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EL POLVO DEL TIEMPO Trilogy: The Dust of Time (T. Anguelópulos, 2008) Dr. Antonio Aguilera Vita Profesor y escritor Recibido el 30 de Agosto de 2017 Resumen. Sin ser las dos últimas películas del Teo Anguelópulos las mejores de su filmografía, constituyen un conjunto unificado que resume las principales obsesiones temáticas y estéticas de su autor. En este trabajo, se revisa la segunda parte de una trilogía que no pudo completarse, a causa de la muerte accidental del cineasta. En ella podemos encontrar una especie de compendio de la Historia del helenismo como imaginario más allá de las estrictas fronteras del Estado heleno, a lo largo del convulso siglo XX. Este objetivo, tal vez demasiado pretencioso, es lo que hace peligrar la perfección de una película, que junto con la anterior de la trilogía, suponen el testamento cinematográfico de uno de los grandes autores del cine europeo. Abstract. Teo Anguelópulos´ last two films form a unified set summarizing his most important thematic and aesthetic obsessions. The goal of the present paper is to review the last film Anguelópulos have directed and intended to be the second part of a trilogy. Unfortunately, the third part of the set has not been completed, due to the accidental death of the director. We can find in these film a kind of compendium of the turbulent twentieth century History of Hellenism as a tale narrated beyond the strict borders of the Hellenic State. That aim, perhaps too ambitious makes in a certain way the film less perfect. Nevertheless, this film with the previous one of the trilogy, represent the cinematographic testament of one of the European cinema greatest authors.
Presentación En el número anterior, tratábamos sobre la primera película de la última trilogía inacabada de Teo Anguelópulos. Al mismo tiempo, hacíamos una introducción a la Historia de Grecia, a su proyección en la construcción del imaginario con el que los griegos actuales se han dotado desde su independencia como Estado moderno y a la concepción que un autor como Anguelópulos tiene del cine como arte y la manera en que incorpora todos esos elementos “imaginarios”. Allí también veíamos cómo estas últimas películas, expresamente concebidas como una trilogía por su autor, constituían un compendio, por un lado, de la visión poético-histórico-cinematográfica de Anguelópulos y, por otro, una especie de epílogo consciente de su propia obra que resume sus obsesiones, sus intereses y su estilo formal en tres películas que él sabía que probablemente habrían de ser las últimas. La súbita muerte en pleno rodaje del último film de la trilogía, por un desgraciado accidente, nos ha dejado sin conocer cómo habría querido su autor acabar la historia, no la Historia, de la que era consciente de que no había llegado su final, como canturreaban algunas sirenas con voces aparentemente filosóficas. Lo curioso del caso, es que, a pesar de ello, las dos películas terminadas de la trilogía, Trilogía I: el valle que llora y Trilogía II: el polvo del tiempo, podrían perfectamente poner un broche de oro a una intensa, aunque no excesivamente prolija, carrera cinematográfica. Sin ser, como adelantábamos en el artículo anterior, lo más perfecto ni lo más sutil de su cine, ambas películas podrían considerarse, con sus defectos y sus muchas virtudes, un canto de cisne de una obra tan personal como la del cineasta griego. Además, está concebida de tal forma que cierra una historia, la Historia del siglo XX, la de los griegos, inseparable a la vez de la de Europa, como un imaginario común del continente que recibe su nombre de la bella hija del fenicio Agénor, raptada por Zeus y llevada a Creta como reina, Europa la de “amplios ojos”. La Trilogía II: el polvo del tiempo se cierra el 31 de diciembre de 1999 en Berlín, entre los fastos del cambio de milenio. Con ello, pone el broche a la historia de un siglo que comenzaba con la llegada de los griegos de Édesa a las llanuras de Macedonia los primeros años del mismo (sobre 1919). Así arrancaba la película anterior, El Valle que llora. En ella, seguíamos las desventuras de la huérfana Eleni y su hermano de adopción y amante Alexis hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Recordamos que el padre de Alexis, Spyros, y padre adoptivo de Eleni, pretende casarse con ella, lo que provoca la huida de Alexis y Eleni y la persecución de Spyros hasta su muerte, que implica la vuelta a la aldea de los muchachos poco antes de la gran inundación. Aquí encontramos otra Eleni y otro Spyros, de los que conocemos paralelamente la historia de sus encuentros y desencuentros desde la postguerra europea hasta su final el último día del año 1999. ¿Qué relación tienen con los de la película anterior? ¿Es la misma Eleni? ¿Es este Spyros aquel Alexis desaparecido durante la Segunda Guerra Mundial en la batalla de Pacífico bajo bandera americana? Muchas pistas dejan esas relaciones abiertas, apenas sugeridas. Pero da la impresión, como siempre en el cine de Anguelópulos, de que transitamos por, a través de, entre, dentro de un mundo mágico, peculiar, regido por reglas propias que agitan el tiempo y el espacio y provocan una especie de desplazamiento continuo entre nombres y personajes. Visto así, en conjunto, su cine está compuesto como una Historia propia poliangular, un caleidoscopio que refracta los personajes en todo ese espacio que abarca la Europa surgida de una Grecia inventada, esto es, un imaginario al que se “ha llegado” y, con ello, se “ha compuesto” como tal, gracias a lo cual es posible “conocerlo”, es decir, es un inventum, del verbo latino invenio, “llegar a conocer”, “llegar al fondo de la cosa”, “inventar” (1). Por eso, a la hora de enfrentarnos a esta última película, debemos repasar en ella, aun de la manera breve que impone el formato de artículo, los signos ópticos y sonoros, opsignos y sonsignos, la mayoría convertidos en cronosignos que componen las imágenes de esta película y su relación con ese mundo poliangular que Anguelópulos ha construido a través de su cine (2). De esta manera, podemos acercarnos a la película desde algunas de las que considero las caras más significativas del prisma que compone el caleidoscopio: el juego de los nombres, los refesignos cinematográficos, el juego del tiempo, cronosignos, opsignos y sonsignos para el fin del milenio.
El juego de los nombres Eleni es el nombre de mujer predominante en las películas de Anguelópulos, especialmente si es la protagonista. No sólo es el nombre del personaje central de la trilogía, sino que lo fue también el de la protagonista del primer largometraje de su autor, una suerte de Clitemnestra de un pequeño pueblo del Épiro en los años 60. Eleni es el nombre nacional de la mujer griega porque proviene del patronímico de sus habitantes. Grecia, en griego clásico, es Ελλάς, en moderno, Ελλάδα. Los ciudadanos del país son los Έλληνες. Pero no siempre se llamaron a sí mismos éllines. Este nombre quedó reservado durante muchos siglos a los griegos antiguos, a los clásicos, considerados una raza de hombres diferentes, infieles, bárbaros. Desde la conversión del Imperio Romano al cristianismo y particularmente cuando la ciudad de Constantinopla asume la capitalidad casi exclusiva del Imperio, tras los saqueos de Roma en el siglo VI, poco a poco se produce una reconversión del imaginario de los griegos que se aleja de su pasado clásico, fundido ya siglos atrás con el componente romano en una entidad única que podría llamarse grecorromana. El esplendor del Imperio Bizantino, sin rival en el Occidente cristiano, le permite arrogarse la herencia del Imperio Romano bajo la égida cristiana. La influencia de la iglesia se hace evidente y los habitantes del Imperio son en realidad romanos, Romei, relegando el término Ellada y Éllines a antiguos habitantes de los territorios helenizados. La caída de Constantinopla y de lo que quedaba del Imperio en manos otomanas en 1453 reforzará esa idea de los Romei quienes emprenderán un proceso de asimilación con el sistema sociocultural otomano, pero a la vez de refuerzo de una identidad propia y, a la postre, de reivindicación de un territorio independiente bajo la influencia del Romanticismo europeo, heredero de la Ilustración. Sólo en ese momento los griegos vuelven la vista a su pasado clásico, gracias a diversos movimientos culturales tanto dentro de las fronteras otomanas como fomentados por las potencias europeas en pleno proceso de cambios políticos y sociales en el continente tras la Revolución Francesa. Aunque con la formación de la nueva Grecia en 1830 se retoma el nombre clásico, todavía a lo largo del siglo XIX se encuentran testimonios, en canciones y cuentos populares, de la concepción de los éllines como un pueblo anterior a los griegos cristianos (3). En todo ese tiempo, sin embargo, el nombre de Eleni se cristianizó gracias a la mejor simbiosis que pudo producirse entre la cultura grecorromana y la cristiandad. Siendo Eleni (Elena) el nombre de la mujer que provocó la Guerra de Troya, nombre, como hemos dicho, asimilado a la raíz misma del helenismo clásico, era el nombre también de la noble romana que fue determinante en el triunfo definitivo del cristianismo en el Imperio, puesto que era la madre del emperador que, bajo su influencia, se convirtió e instituyó la libertad de culto para esta religión hasta entonces perseguida. De esa manera, entre dos Elenas, una adúltera y una santa, se produce una simbiosis entre lo clásico y lo cristiano que será el símbolo de lo que habrá de ser el imaginario de los griegos desde el proceso de su independencia hasta el presente. No es por tanto casual que Anguelópulos, quien con su cine pretende dar una vuelta de tuerca a los problemas que ha generado el imaginario del helenismo como idea común para los griegos actuales, dé este nombre a varias de sus protagonistas, en concreto, la de su primer largometraje, Reconstrucción (1970)y la de su última trilogía. No es el único nombre con el que juega en estas últimas películas. Los nombres de Spyros, Alexis y Aléxandros se repiten a lo largo de su filmografía. Cierto que son nombres usuales entre los griegos, pero los personajes que encarnan en las películas de Anguelópulos adquieren un significado que los convierte en signos. El más llamativo, junto con el de Eleni, es el de Spyros, que es el nombre real del padre del cineasta y que toman varios de los protagonistas de sus películas. Spyros representa en ellas al viejo exiliado que vuelve, el anciano que viaja en busca de un sueño que, en el fondo, es el encuentro consigo mismo. Así, es el comunista exiliado de Viaje a Cítera o el antiguo militante que se busca a sí mismo dirigiéndose hacia las fronteras del norte en El Apicultor, también es el padre de Alexis y padre adoptivo de Eleni en Trilogía I, quien los persigue en un viaje infernal con la intención de casarse con ella tras haber quedado viudo. Por fin, en esta última película, es de nuevo el exiliado que busca a su amada Eleni a través de la Unión Soviética hasta encontrarla en Siberia, en un congreso del Partido Comunista Griego en el exilio. Allí, la noche de la muerte de Stalin tiene un encuentro pasional con ella, pero son descubiertos, apresados y separados de nuevo. De ese encuentro nacerá un hijo. Éste, criado por una familia de judíos exiliados, conseguirá, intentando rodar una película sobre sus padres, reunirlos de nuevo en el Berlín de la Nochevieja de 1999. Spyros, también aquí, es el personaje anciano, exiliado, maltratado por el siglo, que sigue la búsqueda de su ideal, la mujer de la que dos veces la Historia los había separado. Los dos hombres de Eleni en la película son encarnados por dos grandes del cine europeo que constituyen también un homenaje al cine de autor que se desarrolló a lo largo del siglo XX: Michel Piccoli (Spyros) y Bruno Ganz (Jacob Levy). Esto nos conduce a las referencias al cine que se convierten, en manos de Anguelópulos, en refesignos cinematográficos.
Los refesignos cinematográficos El juego de los nombres es un recurso propio presente en el cine de este autor, que le permite construir un mundo de referencias personales, un territorio -espacio- en el devenir de la Historia -tiempo-, que es el imaginario del helenismo, desterritorializado en un país llamado Grecia, cuyas fronteras no están en absoluto definidas ni coinciden con las del Estado griego. Su juego con el tiempo, como veremos en el siguiente apartado, lo convierte en un cineasta-autor moderno, que, sin embargo, no se puede abstraer de algunas de las veleidades del postmodernismo cinematográfico. La más evidente, que aparece de una forma sutil en casi todas sus películas, es la referencia al cine como arte. Dicha referencia puede plasmarse de dos maneras: la autorreferencia a sus películas anteriores y la referencia al cine en general. La primera es la más frecuente en sus películas y el juego de los nombres pertenece a esta categoría, pero utiliza otros recursos. La mirada de Ulises (1995) comienza con la proyección de una película que nunca vemos en la plaza del mercado de Flórina, pero sí la oímos. Son los diálogos del encuentro del periodista y el supuesto político desaparecido en la frontera norte de Grecia de su película anterior, El paso suspendido de la cigüeña (1991). Tenemos aquí una referencia directa a sus películas anteriores, en este caso perfectamente justificado por diversos motivos (4). En Trilogía II, Anguelópulos nos regala algunas referencias más directas y menos sutiles al cine como arte, como si echara la vista atrás desde una obra claramente crepuscular y contemplara un siglo de cine centrándose en algunas referencias. En primer lugar, el protagonista es un director de cine, A. (William Dafoe) tratando de redirigir su obra, para lo que recurre a la historia de su propia familia. No es la primera vez que Anguelópulos utiliza este recurso, puesto que los protagonistas de dos de sus obras maestras eran directores de cine, el Aléxandros de Viaje a Cítera (1984) y otro A. (encarnado por Harvey Keitel), el de La mirada de Ulises (1995). El protagonista de El polvo del tiempo, como el primero, recurre a la historia de su familia para encontrar la película que debe hacer, como el segundo, no llegamos a saber su nombre. A. es la indicación de los guiones, una referencia a su mundo propio. A./Aléxandros/Alexis (¿Anguelópulos?). Al fin y al cabo son los nombres de otros protagonistas de sus filmes.
Ademas de estas autorreferencias, en esta película aparecen lo que podemos llamar refesignos, suerte de homenajes en la imagen del film al cine y su historia, a otras películas, al mundo del Séptimo Arte, el arte que ha seguido la estela del siglo más convulso de la Historia de la humanidad, el siglo XX (5). La película se inicia en Cinecittà, cuya entrada es una de las primeras imágenes de la película. En sus estudios, A. trata de recopilar cartas y documentos para rematar su película más personal. Roma, y Cinecittà se convierten en un referente para el protagonista quien, luego nos enteramos, pasó allí los primeros años de su niñez, una vez que pudo escapar del gulag siberiano, gracias a la familia judía de Jacob Levy, el amigo, compañero de encierro y eterno enamorado de Eleni. Así, la ciudad de Roma se convierte en el primer refesigno que encontramos, como una referencia directa al cine en el travelling, primer plano de la película, hacia la entrada de los estudios de Cinecittà, centro de la industria cinematográfica italiana desde la época del fascismo, pero también referente de los grandes autores del cine moderno italiano, tan admirados por Anguelópulos (Visconti, Fellini, De Sica…). Otra gran ciudad será el refesigno cinematográfico de la última parte de la película pero también el más contundente por lo que de crepuscular añade al filme. Se trata de Berlín, la otra gran ciudad del siglo XX europeo, cuyos significados van más allá del simple escenario. Especialmente para un griego. Particularmente para un cineasta. El Berlín cinematográfico va desde El ángel azul (Sternberg, 1930) hasta Cielo sobre Berlín (Wenders, 1987) y más allá. El polvo del tiempo (2008) viene a engrosar la larga lista de películas que han tenido la capital alemana como protagonista y que incluye obras maestras de la farsa como Un, dos, tres (B. Wilder, 1961). Anguelópulos rinde un homenaje referencial a la película de Wenders desde varios puntos de vista, comenzando por el protagonista. Bruno Ganz, el Jacob de El polvo del tiempo es Damiel, el ángel enamorado de la trapecista en El cielo sobre Berlín. El tono milenarista viene a reforzar el tono crepuscular de la película de Wenders, que presentaba un Berlín aún dividido por el Muro, lleno de personajes que encarnaban las grandezas y las miserias humanas de una sociedad en crisis como la de finales del siglo XX, abocada a un futuro incierto. Anguelópulos presenta un moderno Berlín postsoviético a punto de cambiar de siglo y de milenio, enmarcado en el desarrollismo capitalista y postmoderno del llamado fin de la historia, reunificado, como lo estaba en los años de entreguerras de El ángel azul pero no exento de la miseria humana de los excluidos sociales que aparecen en el almacén abandonado en el que se ha refugiado Eleni, la nieta, huyendo de su depresión personal. La referencia además toma la forma del icono del ángel, que en la película de Von Sternberg es el nombre del club en el que trabaja la bella Marlene Dietrich, y en la de Anguelópulos es el del café (6) en el que los tres ancianos se refugian la tarde del 31 de diciembre de 1999, recordando sus historias en un cronosigno cuyo significado comentaremos más abajo. En la de Wenders es el icono central de la película que gira alrededor de la columna de la Victoria, coronada por una victoria alada sobre cuyas alas se reúnen los dos ángeles protagonistas, observadores del caos humano. El ángel de El polvo del tiempo aprovecha la referencia mitológica a Dédalo, que perdió sus alas a causa de su orgullo, para homenajear a estos ángeles berlineses. Es el gran signo visual, opsigno, que se convierte en el motivo imaginario central de la película, el ángel de inmensas alas que trata de alcanzar una tercera. La tercera ala. Jacob lo dice en un momento determinado tras el reencuentro con Spyros: “la tercera ala es la utopía”. Es esa el ala que pierde el ángel de Wenders (encarnado, decimos, también, por el actor Bruno Ganz) por inmiscuirse en asuntos humanos. Es la utopía. Es el ala que siempre está por coger, pero que, como todas las cosas, lo cubre también el polvo del tiempo.
El juego del tiempo, cronosignos, opsignos y sonsignos para el fin del milenio Como vamos viendo, dos historias se desarrollan paralelas en la película. Por un lado, la del director tratando de poner en orden sus recuerdos, documentos, cartas de su madre, con los que, nos va informando, se encuentra en plena producción de su película más personal, mientras a la vez sufre una crisis vital con su mujer, de la que acaba de separarse, y con su hija, la joven Eleni, sumida en una depresión que la hace huir de su padre y perderse por la ciudad. Por otro lado, la historia de Eleni en la Unión Soviética, tras huir de las cárceles griegas después de la Guerra Civil, su encuentro en el congreso del Partido Comunista Griego (KKE) con un Spyros que, con documentación falsa, ha llegado, cruzando fronteras, para buscarla desde su exilio en Estados Unidos. Ese encuentro lo carga Anguelópulos, remarcando dos significantes muy de su gusto. El primero es el encuentro de ambos protagonistas en una especie de almacén donde están reunidos los comunistas griegos. La cámara avanza junto con Spyros joven, siempre de espaldas (no le veremos la cara hasta su aparición en Berlín, anciano, interpretado, como hemos indicado, por Michel Piccoli) hasta una escalera metálica donde Eleni descansa visiblemente consternada y se le queda mirando con sorpresa. Pronuncia su nombre y él le informa de su estancia clandestina bajo un nombre falso. Ambos salen de la sala y entra con un vaso en la mano el tercer personaje protagonista. Aunque en el plano anterior los habíamos visto levantarse, Eleni mareada ayudada por Jacob, es ahora cuando éste realmente hace su primera aparición (Bruno Ganz, rejuvenecido), quien veremos cómo se convertirá en una especie de ángel de la guarda de Eleni (enamorado como está de ella), en referencia al ángel Damiel que veíamos más arriba. Este signo visual marca el inicio de una relación a tres, trágica a la vez que esperanzadora. Jacob Levy se convierte en la tercera ala del ángel del poema que escucharemos unas secuencias más adelante en otro potente opsigno/sonsigno de la película. Jacob es, encarna, la utopía, como él mismo gritará en Berlín cuando los tres ancianos revivan sus convulsas vidas.
El segundo significante aparece tras el anuncio de la muerte de Stalin ante la multitud en la plaza de la ciudad, con disciplina, silencio y orden soviético. Todo el mundo se va retirando en silencio y anochece. Es un tipo de imagen que se repite igualmente en el cine de Anguelópulos, cuyo ejemplo más relevante encontramos ya en la magnífica secuencia cronosigno con las manifestaciones del final de la guerra mundial y el inicio de la civil, compendiados en un único plano secuencia en El viaje de los comediantes (1975). Entonces, en la misma plaza, vemos el tranvía en el que los dos amantes habían huido del congreso del Partido y escuchamos los gemidos de placer mientras el tranvía se mueve acompasado. Algunos guardianes de la Revolución se percatan, se asoman y corren a dar la alarma. El sacrilegio de hacer el amor en un lugar público la noche misma del día en que se había anunciado la muerte del dictador les cuesta la detención y la separación de nuevo tras este breve e intenso encuentro, cuyo fruto será A., el director de cine protagonista. Llamamos cronosigno al signo visual que hace en una película una presentación directa del tiempo o que hace girar éste, de manera que, sin salirnos del plano, podemos cambiar de capa de pasado. Muy frecuentes en el cine de Anguelópulos, suele experimentarlos en largos plano-secuencia que cubren capas de tiempo en distintas etapas de la Historia. El tiempo es precisamente el juego central de toda la película, el paso del tiempo, el polvo del tiempo que todo lo cubre. Frente a ese recurso usual en su cine para crear complejos cronosignos, aquí opta por componer una larga secuencia en varios planos que sintetizan el tiempo pero ofreciendo como resultado el mismo efecto: una presentación directa del tiempo que, en este caso, supone una ruptura del tiempo, ruptura de la historia, ruptura de la pareja que se ve de nuevo separada por la Historia, cuya metáfora es precisamente el polvo del tiempo. La secuencia termina con la mirada de Eleni que, detenida en el automóvil, gira la cabeza hacia atrás. El rostro de Eleni (una hermosísima Irene Jacob caracterizada en diversas edades) constituye, junto con su mano, uno de los más significativos opsignos de la película. La imagen de su mano merece comentario aparte.
La mano de Eleni, junto con la imagen del ángel, es el opsigno visual más llamativo de la película. Al mismo tiempo, ambos, en cada momento en que aparecen, funcionan como cronosignos que nos indican y presentan el tiempo. Hay dos imágenes de la mano de Eleni y cada una de ellas es el paso hacia un nuevo tiempo después de una desgarradora despedida. Las imágenes de la mano recuerdan las delicadas manos de las estatuas helenísticas, amaneradas, delicadas. Se trata de dos primerísimos primeros planos. En la primera, la mano de Eleni se despide, dice adiós, a su hijo que es conducido en tren desde el gulag a vivir con la hermana de Jacob Levy en Roma, donde sabemos posteriormente que se ha criado. La mano de Eleni, delicada, frágil, refleja todo el temblor del nuevo tiempo que le espera tras esta nueva separación, esta vez de su hijo, el hijo de una noche de amor intenso con Spyros en el tranvía, aquella en la que Stalin, el dictador, había muerto. Ya esa noche de la concepción de A. implicaba un cambio profundo de época. La mano y la despedida suponen para Eleni el camino hacia una nueva época de madurez que la llevará a la liberación del campo de Siberia y la reunión de nuevo primero con su hijo y luego con Spyros. Lo significativo es que la mano saluda, se despide, en la posición propia de este acto, esto es, la muñeca doblada y la palma y los dedos en vertical hacia arriba, temblorosa, mientras escuchamos el desgarro de la necesidad vital de Eleni cuando su voz susurra: “tócame, el mañana nunca se detiene”. Como complemento artístico, el otro plano, igualmente primerísimo primer plano de la mano de Eleni, que adquiere un profundo significado como cronosigno final, muestra la mano caída. El mismo movimiento, la misma intensidad contenida, en este caso hasta que se deja caer delicadamente exhausta. Es la muerte de Eleni, es el final del siglo XX, el maldito siglo de las grandes guerras, las grandes masacres, pero también de las grandes utopías, las utopías traicionadas, las utopías destrozadas, el siglo del ala del ángel inalcanzable. La imagen de la mano húmeda, que gotea, que llora como aquel valle en el que recaló la otra Eleni, tal vez la misma, junto a los pantanos de Tesalónica, anuncia que Eleni se ha ido.
La imagen de la mano se cierra con un tercer opsigno, en este caso las manos de Spyros y la nieta Eleni, que se juntan tras la muerte de la abuela en una especie de retorno, el eterno retorno de lo mismo, cuando Spyros encuentra de nuevo a Eleni, esta vez joven, la nieta, y seguidamente caminan hacia la nieve que cae sobre Berlín y corren. Es la imagen que cierra el film, como una especie de conjunción de lo viejo y lo nuevo encarnados en ambos, el abuelo y la nieta con la esperanza de un nuevo renacer. ¿Para el mundo? ¿Para la utopía? ¿Para un siglo que se vislumbra aún más oscuro si cabe? Es la imagen final de la obra de un genio del cine, porque sin saberlo, esa imagen se convertirá en la última que conscientemente elaborara Anguelópulos.
Otros opsignos parecen remitir una y otra vez a las viejas obsesiones del cineasta, comenzando por la magnífica secuencia de Jacob y Eleni entrando en el teatro-iglesia abandonado en el que se le pide que intente arreglar un viejo órgano. Sorprendidos recorren las antesalas llenas de fragmentos de estatuas de Stalin. El dictador ha muerto y el régimen necesita una limpieza radical. Toda referencia al mismo desaparece de las calles y es arrumbada provisionalmente en estas salas como símbolo del cambio o más bien de ruptura con una época, con la Historia, con un tiempo determinado de la Historia. No deja de ser una autorreferencia al significado de las ruinas que tanto gusta a Anguelópulos, quien en O megaléxandros (1980) cita expresamente el poema de Seferis, cuando rueda la cabeza destrozada del héroe/traidor-tirano de la película, el bandido Aléxandros (Omero Antonutti): He despertado con esta cabeza de mármol entre las manos Es el peso que las ruinas tienen para un griego que ha construido su imaginario moderno a partir de los fragmentos de un pasado esplendoroso del que encuentra sus ruinas bajo las ciudades actuales. Anguelópulos convierte esta imagen en una imagen-icono de los restos del naufragio de la Historia: aquellos fragmentos que la Historia nos deja como indicios, signos, de épocas supuestamente doradas. Es la impresionante imagen de la estatua gigante de Lenin navegando sobre el Danubio en el barco en el que el otro A., el de La mirada de Ulises (1995) se dirige hacia Belgrado en plena guerra de los Balcanes, tras la caída del muro y del sistema soviético. La imagen de las fronteras es también un opsigno recurrente en su cine y que de nuevo aparece en El polvo del tiempo. Haciendo coincidir con otra Nochevieja, Jacob y Eleni, junto con otros tantos refugiados son dejados ante la frontera austriaca en 1974, el primer día del año. Esta liberación supone también el cambio de vida y el inicio de la búsqueda de los suyos para los protagonistas. De fronteras está lleno el cine de Anguelópulos, quien ha ido desplazando el territorio del helenismo y su Historia desde Atenas y el Ática, centro del poder en la Grecia moderna siempre hacia las fronteras del norte, hacia el norte húmedo y neblinoso de la Grecia balcánica. Ya El viaje de los comediantes (1975) se desarrollaba entre los pueblos más interiores de Macedonia. En Paisaje en la niebla (1988) y El paso suspendido de la cigüeña (1991) lleva a los personajes al borde de las fronteras balcánicas del norte de Grecia para cruzarlas definitivamente en La mirada de Ulises (1995) y diluirlas, cuestionarlas, evidenciarlas, romperlas, en las dos películas terminadas de la Trilogía (El Valle que llora, 2004, y El polvo del tiempo, 2008). En esta última película encontramos dos momentos, según las dos historias paralelas que nos cuenta. En la de Eleni y Spyros jóvenes, las fronteras se multiplican, se convierten en un obstáculo para el reencuentro. Spyros entra en la Unión Soviética con una identidad falsa y una historia rocambolesca para poder atravesar en trenes todas las fronteras hasta Temirtau, donde tiene lugar el breve encuentro con Eleni. La historia del hijo, el cineasta A. (William Dafoe), es la del mundo globalizado y la del artista reconocido, en un mundo en el que parece no haber fronteras, porque éstas se atraviesan por el aire o por las redes sociales. Pero las fronteras están dentro y Anguelópulos aprovecha para mostrarlas siquiera un momento en la gran nave industrial abandonada en la que se refugia la nieta Eleni y a la que entra la abuela para descubrir dónde se refugian los nuevos marginados, parapetados ante los antidisturbios que rodean la nave.
En definitiva, todas las imágenes, sean opsignos, sonsignos o cronosignos que aparecen en la película parecen remitir o recordar a otras de las anteriores películas de Anguelópulos, como si, al igual que en el primer film de la trilogía, quisiera el cineasta hacer un compendio condensado de todos los recursos formales y estéticos que ha investigado a lo largo de su carrera. Así, hermosas imágenes aparecen una y otra vez: la escalera cruzada del gulag, por la que suben los trabajadores entre la nieve como androides mecánicos, la habitación llena de televisores rotos que rodean el ángel pintado en el suelo tratando de coger el ala que encuentra A. en el hotel de Berlín, el plano secuencia del bar, que se convierte en un plano temporal en el que convergen presente y una capa de pasado, el del bar Ontario en el que trabajaba Eleni en Toronto y El ángel azul (referencia cinematográfica de la que hablábamos más arriba) en el que entran en Berlín los tres ancianos: Eleni, Spyros y Jacob. En cualquier caso, todas estas imágenes, exquisitamente rodadas, estéticamente impecables, han perdido parte de su fuerza originaria y denotan un momento crepuscular que nos lleva a concluir, como decíamos en el artículo anterior, que nos hallamos ante dos obras en las que Anguelópulos ha querido enfrentarse con el imaginario del helenismo y, desde su particular vuelta de tuerca, compendiar toda la Historia del último siglo de este imaginario, el siglo que, además, coincide con el desarrollo del Séptimo Arte. El resultado no es tan perfecto como sus mejores películas, pero tienen sin duda una calidad estética y cinematográfica innegable.
Conclusiones provisionales: buscando el helenismo desesperadamente Trilogía II: el polvo del tiempo forma conscientemente una unidad temática y estética con Trilogía I: el valle que llora. No en vano es la única de las trilogías de Anguelópulos que él proyectó como tales. Las anteriores responden más bien a intereses temáticos que giran en torno a una idea desarrollada desde tres puntos de vista. La clasificación en trilogías fue atribuida por la crítica europea y aceptada por el autor. De esta manera, la Trilogía de la Historia gira en torno a los acontecimientos de la Historia de Grecia entre 1936 y 1949 a través de tres momentos diferentes con un cierto componente que remite a la tragedia griega (evidente en El viaje de los comediantes, 1975, cuyo esquema argumental es la familia de los Atridas) y elementos formales que experimentan con el plano, el tiempo y la imagen con un claro ideario revolucionario e izquierdista y la confianza en la posibilidad del cambio social a través de unas futuras revoluciones que, hasta el momento, la Historia no ha permitido. Es la trilogía de los años 70 y la de la confianza en el valor revolucionario del Arte en general y del cine en particular. Tras el paréntesis de O megaléxandros, en el que ya notamos una cierta desilusión en la figura de los caudillos salvadores, la Trilogía del silencio aborda la búsqueda de la identidad en un mundo cada vez más inestable y decepcionante. Los años 80 suponen la crisis de las ideologías liberadoras y los personajes de esta trilogía, ancianos que han vivido guerras o exilios, están de vuelta en un mundo que parece no pertenecerles. La crisis se agrava en los 90 y los refleja la Trilogía de las fronteras, cuya idea central comienza a replantearse la idea de que Europa es un imaginario herido. Son los años en los que la alternativa comunista desaparece completamente y la utopía parece cada vez más lejana. En estas películas, Anguelópulos comienza a plantearse que el helenismo es un imaginario europeo y que Europa es una idea partida por cientos de fronteras que dividen sus pueblos y además impiden a los bárbaros (los del poema de Cavafis, Esperando a los bárbaros) venir a salvarnos de nuestros discursos. Encontramos aquí personajes en crisis en medio del caos del fin de siglo y buscando el helenismo en territorios que una vez fueron parte de ese imaginario para descubrir la desterritorialización que ha sufrido. Con ello llegamos a la última trilogía (7). Podría ser llamada la Trilogía del helenismo porque en ella busca el imaginario griego a través de aquellos territorios por los que, desterritorializado, se ha movido a lo largo del siglo XX. No en vano nos hallamos ante las películas de Anguelópulos en las que más fechas concretas aparecen. La primera comienza en el Golfo de Salónica alrededor de 1919 con la llegada de los refugiados de Édesa, entre los que se encuentra una niña huérfana llamada Eleni. En la segunda, las cartas de Eleni desde el campo de Siberia van marcando fechas como una condena: 1953, 1956, 1974. Todo el desarrollo final de la película gira en torno al último día del milenio, el 31 de diciembre de 1999 en Berlín, ciudad convertida en símbolo del centro de Europa, paradójicamente. Por otro lado, mucho más que en sus anteriores películas, en éstas, los acontecimientos históricos están presentes explícitamente, sin tapujos, en los escenarios, espacios y tiempos de los filmes. Así, escuchamos la radio con las noticias, conocemos la muerte de Stalin, la caída del muro de Berlín, de la que A. fue testigo directo, la dimisión del presidente Nixon por el caso Watergate, y así una serie de acontecimientos que se consideraron claves para el desarrollo de la historia del siglo XX en Occidente, el Occidente de la herencia del helenismo greco-latino. La impresión que nos queda es la de una cierta prisa, ajena al cine de su autor. Trata de contar toda la Historia en dos de sus películas de menor metraje. La otra impresión que producen ambas películas, pero que se acrecienta en esta última, es la de despedida, la de amargura, la de sentimiento de que el tiempo acaba. Incluso el título, cuyo significado se desvela en varias secuencias a lo largo del filme, contribuye a hacer de esta película una obra crepuscular, final. “Tócame, el mañana nunca se detiene”, decía Eleni al despedirse de su hijo. “El polvo del tiempo lo cubre todo”, dice Jacob en otra de las grandes secuencias-cronosigno en el metro de Berlín mientras Spyros y Eleni bailan al son de los ritmos de los músicos ambulantes. Es la última secuencia en la que los tres protagonistas se encuentran con un cierto optimismo, Jacob pensando viajar a Israel, Spyros y Eleni volver a Grecia. Pero el nuevo siglo no será lo mismo para ellos. El final de la película es el final de unos personajes que soñaron que la utopía era realizable pero los tiempos y el mundo ordenan lo contrario. Jacob se despide de Spyros mientras Eleni está inconsciente hasta morir la noche del cambio de siglo. Él se tira al río helado de Berlín porque “Nunca lloraré ante el muro de las lamentaciones”. Spyros es el único que representa una esperanza al entrar en el ciclo del eterno retorno de los mismos, según la concepción nietzschiana, de la mano de su nieta, la nueva Eleni. ¿Es la nueva Grecia?
Anguelópulos realiza esta última película en pleno estallido de la gran crisis que asola la Europa del siglo XXI. Morirá en el rodaje de la última, tratando precisamente el tema de la crisis, que ha vuelto a colocar a su país, Grecia, y su imaginario, el helenismo, en el centro de las convulsiones europeas. No sabemos qué habría podido ser su canto de cisne. En realidad, El polvo del tiempo, su única película rodada íntegramente en inglés, sin doblaje, ha quedado como tal. Por su tono pesimista, su matiz crepuscular, la edad de sus protagonistas, la presencia de la muerte como consecuencia del polvo del tiempo, puede considerarse esta película un digno epitafio de uno de los grandes autores europeos del cine.
Notas (1) Puede consultarse el estudio (tesis doctoral): Aguilera Vita, Antonio J., La Grecia inventada: continuidad y reconstrucción. (Elementos para la construcción del pasado ideal en el cine griego del siglo XX), Universidad Nacional de Educación a Distancia (España). Escuela Internacional de Doctorado. Programa de Doctorado en Filosofía, 2017. Extraída de: http://e-spacio.uned.es/fez/view/tesisuned:ED-Pg-Filosofia-Ajaguilera. En él encontramos un análisis de los elementos con los que se fue construyendo el imaginario de la Grecia Clásica y Moderna, su asunción por los griegos como ethnos y el reflejo de toda esa problemática que supuso la invención del helenismo en el cine hecho en Grecia. Nos centramos en el análisis minucioso de tres películas clave de los años 50 (Estela de M. Cacoyanis, El ogro de N. Cúnduros y Nunca en domingo de Jules Dassin) y terminamos con un epílogo dedicado a Anguelópulos quien, como cineasta, dio un giro al problema. (2) Ver op. cit., pp. 45-56. Parte de la terminología utilizada nos la hemos apropiado de los tratados sobre cine del filósofo francés Gilles Deleuze, a saber, Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 1984; y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1985. (3) Es muy interesante en este sentido la recopilación de dichos testimonios que encontramos en Cacridi, I.C., Οι αρχαίοι έλληνες στην νεοελληνική λαική παράδοση, Morfoticó ídryma eznikis trapesis, Atenas, 1979. (4)Ver Aguilera Vita, A. La mirada de Ulises: la mirada del siglo, la mirada del clásico, en Metakinema, nº 18 (extraido de: http://www.metakinema.es/metakineman18s1a1_Mirada_Ulises_Anguelopulos_Antonio_Aguilera_Vita.html). Aquí se hace un estudio más detallado de esta película en el que se trata éste entre otros temas. Los problemas que tuvo con El paso suspendido de la cigüeña, por tratar determinados temas que herían la sensibilidad nacional griega, provocaron el retraso de cuatro años para conseguir financiación para su siguiente film, su obra maestra, que comienza con una referencia directa a ésta. (5)Anguelópulos fue uno de los que participaron en la película Lumière y compañía (1995), proyecto dirigido por Sarah Moon para conmemorar los 100 años de la primera proyección de los hermanos Lumière. (6) Lo sabemos por un curioso sonsigno (signo sonoro) que escuchamos fuera de campo: una camarera contestando al teléfono, presentándose “El Ángel Azul, ¿dígame?”, mientras vemos entrar a los ancianos. (7) Filmografía de Teo Anguelópulos:
ISSN 1988-8848 |
