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LADRÓN DE BICICLETAS Bycicle Thieves (Ladri di biciclette, V. de Sica, 1948). Grad. Antonio Segovia Ganivet Recibido el 27 de Enero de 2017 Resumen. La importancia de Ladrón de bicicletas (De Sica, 1948) reside en la respuesta moral a las exigencias de su tiempo a partir de soluciones técnicas en las que la improvisación, la utilización de actores no profesionales y el empleo de escenarios naturales nos conducían a un Neorrealismo humanista que apelaba a la compasión. Un fenómeno cinematográfico que ofrecía nuevas soluciones visuales trasladando una realidad sin edulcorantes y tomando partido en su tiempo. Anudado como un reflejo de cotidianeidad y sostenido sobre las cenizas de la Segunda Guerra Mundial, era la prolongación político-social de un contexto específico al mundo del cine, primando el sentimiento sobre la imagen y con un marcado acervo de italianeidad, creando una fórmula, género o estilo propio con una evolución e involución también características. El film es una crónica social de los humildes, un retrato implacable de un modo de vida mediante la humanización del pasado y a través de un nuevo concepto técnico-temático. Un relato de dramaturgia social que contiene un mensaje universal en el que confluyen tiempo personal y circunstancias históricas. De Sica trasladó a la pantalla la miseria moral y material de la Italia de posguerra visualizando la indiferencia social de los desheredados por medio de un rodaje ingrávido sin carga panfletaria, poniendo en evidencia los problemas más elementales del ser humano. Abstract. The importance of this film, Bycicle Thieves (De Sica, 1948), relies on its ethic values, which are obtained through improvisation, the use of non-professional actors and natural settings. This brings us to a Humanist Neorealism which appeals to our compassion. The film is a cinematic phenomenon that delivers a reflection of everyday life sustained on the ashes of the Second World War. It was the sociopolitical prolongation of a specific historical context within the cinematic universe, where feelings take precedent over the image with a marked heritage of “Italianity”, creating a formula, genre or style of his own. This film is a social chronicle of humility, a realistic portrait of life made by means of humanizing the past through a new technical and thematic vision. It is a short tale of social dramaturgy that contains a universal message in which personal experience and historical circumstances converge. De Sica brings to the screen the moral misery of Post-War Italy by filming the lower layers of society in a non-ideological and non-propagandistic way. De Sica’s focus in the film is to highlight the main problems of human existence.
Introducción La confluencia de “Ladrón de bicicletas” (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948) con la historia de su tiempo abría una nueva fase para la radical oposición entre realismo y esteticismo cinematográfico, asentando un fenómeno que había comenzado tras la irrupción de una serie de películas realizadas fundamentalmente entre 1945 y 1949 en el transcurso de la inmediata posguerra italiana. Varios directores italianos ofrecieron unas nuevas soluciones visuales que conformaron y convirtieron un tipo de cine en agente de conciencia social y cultural conocido como “Neorrealismo”, fenómeno que salió triunfante en un contexto de conflicto estético e histórico. Una vena artística reservada prácticamente al mercado nacional ya había surgido en Italia antes de la Segunda Guerra Mundial, con cualidades consideradas menores basadas en tendencias como el intimismo satírico y social o el verismo sensible y poético, pero es solo después de la guerra cuando el bosque de cartón piedra comienza a despejarse (Bazin 2006: 288-289). La liberación abre el camino a un nuevo tipo de cine que creaba un ecosistema visual particular basado en un realismo de clase internacional gracias al magma floreciente de las nuevas condiciones. Neorrealismo Italiano El Neorrealismo surge en un clima social y político caracterizado por el consenso en la reconstrucción del país, en un panorama de rechazo común hacia las formas retóricas del fascismo y mostrando la esencia de una realidad que se está plasmando mientras se está viviendo (Ripalda 2005: 66). Para la evolución del cine como arte y como documento de una época, la semilla del amanecer neorrealista la encontramos en la confluencia entre Cesare Zavattini y Vittorio De Sica en 1943 cuando estrenan “Los niños nos miran” (I bambini ci guardiano, 1942), la cual se puede considerar ya parte del Neorrealismo. Considerado como un tipo de cine desarrollado por una serie de directores y autores en forma de acciones colectivas e individuales, se contempla igualmente como una reacción declarada al anterior régimen fascista de Mussolini, surgiendo el movimiento sobre un “caldo de cultivo” que emprendió rumbos estilísticos totalmente distintos a los políticamente correctos de la época de la hegemonía fascista. Hacía referencia con su nombre a la nueva realidad sin los edulcorantes del “totalitarismo ideológico inclusivo” (Cobo Romero 2016: 37-58). Un nuevo modelo de cine surgía con el impulso definitivo de la estética neorrealista. La contextualización y especial naturaleza del modelo neorrealista supone un caso aparte estrictamente italiano surgiendo de un escenario en el que la especial correlación entre el régimen fascista de Mussollini, la Segunda Guerra Mundial y la proclamación de la “nueva” República italiana en 1946 establecen un marco en el que emergía la incursión teórica neorrealista, dando significado mediante el aporte fundamental que suponía el origen tanto de un salto cualitativo como de una transformación que daba respuesta a la nueva realidad sociopolítica. Con los estrenos entre 1942 y 1945 de “Los niños nos miran” apuntada anteriormente y “Obsesión” (Ossessione, Luchino Visconti, 1943), se inician y revelan intenciones para desconectarse de las producciones italianas de esos años, antecedentes inmediatos a la considerada alba del género, “Roma, ciudad abierta” (Roma, citta aperta, Roberto Rossellini, 1945), obra capital con la que oficialmente se inicia el fenómeno en la historia del cine nacional y mundial, anunciando un inminente viraje histórico y cinematográfico. Comienzan a producirse una serie de películas plenamente neorrealistas con títulos como “Camarada” (Paisá, Roberto Rossellini, 1946), “La tierra tiembla” (La terra trema, Federico Fellini, 1948), o “Arroz amargo” (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949), que asientan el género definitivamente a nivel mundial, enmarcado en una fisonomía universalista en la que las consecuencias inmediatas de la guerra proporcionan prolongaciones políticas al mundo del cine tanto en orientación temática como en aspectos formales. El Neorrealismo convirtió en virtud una forma de hacer cine, encontrando el modo de satisfacer a todos los públicos y en ciertos momentos tomar partido de la realidad de su tiempo, transformándose en un observador-actor de la vida civil y desarrollando un lenguaje cinematográfico basado en una naturaleza expresiva del sentimiento sobre la imagen. Es posible que nunca existiera una unidad acordada entre los cineastas neorrealistas, sus diferentes proposiciones neorrealistas se iban improvisando mientras se rodaban las películas en algunos casos, lo cual hacía posible que las teorías neorrealistas no condicionaran la perspectiva ideológica de los autores de las películas del periodo. La redefinición de los vínculos del Séptimo Arte como medio de expresión de la realidad transitó especialmente en la colaboración establecida por los guionistas con los realizadores. Asociación ésta que permitió una transición suave entre el amanecer y el anochecer neorrealista. Aunque la aparición del género supone una aspereza con su inmediato precedente, parece como si su nítida emergencia hubiera sido preparada y anunciada. Una prueba más a añadir a la influencia del nuevo contexto que suponía la finalización de la conflagración mundial en la aurora del nuevo estilo como mar de fondo, con desarrollo dispar y de breve duración. Las circunstancias históricas cambiaron el modo de hacer cine en Italia. La singularidad de poseer un carácter más teórico que polémico, consecuencia de los guiones previos a la realización, le confirió un carácter propio en el que se reflejaba la cotidianeidad de unas personas imbuidas en los problemas de un entorno hostil y que eran amortiguados principalmente por la lucha por conservar su dignidad humana. Una escuela con un marcado acervo de italianeidad como punto de referencia obligado, surgida de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial y psicológicamente entretejida en una nueva realidad que buscaba vías de expresión que atenuaran la especial contextualización del momento.
La obra y su director: Vittorio de Sica y su particular visión de la realidad El encuentro de Vittorio De Sica con Cesare Zavatini en 1942, con el que escribe el guión de “Los niños nos miran”, al mismo tiempo que De Sica se niega al ofrecimiento por parte de Goebbles, Ministro de Propaganda del III Reich, a dirigir la Cinematografía alemana en Praga, recordando a otra negativa similar anterior de Fritz Lang, es fundamental en ambos creadores y en el amanecer del neorrealismo. Igual de importante es su amistad con Rossellini, que se afianza al coincidir en el rodaje exterior, en un barrio de prostitutas en Roma, uno rodando “Roma, ciudad abierta” y el otro“El limpiabotas”, (“Sciuscià”, Vittorio De Sica, 1946), esta última consagrada a los niños abandonados (Labarrère 2009: 255),momento de especial confluencia en el que se produce el inicio del movimiento que cambiaría el cine italiano para siempre. Una relación que nació de repente, en una calle de mala reputación y en defensa del género, sintomático “encuentro”, base de una de las premisas del neorrealismo: la improvisación. Más tarde declararía De Sica, ante la involución señalada por algunos sectores a partir de 1950, que “queríamos que el neorrealismo se convirtiese en una fórmula y queríamos adaptar el estilo a todos los géneros del espectáculo” (De Sica 2015). De Sica tenía un deseo vivo de contar la triste realidad de la pobre Italia tras un periodo de retórica o mal gusto. Los continuos cambios de residencia de su padre durante la infancia del director marcaron a De Sica, años en los que desarrolla un conocimiento profundo de las clases populares y de los trabajadores. El ambiente poco descriptible con palabras que muestra en “Ladrón de bicicletas” bebe de estas experiencias. Igualmente, sus memorias recogen una anécdota personal que puede estar relacionada con la génesis de “Ladrón de bicicletas”. Fue el remordimiento que le persiguió toda la vida basado en el hecho de haber tenido un mal gesto hacia su padre en el momento de su muerte, al no haber soltado ni una lágrima, tal y como describió después. Es posible que la relación padre e hijo de “Ladrón de bicicletas” fuera una catarsis o arrepentimiento por su crueldad infantil. Es posible también que De Sica tenga tal amplitud de miras que su naturalidad y ausencia de prejuicios ideológicos o morales le llevara a rechazar a David O. Selznick en su ofrecimiento de producir “Ladrón de bicicletas” por imponerle a Cary Grant para el papel de Antonio Ricci. En sus propias palabras, “quería contar la verdad, la pura verdad; se trataba de decir la verdad transfigurándola en el plano poético y humano, volcando en aquellos sucesos nuestro dolor por la ruina moral y material de nuestro país” (De Sica 2015: 99). Cuando rueda “El limpiabotas”, película que consigue tener poco éxito en Italia, pero que le abre el mercado europeo, especialmente en Francia, pierde la confianza de los productores, la cual alcanzó con sus anteriores películas cómico-romáticas. Sin embargo, “El limpiabotas” y “Roma, ciudad abierta” de Roberto Rossellini se convierten en éxitos mundiales. A renglón seguido, el guionista Zavattini le habla de un libro de Bartolini titulado “Ladrón de bicicletas” y de la posibilidad de inspirarse en el texto para hacer una historia humana que respondiese a las exigencias morales y sociales de aquel momento. La carencia de apoyo económico la solventó el Conde Cicogna de Milán, que accedió a financiar la película de De Sica, síntoma de la escasez económica en la que estaba inmersa la industria cinematográfica italiana de posguerra. La ausencia de esta industria también propició el auge del cine de temática neorrealista facilitando el alejamiento al formalismo y simbolismo de etapas anteriores (Ripalda 2005: 70). Para buscar los actores de “Ladrón de bicicletas”, De Sica organizó un casting para el que se presentaron cientos de niños acompañados de sus madres, le interesó el padre de uno de esos niños, Lamberto Maggiorani, “que tenía una cara que me llamó la atención por su fuerza emotiva, que se encerraba en su ojos, llenos de susto y bondad”, le dio una audición, le gustó y lo contrató. Era un obrero de Breda al que De Sica le consiguió una licencia a sus jefes para dos meses con la condición de que tenía que acabar la película y volver a su puesto de trabajo como obrero en Breda. Haciendo audiciones para los niños, se presentó una periodista para entrevistar a De Sica, Lianella Carell y la contrató al momento. El niño Enzo Staiola fue contratado por su particular forma de andar mientras curioseaba en el “set” del casting (De Sica 2015). Contratar a actores no profesionales entraba dentro de uno de los cánones del Neorrealismo, y la forma en la que contrata a los tres protagonistas nos ofrece una muestra más de la “improvisación preconcebida” del director.
Con esta amalgama de condicionantes, Vittorio De Sica logró con “Ladrón de bicicletas” asentar su posicionamiento ideológico humanista no exento de reivindicación, visualizando un mundo que caminaba entre la ternura y el sentimiento para lo que generalmente no produce más que indiferencia. Su neorrealismo de corte humanista apelaba, al contrario que sus colegas más próximos, no a la indignación del espectador como Rossellini ni al intelecto como Visconti, sino a la compasión (Gubern 1998: 291). Propuso, en perfecta comunión con Zavattini, la plasmación de las preocupaciones de un nuevo hombre en unas nuevas circunstancias sociales, políticas y económicas a partir de la crónica social y el retrato de la tragedia cotidiana de los seres más humildes desde una perspectiva psicológica no exenta de poética. Además, con la premisa indispensable de llenar de contenido la realidad de los sentimientos más universales de los seres humanos, pretendió ofrecer un testimonio de la época que estaba viviendo mediante el marco audiovisual que el cine le proporcionaba (Ripalda 2005: 163). Vittorio De Sica vincula con “Ladrón de bicicletas” un prototipo de cine que es un sucinto retrato implacable de un modo de vida con el trabajo semiótico de cualquier periodista, y de acuerdo a su enciclopedia personal y profesional, concreta un lenguaje cinematográfico humano sensible con la realidad del momento colocando su film en el corazón del Neorrealismo italiano.~ “Ladrón de bicicletas” y su tiempo La humanización del pasado proporcionada por “Ladrón de bicicletas” nos lleva directamente al estado de salud de la Italia de posguerra. La información que ofrece la película se asemeja a una visión documentalista del momento, una ventana que nos permite ver Roma en su contexto original, siempre con la premisa de que no vemos los hechos en sí tal y como fueron, o como propone Rosenstone, ni siquiera tal y como fueron vividos por sus protagonistas, sino por imágenes seleccionadas de los hechos cuidadosamente elegidas en escenas para elaborar un relato (Rosenstone 1997: 35-36). Sin embargo, De Sica no miente sobre Roma, todas las localizaciones son espacios reales de la ciudad que olvidan la Roma turística de los grandes monumentos. La película no es un relato ni una narración histórica, es una visión de la naturaleza humana inmersa en su contexto real, en un momento en el que se alumbraban formas de historia visual bajo nuevos conceptos técnicos y temáticos. Su importancia no radica en su fidelidad en representar los detalles, sino en la forma de exponer el pasado. El lenguaje cinematográfico del film de De Sica constituye una dramaturgia social basada en la novela homónima de Luigi Bartolini (Ladri di Biciclette, 1948), adaptando un trabajo en el que llegan a escribir hasta siete guionistas coordinados por Cesare Zavattini. El film establece un sucinto relato de un implacable modo de vida a través de imágenes que constituyen un desafío para la cultura visual, reconstruyendo una realidad que implica aceptar la situación de los personajes en un contexto que no está modificado o inspirado en el pasado, se adecúa a las condiciones de la posguerra en Italia. “Ladrón de bicicletas” ofrecía una imagen de la Italia del momento tan real que provocó el rechazo de las dos líneas políticas de la prensa italiana. La corriente conservadora periodística por su ofensiva visión de la posguerra y la prensa de izquierdas por mostrar desesperación en lugar de revolución (Ripalda 2005: 166). Diseccionándola observamos el entorno del cineasta y de su época. En alusión a Marc Ferro, el cine neorrealista y en este caso “Ladrón de bicicletas” esclarece la historia a condición de no hacerlo a propósito en la pantalla (Ferro 2008). De Sica muestra la Roma de los barrios pobres, de los mercados al aire libre y de las calles inhóspitas porque era lo que veían sus ojos. El rodaje de la película en su totalidad tuvo lugar en escenarios naturales sin contener ninguna escena de estudio. Tras el armisticio de la Segunda Guerra Mundial en el teatro de operaciones europeo, las fuerzas políticas italianas forman un gobierno de unidad nacional bajo la presidencia de Ferruccio Parri. La crisis de dicho gobierno provoca una sustitución por un nuevo gabinete presidido por Alcide De Gasperi. Al año siguiente un referéndum constitucional proclama la República, una correlación de coaliciones gubernamentales entre demócrata-cristianos, socialistas y comunistas operan en Italia al mismo tiempo que empiezan a sentirse los efectos del Plan Marshall que, no obstante, infiere un lento crecimiento de la economía. En las elecciones de abril de 1948 los Estados Unidos advierten por medio de la CIA que el gobierno italiano “es débil y se ve sujeto a continuos ataques por parte de un fuerte Partido Comunista”, recomendando la ayuda a los demócrata-cristianos con un programa de propaganda y de guerra psicológica contra los comunistas italianos financiado con fondos ocultos (Fontana 2011: 74-75). Italia asistía a un momento político complejo, había malestar social motivado por la situación económica, y aunque el arraigo del Partido Comunista era considerable, este había fracasado en mantener su unidad y De Gasperi recibió ayuda para financiar sus campañas electorales y para pagar a la prensa operaciones de propaganda. Era un momento de especial efervescencia y complejidad política en que incluso se llega a debatir en el Senado la conveniencia del cine neorrealista y la imagen internacional del país proyectada por el género (Ripalda 2005: 68-69). En alusión a Rosenstone y su afirmación de que algunas películas funcionan como trabajos de historia, el film de De Sica cumple con la premisa. La película nació de la confluencia del tiempo personal del autor y de unas circunstancias históricas, y entendida como el trabajo de alguien en concreto en un momento determinado, en ella afloran elementos autobiográficos. “Ladrón de bicicletas” no es una película de intencionalidad histórica, pero su intención es precisamente ser una visión del mundo con referencias al pasado, pero pertenecientes a quien las pone en escena. De Sica no creó la película para universalizar los significados construyendo una interpretación de su experiencia, o de su propia vivencia histórica como el resultado de un choque ideológico. Su tema fundamental es el drama humano, en el que pretende ser un cronista de la realidad cotidiana actuando como mediador de la sociedad civil.
La película nos puede ayudar a comprender el pasado desde nuestra óptica actual, pero en el momento de su estreno nos alumbraba sobre el presente. Una de las grandes aportaciones al mundo del cine de “Ladrón de Bicicletas” era la mirada nueva que proporcionaba. Los resistentes, el niño testigo de la decadencia de su padre, los obreros, son vistos en sí mismos sin referencias al pasado, una visión del mundo perteneciente a quien los pone en escena. La adaptación literaria al cine de “Ladrón de bicicletas” de Luigi Bartollini realizada por Cesare Zavattini, escritor y guionista fundamental del neorrealismo, contemplaba el matrimonio indisoluble cine-literatura con la idea de “desnovelizar” el cine. Con el texto del film, De Sica pretendía enseñar a los hombres a ver la vida cotidiana, los acontecimientos de todos los días, con la misma pasión que sienten cuando leen un libro. Zavattini pretendió con la adaptación de la obra trasladar la realidad de los otros, de los hombres que vivían a su alrededor, contar lo que hacían, cómo viven, si son felices, si sufren, y por qué padecen. Los acontecimientos de la calle y su significado, y su sentido humano y social, a la vez que dramático, planteaba un problema con el objeto de hacerlo visible de forma contemporánea. Desde sus primeros guiones tuvo la pretensión de escribir para un cine responsable inmerso en lo cotidiano, con el único recurso del intercambio inmediato entre la gente y la realidad (Ripalda 2005: 161). Carácter nacional y valor universal eran sus premisas a la hora de abordar la realidad, rechazando todo lo que fuera espectáculo voluntario. Conclusiones La unión creativa de De Sica y Zavattini, ambos provenientes de familias de trabajadores, cambió el panorama del cine italiano por completo. Aparentemente la película podía haber tenido problemas con el gobierno por tratarse de una película con connotaciones políticas de índole comunista, sin embargo, el drama que quiso trasladar al espectador De Sica logró sobreponer cualquier duda al respecto. Localizó y trasladó al marco visual del cine los problemas de la falta de comunicación del ser humano, el egoísmo de todos y la absoluta ausencia de solidaridad humana que las condiciones de miseria moral y material a las que había conducido la guerra a Italia. De Sica logra con el film una exploración personal de los dramas de un espacio sacudido por la posguerra alejado de compromisos ideológicos pero lleno de humanismo. En “Ladrón de bicicletas” pretende caracterizar la soledad de los habitantes de Roma en una Italia económicamente hundida, levantando acta acerca de la indiferencia de la sociedad hacia los desheredados. Por medio de un rodaje ingrávido penetró con su cámara en las entrañas del pueblo sin carga panfletaria, configurando un Neorrealismo de corte humanista localizando y trasladando al espectador los problemas más elementales del ser humano en un mundo en el que lo cotidiano nunca termina de resolverse. Una mirada a través del cine de la “realidad social” de la Italia de posguerra.
Bibliografía BAZIN A., ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2006.
ISSN 1988-8848
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