el panorama psiquiátrico de los momentos previos a los años 80. Abstract. The study is dedicated to the work The man who knew love (M. Picazo, 1978), a biographical film about the life of Saint Juan of God, played by Timothy Dalton. The analysis is focused on the episode of madness, suffered by the protagonist, resulting in his confinement at the Madhouse, the lunatic asylum for madmen at the Granadian Hospital Real. During these sequences we can watch several characters, sane and insane ones, whose actions and relations will get over the movie’s fiction in order to enroll into the psychiatric panorama of the years before the 1980’s.
La locura ha sido tratada desde muy diversas perspectivas por el mundo del cine y es que los locos y las locas suponen un material de primera mano desde el que afrontar las inquietudes, esperanzas y sufrimientos del ser humano, expresado desde el más amplio hasta el más estrecho sentido metafórico. No me voy a detener en repasar toda la filmografía sobre la enfermedad mental, pero sí que destacaré algunas obras que he encontrado especialmente interesantes por su tratamiento, lo innovador respecto el género correspondiente o el impacto que tuvieron en su momento. Si nos remontamos a los inicios del celuloide viene a mi memoria la imprescindible El gabinete del Doctor Caligari (R. Wiene, 1920), obra con un conseguido terror a golpe de escenas marcadamente influidas por el expresionismo alemán; más adelantadas en el tiempo tenemos a Alguien voló sobre el nido del cuco (M. Forman, 1975), de carácter más dramático; Una mente maravillosa (R. Howard, 2001), con una imagen idílica de la esquizofrenia; o Sesión 9 (B. Anderson, 2002), un clásico en el cine de terror que consolidó la imagen del hospital psiquiátrico como espacio con potencial para lo sobrenatural. Sin embargo, en esta ocasión la película que tratamos tiene otro carácter, la bautizada como El hombre que supo amar, relata la vida del librero Juan Ciudad, quien pasaría a la historia como San Juan de Dios. Dirigida por Miguel Picazo en 1978, quien había obtenido años antes el éxito con La Tía Tula (M. Picazo, 1964), premiada en el Festival de Cine de San Sebastián como Mejor Película española y Mejor Director; así como diversos galardones por el Círculo de Escritores Cinematográficos y los Premios San Jorge. Como estrella principal tenemos a Timothy Dalton, conocido en nuestro país por encarnar al súper-agente James Bond en 007: Alta tensión (J. Glen, 1987) y Licencia para matar (J. Glen, 1989). En los últimos años tuvo una mayor presencia gracias a obras como The tourist (F. Henckel von Donnersmarck, 2010) y, especialmente, la serie de terror gótico Penny Dreadful (J. Logan 2014), donde interpretaba al maduro explorador Sir Malcolm Murray.
No voy a entrar en debates sobre la exactitud de la crónica, baste decir que se asienta más en el plano de lo hagiográfico que en la historia académica. Lo cierto es que la película ha envejecido bastante mal, rodada en los últimos momentos de los años 70 goza de una narración bastante avanzada, sin embargo desde una perspectiva actual el espectador nota cómo sin llegar a superar los 30 primeros minutos de metraje se desprende un cierto tufillo progresista de piel blanca, donde el joven Juan Ciudad se pone de parte de una comunidad morisca idealizada que conserva las costumbres y ritos del Islam, frente a unos radicalizados cristianos. Nuestro héroe, con una fe tan inmaculada como su tez se mantendrá como un baluarte del progresismo característico de la Transición. Como algunos autores señalan, Picazo termina por construir una película claramente metafórica, donde la figura del propio Juan Ciudad encarna los valores reconciliatorios y anti-rupturistas propios de los años 70, junto con dos bandos, los moriscos, y una Iglesia e Inquisición represora y oscura, claramente identificables con la historia del Estado (Barrientos 2017: 425-442). En todo caso, y remitiéndonos a la obra de Picazo, el momento que da inicio a la trayectoria del protagonista como demente es cuando Juan Ciudad escucha el sermón de Juan de Ávila en la Ermita de los Mártires y entra en un estado catártico de cólera y piedad: “Os reunís aquí como ratas y rezáis, rezáis, rezáis […] Dios está confundido ¿Por qué rezáis tanto y hacéis tan poco? ¡Palabras, palabras, palabras! Decís que amáis a Dios, pero odiáis a vuestros hermanos. Mirad, mirad ¿Sabéis lo que piensa? ¿Sentís lo que siente? [lleva un niño en brazos] Dios no quiere poder, ni joyas, ni dientes satisfechos, quiere amor y compasión. ¡Dios mío, cuánto dolor! […] ¡Culpables! ¡Culpables! ¡Todos somos culpables!” De acuerdo con las fuentes, el sermón detonador de la locura de Juan Ciudad, estaba dedicado a San Sebastián y es que, si bien no aparece en la obra, es interesante el símil entre las flechas que martirizan al santo y los dardos místicos que recibe el librero portugués, generándole esa epifanía. A raíz de este mental breakdown el librero portugués es sacado a rastras por las calles de la ciudad. Una voz suena entre el gentío: ¡Llevadlo al Hospital Real! Visual y narrativamente la escena se asemeja considerablemente al paseo de Jesús con la cruz a cuestas camino del Calvario. Desde ese momento comienza la estancia de Juan Ciudad en la Casa de Locos del Hospital Real. Picazo en este momento recrea un escenario muy apegado a las imágenes clásicas de las casas de locos, atemporalmente, como podemos ver por la fuerte influencia de las obras de Goya: El patio de una casa de locos, de 1794, y Casa de locos, fechado entre 1812 y 1819.
En este caso, me interesa menos el impacto, a nivel vital, que la estancia tiene en la vida de Juan Ciudad, que la forma en que se crea esta y qué elementos aparecen. La razón de ello es que apenas posee interés el estudio del personaje, el librero portugués ejerce el clásico papel martirial, ligado a la aceptación del sufrimiento frente a unos captores/guardianes que lo someten a un sinfín de torturas. En cambio, cuando nos detenemos con calma en el contexto que rodea al santo identificamos claramente dos protagonistas que aportan coherencia y significado al conjunto hospitalario: los médicos y el ambiente sanitario, enfermos y estructura. Los médicos y ayudantes son representados con especial crueldad, así vemos cómo Picazo introduce este episodio con la escena de dos guardianes “tratando” a una loca a base de barreños de agua y ahogarla, con sádicas sonrisas, mientras las figuras de autoridad observan con atención. En este momento el médico da algunas claves para acercarse muy de forma general a la medicina moderna: “-Este sistema que aprendí en Florencia da excelentes resultados en los casos de melancolía aguda, bueno, se impide que el enfermo respire, y cuando se le suelta, él mismo expulsa de su cuerpo los humores malignos. En este punto el grupo se encuentra con Juan, quien encadenado es revisado. El diagnóstico es directo: “-Vuestro ataque pienso que lo provocó un demonio que debía hallarse entre las hojas de esos libros que vendéis. Se introdujo en vuestro cuerpo por la boca o los conductos nasales.” Tras un episodio nocturno en el que Juan intercede por un pobre loco que estaba siendo azotado por los guardias, Juan de Ávila logrará su liberación, quedando a partir de este momento profundamente marcado por la necesidad de ayudar a los desfavorecidos, un tema que se convertirá en recurrente a lo largo de toda la obra. Picazo elabora una amalgama un tanto extraña del conocimiento médico de la época, con muchos puntos de teología. El médico aparece convertido pues en una especie de teólogo-sanador, más sanador que profesional. Sí que se hace referencia a la teoría galénica, la presencia de los cuatro humores en el cuerpo humano y el modo en que su estabilidad regulaba la salud. Sangre, flema, melancolía y cólera, localizadas cada una en un punto concreto interior. Fruto de su descompensación se derivaba la enfermedad. Respecto el funcionamiento del cerebro, el gran conocedor y divulgador en el Renacimiento hispánico fue Juan Huarte de San Juan, con su obra Examen de ingenios para las ciencias, de 1575. El médico navarro aceptaba la filosofía aristotélica sobre la existencia de diversas partes en el alma, de cuyo equilibrio se derivaba la perfección absoluta. Por otro lado, no solamente incorporaba la influencia galénica de los humores, sino que también establecía la influencia de las dualidades: calor/frío y sequedad/humedad sobre los individuos. Admitía múltiples combinaciones entre estos cuatro elementos, de las cuales nacían los temperamentos o ingenios de los miembros de la sociedad (Gondra Rezola 1994: 13-34). Quizá el error más incómodo en esta sección de El hombre que supo amar se trate de los pildorazos de conocimiento que deja entrever Picazo, líneas que no llegan a desarrollarse o tener una consistencia visual o narrativa eficaz. La mención a los humores es un ejemplo básico, pero también el diálogo que mantienen los doctores sobre su lugar de formación y donde se habla de la Universidad de Alcalá, uno de los centros punteros de la medicina griega. El director termina cayendo en contradicciones narrativas al representar unos avanzados médicos como unos granujas cruentos (Granjel 1980: 33). La presencia de lo sobrenatural reaparece de nuevo al enumerar los diversos males que afectan a los dementes: melancolía, letargo, el mal de San Vito y las posesiones demoníacas. Tanto la melancolía como la letargia aparecen con frecuencia en los tratados de enfermedades que afectan a la cabeza, especialmente la primera de ellas que, junto con la manía o locura furiosa, se convertirán en la imagen icónica de la dualidad demente, personificadas respectivamente en el carácter depresivo y el furioso, respectivamente. Aun así y pese a que el letargo se concibe como una enfermedad real y muy peligrosa, es más probable que fuera tratado de forma doméstica o en un hospital, no en una casa de locos, al igual que con el mal de San Vito, planteado como tal (Rodríguez, 1764: 8). Más extraño aún parece que alguien poseído fuera recluido en estas casas, recordemos el modo en que si bien la existencia de los demonios, en plural, era aceptada por todo el conjunto social, así como su capacidad de actuación e injerencias en la vida humana, como señaló Pedro Ciruelo en su manual de reprobaciones, la presencia de posesiones tendía a ser más concebida como fruto de supersticiones que del efecto de lo preternatural (Granjel 1980: 147-150). Los tratamientos violentos son reflejados de una forma históricamente verídica, así como su relación con la luna, una expresión médica de conocimiento que emanaba de la profunda confianza en la astrología y la influencia de estos sobre las personas y sus humores. Asimismo el empleo de los azotes se asienta en numerosas grabados y fuentes documentales, donde quizá los más conocidos sean los del flamenco Juan de Noort, casi contemporáneo del santo. Recuerda, a su vez, a la crónica del alemán W. Hünermann, quien así hablaba del tormento del librero (Hünermann 1952: 129): “Para arrancarle a viva fuerza de su letargo espiritual, el director del hospital le hizo azotar según la costumbre cruel de aquellos tiempos. Los loqueros ataron a Juan por las manos y los pies a una columna, y pronto empezó a oírse el chasquido de los azotes, trenzados de cordones delgados, que llenaban de cardenales la desnuda espalda […]”. Se trata complementariamente la influencia de las sangrías, en dos ocasiones vemos cómo abren con cuchillos heridas a dementes por las cuales se vierte la sangre. La compensación humoral a través de la expulsión y repleción del elemento sobrante, siempre contemplando la estabilidad entre los binomios calor/frío y humedad/sequedad. Picazo busca el impacto, al igual que con las escenas del ahogamiento o los azotes, pero lo cierto es que, de alguna forma, se muestra bastante apegado al pensamiento médico del XVI.
Por otro lado tenemos a los locos, quienes aparecen representados como un conjunto caótico. Mujeres y hombres están mezclados, así como melancólicos y furiosos, amontonados por el suelo y las esquinas de un espacio indefinido. Estos establecen una doble interacción, como pacientes/reclusos con los médicos y guardianes, y como iguales respecto el resto de los dementes. El juego con los representantes de la institución sirve para crear una sensación de sumisión ante sus torturas, donde son un mero objeto pasivo que funciona en orden de mostrar al espectador la sucesión de tratamientos. Cuando analizamos los nexos entre los propios dementes nos encontramos ante un conjunto anónimo, donde su única individualidad reside en la sintomatología de su demencia o la piedad que pueden dedicarse entre algunos. A través de estos recursos el director recrea un espacio oscuro donde la identidad se pierde entre las esquinas de la mente.
El hombre que supo amar construía un relato alejado de la realidad histórica, pero es que tampoco tenía esa pretensión. Los motivos de Picazo eran otros. No pretendo entrar en ellos pero sí me llama la atención el modo en que representó a los locos y es que pese al carácter anónimo que los rodea, no parece descabellado pensar que pudo generar ciertos movimientos en la conciencia de la sociedad y el modo en que ese preciso momento se estaban tratando a las personas con trastornos mentales en los centros psiquiátricos. Especialmente cuando uno lee crónicas como la que aparecía en El País, el 1 de septiembre de 1978, y donde se hablaba del personaje protagonista como “una especie de progre adelantado a su tiempo, que ofrece una alternativa psiquiátrica a los cruentos métodos de la época.” (Trueba 1978). Cambiaron muchas cosas en los años 70, y muchas otras siguieron igual, pero la descomposición del régimen franquista fue parejo a otro proceso igual de interesante: la reforma de la psiquiatría tradicional, impulsada entre otros por González Duro, desde Jaén y de donde procedía el propio Picazo, quien supo poner la óptica en un tema donde en ese momento, más que nunca, era posible el cambio.
Bibliografía BARRIENTOS MARTÍN C., “El hombre que supo amar. Un Santo durante la Transición.”, en GAMBI GIMÉNEZ E. y MARCOS RAMOS M., IV Congreso Internacional Historia, Arte y Literatura en el cine en español y portugués: estudios y perspectivas: Salamanca, 28-30 de junio de 2017, Salamanca, Centro de Estudios Brasileños, 2017, 425-442. GRANJEL L., La medicina española renacentista, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1980. GONDRA REZOLA J. M., “Juan Huarte de San Juan y las diferencias de inteligencia”, Anuario de Psicología 60 (1994), 13-34. HÜNERMANN W., El mendigo de Granada (San Juan de Dios), Ediciones Stvdium de Cultura, Madrid, 1952. RODRÍGUEZ A. J., Palestra crítico-médica vol. 6., Imprenta de Francisco Moreno, Zaragoza, 1734-1749. TRUEBA F., “El hombre que supo amar: una superproducción penosa.”, en El País, 1 de septiembre de 1978.
ISSN 1988-8848
|
