Ducunt uolentem fata, nolentem trahunt (Séneca, Epístolas 107, 11)

“Me parece que hoy día estamos presenciando una especie de renovación de ese sentimiento trágico de la vida: cada uno de nosotros tiene la sensación de la ambigüedad de la condición humana. Posiblemente sea ésta la razón por la que los dioses griegos, de los que he dicho que eran en cierta manera un lenguaje, continúan hablándonos cuando se les escucha” (J.P. Vernant, Mito y sociedad en la Grecia antigua, 102)

Mi contribución se inscribe en el marco más amplio y ambicioso, del Proyecto Marginalia (1), que tiene como finalidad, utilizando la expresión de Novalis, “evocar” el legado clásico en los márgenes de lo que se suele entender por Cultura con mayúscula. No compartimos ese drama hospitalario que vive el aparentemente enfermo mundo clásico; todo lo contrario, dejando a un lado los distintos argumentos que esgrimen unos y otros sobre el estado de salud de este enfermo “imaginario” (porque lo imaginamos) (2), nos situamos en el otro lado del espectro, en esa cultura con minúscula, no menos interesante y que da verdadera cuenta de la pervivencia de los clásicos: cine, videojuegos, publicidad, series televisivas, comic, literatura juvenil etc. En esta línea de trabajo lo “clásico”, con todas las consideraciones y ambigüedades a las que el término da lugar, es la llave de acceso a la comparación con las culturas “otras” en un sentido auténticamente global (Settis, S: 2004).

Mi aportación en estas páginas se centra en la presencia de ese legado en una de las artes que han construido buena parte del imaginario del siglo XX, el Cine. En efecto, desde sus primeras manifestaciones un fenómeno que en su origen fue considerado “menor” se ha revelado, entre otros, como uno de los medios de transmisión, circulación y reelaboración del legado clásico, ya que desde sus primeras manifestaciones mostró un profundo interés por la historia y, más exactamente, por la de Grecia y Roma (3). Sin ánimo de entrar en una recopilación exhaustiva, no está de más recordar que entre las primeras imágenes que inauguraron el cinematógrafo se encuentra un cortometraje francés, producido por los hermanos Lumière, realizado por G. Hatot y dirigido por A. Promio en 1896, titulado Neron essayant des poisons sur des esclaves (4). Se iniciaba así, avant la lettre, el primer péplum de la historia del cine (5). El interés que despertó en un primer momento la historia de Grecia y de Roma o la literatura clásica y sus mitos se vio pronto enriquecido por films que hoy son obras clásicas como Quo Vadis (1951) de Marvyn le Roy, Jullius Caesar (1953) de J. L. Manckiewicz o Spartacus (1960) de S. Kubrick. Tanto las grandes producciones realizadas en Hollywood como las que se llevaron a cabo en Cinecittà abarcaron los más diversos aspectos del mundo greco-romano: la historia de los personajes más sugestivos, acontecimientos históricos, los héroes de su mitología etc. Por otra parte, no faltan en el género obras singulares que con dificultad se dejan clasificar, como el Satyricon (1969) de F. Fellini, Scipione, detto anche l´Africano (1971) de L. Magni o A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966) de R. Lester.

Esa huella o “semilla inmortal” (6)” no se encuentra exclusivamente en el subgénero conocido bajo la etiqueta de “cine de romanos”, que en la actualidad está viviendo un curioso renacimiento desde que en el 2000 R. Scott dirigiera a Russel Crowe en Gladiator, sino también en otros géneros cinematográficos que han interpretado, reescrito y reinterpretado temas, motivos, mitos, etc. dando irrebatibles pruebas de que ese legado no está muerto, ni tan siquiera herido. De manera paralela al fenómeno se ha incrementado el interés de los estudiosos por unas manifestaciones culturales que, sin duda alguna, merecen mayor atención de la que se les había venido prestando en décadas anteriores (7).

Una vez hecha esta breve aclaración, el objeto de estas páginas se centra en uno de los tratamientos cinematográficos del mito de Edipo, un héroe griego peculiar y enigmático desde su nombre, más cercano al märchen o folktale que a un héroe épico (Nilsson 1972, 103-112 y Ruipérez 2006, 77-85). Edipo no es hijo de dioses, no prueba su valor en la guerra, no muere en ella, pero nace “maldito” (8). No sin razón la tragedia de Sófocles Ὀιδίπους τύραννος, la tragedia perfecta, ha sido considerada por la crítica como el ejemplo paradigmático de las Fatumtragödien (9).Noobstante, es preciso recordar la larga tradición del mito anterior a Sófocles, aunque la obra de éste autor haya sido la que más ha influido en la literatura occidental (10). Nuestro héroe, gracias a la ductilidad de los mitos, ha ido viviendo distintas reelaboraciones a través de diversos sistemas significantes, en distintas épocas, autores y espacios. Sin embargo, tal y como lo exige el código, ha mantenido unos núcleos inamovibles. Aunque es conocido, sintetizo los pilares básicos de la historia de este singular héroe: un oráculo aconseja a Layo, rey de Tebas, no engendrar un hijo varón porque, de no seguir la advertencia, ese hijo le causará la muerte y contraerá matrimonio con su madre. Los receptores sabemos que los oráculos se cumplen y que las condiciones impuestas se incumplen. En efecto, Layo, estando ebrio, deja embarazada a su mujer Yocasta y nace el niño de la maldición, el “héroe intelectual” de la mitología griega (11). Inmediatamente, la criatura es abandonada con los pies atravesados por fíbulas, para una muerte segura en el monte Citerón. Se funden, pues, varios temas del folklore, que, siguiendo el análisis de Propp, recojo: abandono de un recién nacido (con marcas que permitirán su reconocimiento), recogida y crianza en otro país, encuentro decisivo para su futuro, lucha victoriosa con el monstruo, boda con princesa/reina y conquista del cetro real (12).

Siguiendo con el desarrollo del mito, sabemos que la solución ideada por el rey fue inútil y Layo ingenuo al creer que podría escapar a su destino, ya que unos pastores encuentran al niño, se compadecen y lo entregan a otro rey, el de Corinto, Pólibo, cuya esposa Mérope no había tenido descendencia. Como hijo de éstos crece Edipo hasta que un día, debido a la intervención de terceros, empieza a tener dudas sobre su verdadero origen. Si hay un rasgo, aparte de ser una víctima del destino, que caracteriza a Edipo, es el de su “curiosidad”, la cualidad que llegó a convertirlo en el héroe “intelectual” (13). En su afán por descubrir la verdad emprende un viaje al oráculo de Delfos, que efectivamente le confirma sus más profundos temores: un día matará a su padre y contraerá matrimonio con su madre. Convencido de que sus padres son Mérope y Pólibo, huye de Corinto con la intención de no volver jamás. Sin embargo, el destino lo encuentra en el camino, ya que se cruza con su verdadero padre y, por no ceder el paso, lo mata, sin saber que se trataba del rey de Tebas. El único error -no sería adecuado el término pecado- fue haberse dejado llevar por la ira, y la ironía trágica radica en encontrarse con un destino del que intentaba escapar.

Una información importante para subrayar el carácter heroico de Edipo, es decir, su singularidad como persona (o personaje) en posesión de cualidades que les están negadas a otros mortales, nos la proporciona su encuentro con la Esfinge, el monstrum que atormentaba al pueblo tebano, ya que mataba a todo aquel que no adivinara sus enigmas. Edipo, en posesión de un “saber”, “supera la prueba” al resolverlos y, como recompensa, contrae matrimonio con la reina de Tebas. Quiero aquí señalar que en todos los tratamientos del mito en el mundo griego y romano a Edipo le atormenta la idea del incesto, razón por la que huye de Corinto. Todo lo contrario del conocido complejo de Edipo que debemos a la interpretación de Freud (14), quien transfirió por primera vez su idea del funcionamiento de los sueños a partir de los deseos reprimidos o censurados. Y dado que, después de Sófocles, Freud ha sido uno de los que más han influido en la pervivencia del mito-complejo, conviene tener presente que la interpretación psiquiátrica, como el mismo autor reconocía desde el primer momento, se basa en su lectura personal de la tragedia y que él conocía el tema principal de la obra: el Destino (Freud 1922, 296-297). De aquí, en gran medida, mi interés por la reelaboración cinematográfica que realizó Woody Allen, mucho más próxima a la de Sófocles de lo que algunos comentaristas influidos por la interpretación freudiana han señalado.

Una vez hecha esta aclaración y continuando con el mito, una vez que Edipo se cree a salvo de su destino y ocupa el trono de Tebas, cae sobre este reino una temible epidemia que acaba con alimentos y hombres. En la tragedia de Sófocles el coro pide ayuda al rey, mientras que en la de Séneca, es el rey quien pide ayuda para desvelar las razones de tal plaga (15). Tanto en la tragedia griega como en la latina Edipo, como hombre público, pone todo su esfuerzo en descubrir al culpable para librar a Tebas de la funesta plaga (16). En el drama sofocleo el adivino Tiresias es quien desvela la verdad, mientras que Séneca en su Edipo introduce una escena de magia en la que el mismo Layo aparece pidiendo venganza. De este proceso hacia el conocimiento interesa resaltar el afán del héroe por saber la verdad, aunque ésta implique su autocastigo y el exilio, sinónimo de muerte tanto en la cultura griega como en la latina.

Tras estas observaciones y pasando al ámbito del Cine, no sorprende que desde muy pronto el mito de Edipo despertara la atención de los directores, un interés que revelan dos films del cine mudo: Oedipo re (1902) del actor y director francés A. Calmettes y Edipo re (1909) de G. de Liguoro, versiones del cine mudo que seguían de una manera reproductiva la obra de Sófocles. Con su estilo singular P. P. Pasolini trasladó el mito a los años 20 y se situó en una familia burguesa de Lombardía en Edipo re (1967): el viaje al pasado mítico griego en el que está presente la lectura freudiana sirve al director para descubrir los claroscuros de su ser social. El mismo trasfondo mítico subyace en-Edipo alcalde (1996), un guión de G. García Márquez, dirigido por el colombiano J. Alí Triana: Edipo es enviado como alcalde a un pueblo de la cordillera andina colombiana en el momento en el que Layo es secuestrado y muere en un tiroteo; tiene lugar un proceso de investigación en el que el alcalde conoce a la esposa del muerto, Yocasta, y se enamora de ella; a partir de este momento se inicia la búsqueda y el descubrimiento de su propio origen. Una versión urbana de la tragedia de Sófocles, a partir del espectáculo Edipo Iperbóreo es el Edipo (2004) de R. Ruiz, director representante del realismo socialista chileno. Muy distinto es el film titulado Incendies (2010) dirigido por el canadiense D. Villeneuve sobre una obra de teatro escrita por Wajdi Movawad: Jeanne y Simon Marwan son dos gemelos cuya madre, que lleva mucho tiempo sin hablar, ha muerto; cuando tiene lugar la apertura del testamento, el notario les entrega dos cartas que deben ser entregadas a su padre, al que creían fallecido y a un hermano, cuya existencia desconocían; ambos emprenden un viaje al Líbano y allí encuentran la respuesta de su existencia.

Los films citados se basan en la obra de Sófocles, unos siguen la tragedia más fielmente de una manera pasivo-reproductiva, mientras que otros constituyen una recepción activa-productiva. Falta, en este mismo sentido una reescritura, no menos interesante y surrealista, la de W. Allen en Oedipus Wrekcs (17), uno de los tres cortos que integran la película New York Stories, que fue codirigida por W. Allen, F. Ford Coppola y M. Scorsese y estrenada en 1989. El denominador común, en principio, es Nueva York. Con esta ciudad como fondo, más exactamente con Manhattan, Woody Allen rodó una comedia surrealista basada, con las transformaciones pertinentes, en el mito de Edipo. Al margen de la importancia concedida al espacio, el director, escritor y actor del film, hablando de su película con E. Lax, reconocía que hacía tiempo pensaba hacer una historia sobre “cierto” tema. No precisaba el tema en cuestión probablemente porque resultaba comprometido, pero, en mi opinión, lo trató en su contribución en New York Stories. Su Oedipus Wrecks fue traducida al español como Edipo reprimido, una traducción-interpretación influida más por Freud que por la visión del film. El verbo to wreck, según el OED, tiene como primer significado “naufragar” o, al ser transitivo, “causar naufragio” y en ninguna de sus acepciones “reprimir”. Propongo pues la traducción Edipo naufraga, ya que el protagonista, como el héroe de la mitología griega, intenta en vano huir de su destino para caer de bruces en él (18). Sin duda tras el título late un juego de palabras con la pronunciación inglesa de Oedipus wrecks, muy próxima a la traducción inglesa de la tragedia Oedipus rex, o The King.

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En síntesis, este cortometraje fue escrito, dirigido y protagonizado por Woody Allen, que encarna a Sheldon, un abogado judío con trabajo en un importante bufete, pero que, a pesar del éxito, vive angustiado debido a su absorbente madre, protectora y dominante, de la que intenta huir a toda costa, incluso ocultando tras Mills su apellido judío, Millstein, cambio que le recrimina en repetidas ocasiones su progenitora. Es significativo el cambio de apellido porque representa el deseo del personaje por huir de su origen semita, una huida clave para la interpretación que propongo.

El film comienza con un lugar común en la filmografía de Woody Allen: Sheldon se encuentra en la consulta de su psicoanalista, que viene a ser algo así como el rabino de todo judío ateo y que, al margen de la neurosis del personaje (y/o del director), podría considerarse un espectador externo que contempla e interpreta, como el coro de las tragedias clásicas, un recurso que utiliza el director en otra de sus películas, Mighty Aphrodite: no actúa, solo comenta y permite la transición de una secuencia a otra. Sin preámbulos se presenta: “Tengo 50 años y soy socio de un importante bufete de abogados, me va estupendamente, pero aún no he resuelto mi relación con mi madre. La otra noche soñé que se moría”.

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Inmediatamente se hace visible para el espectador el sueño en el que Sheldon conduce un coche fúnebre con un féretro desde el que, incluso muerta, con tono desabrido la madre le señala el camino que ha de seguir y le indica: “gira a la izquierda”; se queja de que va por el camino más largo, ordena que vaya despacio, a pesar de que Sheldon conduce a 40 km por hora. El psiquiatra, tras escuchar el sueño, pregunta a su paciente si desearía que su madre desapareciera de su vida. La respuesta del angustiado personaje, a pesar de los titubeos, no es ambigua: Sheldon si desearía que su madre desapareciera de su vida:
“No sé…siempre me humilla; habla a grito pelado; me lo hace pasar fatal; me critica todo. ¿Qué le voy a decir? La quiero, pero ojalá desapareciera”.

Contra toda interpretación freudiana, Sheldon ni en sueños desea a su madre, sino que le gustaría huir de ella (19). En la línea del mito clásico, el atormentado personaje intenta apartarse de sus orígenes y para ello no se va de la ciudad como hizo Edipo, sino que se ha cambiado el apellido. El origen sigue siendo una maldición, aunque claramente transformada, en este caso por ser judío. En su afán por apartarse de su destino Sheldon está prometido con una mujer que es la antítesis de su madre: una norteamericana rubia, elegante, de familia acomodada, cristiana y con tres hijos (Lisa – Mia Farrow). La conocemos en la segunda escena de la película, en la que un aterrorizado Sheldon va con su prometida a cenar a casa de su madre. Nada más abrir la puerta el espectador se encuentra con una viejecita minúscula que no deja de hablar (Mae Questel). A la inocente y cortés pregunta que le hace el hijo: ¿Cómo estás? Responde con un “estás horrible”, “tienes muy mala cara”, “se te está cayendo el pelo”. En medio de una desagradable situación Linda hace un cumplido a la casa, pero la viejecita responde: “a él no le gusta, dice que es demasiado judía…se ha cambiado el apellido”. Sheldon intenta intervenir en vano, ya que su madre lo silencia una y otra vez con un rotundo: ¡cállate!

En la cena y, a pesar de todos los esfuerzos por parte de la pareja, como era de esperar, la madre no duda en manifestar su desagrado por la joven rubia y con tres hijos. Mientras hace preguntas a Lisa, la progenitora no deja de dar órdenes a su hijo: “ponte mantequilla en el pan”… “te quedarás calvo como tu padre”. Ni una palabra agradable y sin la menor delicadeza se ha informado del trabajo de Lisa en una agencia de publicidad y de que es madre de tres hijos, mientras ordena al suyo, como si de un niño se tratara, que se coma el postre. Concluida la cena, la aparentemente inofensiva viejecita se sienta en un sofá con Lisa, la sofisticada neoyorquina, para enseñarle fotos de su hijo cuando era pequeño, unas imágenes que sí tienen la aquiescencia de la madre. En sus comentarios dice a su hijo: “Eras una monada”. Sheldon protesta y se encuentra con un rotundo: “¡cállate!” Por si fuera poco, la madre avergüenza al cincuentón informando a la prometida de detalles nimios como el hecho de que “se hacía pipí” en la cama. Al concluir la velada, en la despedida la progenitora se muestra contundente y dirigiéndose a su hijo dice:
“¡Olvídate de esa puta! ¿Qué vas a hacer tu con una rubia con tres hijos? ¿Te crees el príncipe de Gales?

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Sin pausa para el espectador, se encuentra el malhadado personaje de nuevo en el psiquiatra, comentando otra hazaña de su progenitora. Y en directo inmediatamente vemos el lugar de trabajo de Sheldon, que se encuentra en una importante reunión del bufete de acartonados abogados. Ante el estupor de la concurrencia una secretaria interrumpe para informar de que llaman a Sheldon, que, atribulado, se asoma a un vacío pasillo en el que a lo lejos se hacen visibles su madre y su tía Ceil (Jessie Keosiam) que, vigorosas tras haber visto Cats, avanzan embaladas. Simultáneamente el espectador escucha en ese momento Sing Sing Sing (Gene Grupa y Benny Goodman): el tam-tam comienza a oírse cuando irrumpen estas dos temibles ancianitas que no llegan a metro y medio, pero por la resolución con la que avanzan se masca la amenaza cómica (20). Con un desprecio total por el trabajo de su hijo el motivo de la visita es tan “urgente” como enseñar a la tía el despacho de Sheldon, ocasión que no pierde la madre para avergonzarlo, cuando al presentarle a uno de los socios que sale de la reunión en su búsqueda, sin el menor reparo la madre dice a la tía: “ese es aquel que tiene la amiguita”.

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A pesar de todo, con afán de agradar y con las mejores intenciones, Lisa llama por teléfono a la madre de Sheldon para invitarla a comer el domingo y facilitar así que conozca a los niños. Inmediatamente el espectador ve un bonito restaurante en el que se come al aire libre, circunstancia que desagrada profundamente a la viejecita, que no se recata en sus críticas. Sin darse por vencidos la llevan a un espectáculo de magia, a pesar de que no cesa de manifestar su desagrado: “la magia nunca me ha gustado”, “los trucos son una birria”. El mago pide a alguna persona del público que suba al escenario, necesita alguien especial, una “princesa” y la elegida no es otra que la desagradable madre de Sheldon. Se levanta de su asiento armada con su bolso del que no se separa porque en él lleva las fotos y sus documentos y en el breve camino que tiene que recorrer hasta el escenario ya ha informado a todos de la existencia de su hijo y, por supuesto, se queja de que ha cambiado su apellido judío. En medio de su incesante parloteo es introducida en una caja mágica; el mago atraviesa la maquinaria con dos sables de acero macizo: entre el primero y el segundo “sablazo” la cara de Sheldon se va llenando de alegría, y en el último muestra auténtica satisfacción. La primera parte del truco ya está concluida. Se trata a continuación de hacerla regresar sana y salva, pero cuando el mago abre la caja la viejecita ¡ha desaparecido! Nadie puede explicar cómo ha sucedido semejante prodigio y, a pesar de todos los esfuerzos por encontrarla, la respondona madre se ha esfumado, algo nunca antes visto. Hasta este momento el espectador había estado viendo una comedia realista, pero ahora se produce un giro copernicano (21).

Ni el mago, preocupado por su espectáculo, ni Sheldon, con relativa calma, desean llamar a la policía. El hijo busca una explicación racional y se dirige a casa de su tía que, sorda, no sabe dónde se encuentra la madre, ni qué le preguntan, de modo que, sin éxito llama a personas desaparecidas, a los hospitales, etc. Parece volver a su rutina de trabajo, aunque, preocupado, ha contratado a un detective privado. Después de tres días de infructuosa búsqueda, regresa preocupado a su apartamento, en el que su prometida Lisa lo consuela con un excelente resultado: terminan en la cama. Se añade que Lisa está sorprendida porque nunca Sheldon se había “portado” tan bien como en esa ocasión, algo que éste atribuye a “estar tranquilo, completamente relajado”.

En el psiquiatra -el espectador interno- reconoce que se siente “un hombre nuevo”, “la desaparición de su madre le ha quitado un peso de encima”; sonríe más a menudo y su vida sexual ha mejorado. Concluye que el cambio se debe a que “ella” se ha ido. En este punto su reacción es similar a la del mítico Edipo cuando cree que, al estar casado con Yocasta, ha evitado el incesto con Mérope, la que tiene por su madre. Ahora bien, en la película no huye Edipo-Sheldon, sino que desaparece la madre. En ese estado de tranquilidad vuelve a encontrarse con el detective contratado para decirle que abandone la búsqueda y alega que él ya la ha encontrado. En la secuencia siguiente Sheldon y Lisa, felices, se asoman a la terraza de su apartamento. El abogado no ha estado nunca mejor, sin embargo, el destino del personaje nació a la par que él y la corrosiva madre de Sheldon aparece no en Tebas, sino en el cielo de Manhattan, desde donde se dedica a cotorrear con todo viandante, poniendo en ridículo a su hijo. El film es anterior a la era digital, de modo que caen por su propio peso las dificultades que tuvieron para “subir” al cielo el rostro de la locuaz anciana. El cariz surrealista está ya asegurado. Como de cine se trata y al igual que en el espectáculo dramático, hay que tener en cuenta la importancia de otros sistemas significantes que multiplican y subrayan el significado de las imágenes. En este caso, la música, fundamental en las películas de W. Allen (22), que acompaña a la aparición de la anciana celeste es I´ll Be Seeing You y In a Persian Market de Albert W. Ketèlbey.

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Edipo en Tebas se vio obligado a enfrentarse con una epidemia de peste, Sheldon se ve obligado a “exiliarse” en su apartamento porque las conversaciones de su “celeste” madre con los viandantes y las críticas de las que es objeto lo convierten en el hazmerreír de los neoyorquinos. Cada vez que sale a la calle lo asaltan los medios de comunicación y es constantemente insultado. Su etapa de felicidad ha concluido cuando tras comprar en una tienda y salir a la calle, la madre le increpa y enseña desde los cielos una foto de cuando era niño, contando el “problema” a los transeúntes: su hijo, que se ha cambiado de apellido, quiere casarse con una mujer a la que conoce solo hace seis meses, cuando aún pasa la pensión a su ex mujer.

Una vez en su apartamento, destrozado, comprende la necesidad de bajar del cielo a Seidy, su progenitora. Como Edipo, desesperado, llama por teléfono a su secretaria diciendo que no podrá ir a la oficina porque se encuentra mal, aunque añade: “todo está bajo control”…mientras tira el teléfono y se apoya en la pared. En el salón Lisa y Sheldon ven en la televisión a la anciana que informa a todos de la vida y milagros de su hijo.

En la siguiente secuencia vuelve al psiquiatra y, desesperado, confiesa que las relaciones con su prometida se están deteriorando por la situación, hasta tal punto que la única solución que se le ocurre es quitarse la vida. Como espectador interno el psiquiatra le aconseja que consulte a una vidente, una persona que esté en contacto con lo oculto. A pesar de su escepticismo, Sheldon se presenta en casa de la persona que le han recomendado, la vidente Treva Mars (Julie Kavner), equivalente cómico del adivino Tiresias. No por casualidad se trata de una excéntrica joven judía que lo recibe curiosamente con las mismas palabras que al inicio del film había pronunciado la madre de Sheldon: “tiene mala cara, está demasiado delgado…ella (la celeste y locuaz madre) tiene razón”. La vidente que, aunque posee el don de la vista, no ve como lo hacía el ciego Tiresias hace una serie de trucos newage, a cada cual más absurdo. Los intentos para recuperar a la progenitora desaparecida se prolongan durante tres semanas para acabar reconociendo la joven que su videncia es un fraude y ella una farsante. Sentados en un sofá cada uno de ellos lamenta sus cuitas. A pesar del engaño, ambos se hacen amigos y Sheldon, sin haber conseguido su objeto, se queda a cenar. La velada, que se presentaba como un desastre, se convierte en una agradable cena en la que ella cocina el pollo de la misma manera que la madre del desesperado protagonista. Las similitudes no se limitan a la comida, ya que Treva se comporta con su invitado de una manera muy parecida a la madre del personaje: le incita a comer más, le recuerda que no ha probado las patatas, señala que está muy delgado. Con todo, los dos se han hecho amigos y les resulta difícil despedirse, pero Lisa lo espera en su apartamento. Se marcha, pero lo hace con los restos del pollo que ha sobrado y que la falsa vidente ha envuelto en un papel para el desayuno. Sale Sheldon pensativo a la calle y al entrar en su apartamento encuentra una carta de su prometida en la que le dice que todo se ha acabado. No obstante, la noticia de la ruptura no entristece al personaje que se limita a tirar la carta que tenía en una mano, mientras desenvuelve el paquete de las sobras de la cena. Es un momento clave porque mira con arrobo el muslo de pollo del que cuelga la gelatina, lo huele y termina sonriendo. Sin que medie palabra el espectador escucha All The Thing You are): Sheldon-Edipo se ha enamorado de la joven y, cuando esto sucede, como por arte de magia, se produce una especie de quiasmo cinematográfico.

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Como si se tratara de la clásica composición en anillo, en la escena siguiente el judío que se ha cambiado el apellido huyendo de su origen sale a la terraza del apartamento de la madre acompañado por su nueva prometida, la falsa vidente. Ahora sí da su consentimiento la madre desde las alturas celestes y como por arte de magia aparece sentada en el sofá encantada con la elección de su hijo. Como sucedía al inicio del film, enseña las viejas fotos de Sheldon, pero esta vez Treva, la “prometida” ocupa el espacio que ocupaba antes la progenitora, es la joven la que ha querido ver fotos antiguas y, como hacía la displicente madre, manda callar a Sheldon cuando protesta dando la razón a la progenitora. Aquí, en mi opinión, radica, el “naufragio” del “personaje maldito”, que como Edipo, pero sin visos freudianos, ha ido a caer en aquello que pretendía evitar: una esposa judía. El corto concluye con un primer plano de Sheldon-Edipo contemplando su destino entre apenado y resignado.No parece disparatado afirmar que aquella confesión de W. Allen a Eric Lax sobre la idea de tratar “cierto” tema ocultaba la posesiva relación de las madres judías con sus hijos. Abunda en esta interpretación (23) una serie televisiva estrenada en septiembre del 2007, Big Bang Theory. En esta galardonada comedia de la CBS uno de los personajes principales es un ingeniero aeroespacial judío, Howard Wollowitz (Simon Helberg), quien a pesar de sus 30 años sigue viviendo con su madre (Carol Ann Susi) (24), aunque él, sin ocultar su desagrado, dice que ella vive con él. La madre rara vez aparece en escena y mantienen una peculiar relación: se hablan a gritos, se insultan, aunque están unidos por una extraña dependencia, tan extraña que, una vez casado, Wollowitz pretende seguir viviendo en la casa materna. La madre de otro de los personajes, Leonard Hofstadler, la doctora Beverly Hofstadler (Christina Baranski), psicóloga y neurocientífica, que en el episodio 15 de la segunda temporada califica con frialdad científica esta relación como “cliché sociológico”. Es cierto que Wollowitz contrae matrimonio con una joven aparentemente antitética a su madre: es minúscula y católica, pero la joven “grita” exactamente igual que la progenitora, momentos en los que resulta a los ojos de su marido particularmente “seductora”. No parece, pues, descabellado, plantear que tras el Sheldon-Edipo en Manhattan late una reflexión sobre las relaciones materno-filiales judías, la razón que indujo a Woody Allen a afirmar que su película en Israel provocaría una revolución, similar a la que produjo Gone with the Wind, uno de los films más famosos de la historia del cine.

Para concluir vuelvo a la cita que daba pie a estas páginas: “El destino conduce al que se deja conducir, al que no se deja…lo arrastra” y no parece un desatino afirmar que el mito edípico permitió a W. Allen tratar, con su característico sentido del humor judío, un espinoso tema. Si admitimos esta lectura, en un contexto global como el que vivimos lo “clásico” grecorromano sigue manteniendo una cualidad única que hace imprescindible su conocimiento para entender los elementos constitutivos de la civilización contemporánea, en particular de la tradición europea. En la medida que miremos lo “clásico” no como una herencia muerta, sino como algo profundamente sorprendente y “extraño”, que hay que reconquistar cada día como un poderoso estímulo para entender lo “diverso” tanto más tendrá que decirnos en el futuro.

Notas

(1) Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación Marginalia. En los márgenes de la tradición clásica (FFI2011-27645), subvencionado por el MINECO.

(2) En esta línea cfr. BEARD M. (2012: 13-28).

(3) Vid. PÉREZ GÓMEZ L. (1996: 235-261).

(4) Son significativos los primeros films que reescribían ese pasado greco-romano: en 1905, L. Nonguet estrena Les martyres chretiens; en 1907 G. Méliès La Mort de Jules Cesar y S. Olcott Ben-Hur. El género cobró fuerza desde Cabiria (1914) de G. Pastrone y cuenta en la actualidad con un extenso número de películas. Una síntesis puede verse en GRAFTON A., MOST W.G. & SETTIS S. (2012: 197-200).

(5) Cfr. GAREL A. (1976: 324-325); BEYLIE C. (1983: 315-316); CANO P.L. (1985: 1-16); SOLOMON J. (2002).

(6) Cfr. BALLÓ J. y PÉREZ X. (2007).

(7) Cfr. AAVV (1974, III,: 112-115, 125-127 y IV, 19-24); AAVV (1982: 1884-1887); ATTOLINI V. (1991: 431-493); ELLEY D. (1984); WYKE M. (1997); BLANSHARD J.L.A. & SHAHABUNDIN K. (2011); RENGER A.B. & SOLOMON J. (eds.) (2013).

(8) Sobre la gestación y transformaciones del concepto de lo heroico cfr. NAGY G. (1969: 89-109) y PADUANO G. (2008). Sobre Grecia Antigua en el cine cfr. VALVERDE GARCÍA A. (2010: 129-146).

(9) Cfr. PRATT N.T. (1983: 96) y MÜLLER G. (1953: 447-464).

(10) Sobre este conocido mito cfr. RUIPÉREZ M.S. (2006); BETTINI M. (2008) y GARCÍA GUAL C. (2012).

(11) Cfr. BROMBERT V. (1969: 239-265).

(12) En tema del niño abandonado a su suerte se encuentra, por ejemplo, en la Vida es Sueño de Calderón (Segismundo es abandonado en una cueva por su padre al que un oráculo le ha profetizado que su hijo lo destronará). Vid. FRENZEL E. (1980: 230-239 y 1976: 136-138). Sobre los motivos del mito cfr. PROPP V. (1980: 89-140) y el documentado estudio de DELCOURT M. (1944).

(13) El héroe representa la estructura de la encuesta investigadora (cfr. BALLÓ J. y PÉREZ X. (2007: 255-257).

(14) Cfr. FREUD S. (1982: 401).

(15) Cfr. BENAVENTE BARREDA M. (1971: 210-267) y PÉREZ GÓMEZ L. (2012: 663-755).

(16) Esa búsqueda se convierte en el descubrimiento de su origen, un viaje que se encuentra en numerosos films: desde Spellbound (1945) de A. Hitchcock hasta Total Recall (1990) de P. Verhoeven.

(17) No es la única película con título clásico: Cassandra´s Dream, Mighty Aphrodite; cfr. SAVENKOVA O.S. (2013). Sobre su interés en la tragedia clásica, vid. GILABERT BARBERÀ P. (2005: 1-18 y 2008: 279-293); PÉREZ GÓMEZ L. (2014: 89-99).

(18) Según el autor, los títulos con más de una palabra tienen pretensiones, de modo que resulta clave la traducción correcta; cfr. LAX E. (2008: 102).

(19) Él mismo afirma que se llevaba mejor con su padre que con su madre, la persona que ponía autoridad en su casa. Añade que cuando su hermana vio por primera vez la película montada se rio a carcajadas y señaló el parecido con la madre de ambos; cfr. LAX E. (2008).

(20) A este respecto, son interesantes las sugerencias que hizo Woody Allen en casting a las potenciales madres; cfr. LAX E. (2008: 167: “muéstrese desdeñosa…es su hijo y lo quiere, pero trátelo con desdén desde el principio”).

(21) Hasta ese momento tras la comedia no deja de latir una tragedia, una ambivalencia que W. Allen ha tratado en varias de sus películas; cfr. GREEN D. (1999: 70-76).

(22) Sobre el análisis de los distintos sistemas significantes que intervienen vid. METZ CH. (1974) y CANO P.L. (1999).

(23) En este sentido resulta revelador el estudio de STORA-SANDOR J.L. (1984).

(24) Aparece por primera vez en pantalla en el capítulo 24 de la séptima temporada.

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ISSN 1988-8848