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LA MUSA Y EL FÉNIX (C. I. DAVID, 1935): La musa y el Fénix (C. I. David, 1935): LcdA. Alba Carmona
Recibido el 25 de Enero de 2016
Resumen. Lope de Vega es el único de los dramaturgos canónicos del Siglo de Oro cuya biografía ha merecido atención cinematográfica, en concreto en dos ocasiones, La Musa y el Fénix (C. I. David, 1935) y Lope (A. Waddington, 2010). En el presente artículo, se ofrece una contextualización histórica de la primera de estas aproximaciones fílmicas, hoy desaparecida: una producción realizada durante el tricentenario de la muerte del autor, y que ha pasado inadvertida para la crítica académica. Asimismo, a partir de publicaciones procedentes de la prensa y revistas especializadas de la época, se reconstruye la representación ofrecida del madrileño, cuya actividad teatral en la película aparece claramente vinculada a la desempeñada durante la Segunda República por los miembros de La Barraca y el Teatro del pueblo. Abstract.Lope de Vega is the only authoritative dramatist from the Spanish Golden Age whose biography has attracted cinematographic attention. It has happened twice with La Musa y el Fénix (C.I. David, 1935) and with Lope (A. Waddington, 2010). This paper offers an historical framework for the first of these movies, today a lost film. Its production was carried out during the tercentenary of Lope de Vega death, an ephemeris that passed much unnoticed by the academic world. Lope’s depiction in the movie is very much associated with contemporary theatrical companies like Barraca and Teatro del Pueblo, during the Spanish Second Republic. The study is based mainly in press reviews and specialized magazines of the time.
A lo largo de la historia del séptimo arte, numerosos textos fílmicos han trasladado a la gran pantalla la biografía de artistas, habiéndose inspirado muchos de ellos en la vida de escritores. De nuestros dramaturgos canónicos del Siglo de Oro, sin embargo, tan solo se han realizado dos biografías fílmicas, y ambas están dedicadas a la vida de Lope de Vega (1): La musa y el Fénix (C. I. David, 1935) y Lope (A. Waddington, 2010). No parece gratuita tal coincidencia si tenemos presente la fortuna del Fénix de los ingenios, el cual, durante el siglo XX y las dos primeras décadas del XXI, ha sido el dramaturgo áureo con mayor presencia tanto en las tablas como en el lienzo de plata (2). Por otra parte, no podemos obviar lo señalado por Pedraza Jiménez (2001: 215), según el cual el poeta madrileño dejó «un rastro documental mucho más patente que el de ningún otro de nuestros grandes ingenios». La abundancia de datos que se tienen de su vida, desde luego, habría ofrecido un buen asidero a los responsables de estas dos películas.
Lope de Vega (retrato atribuído a Eugenio Cajés, c. 1627. Museu Lázaro Galdiano, Madrid) La aparición en 1935 de la primera adaptación cinematográfica de la vida de Lope, La musa y el Fénix, debe enmarcarse en el contexto de celebración de distintos actos conmemorativos, tanto de iniciativa oficial como privada, que se efectuaron con motivo del tricentenario de la muerte del escritor barroco. A lo largo del año de Lope, pudo asistirse a múltiples versiones escénicas de sus piezas, tanto en teatros como al aire libre; se leyeron conferencias en honor a la vida y obra del autor, incluso más allá de nuestras fronteras, como por ejemplo en la Universidad de Londres; también se publicaron libros, centenares de artículos periodísticos y científicos; asimismo, después de años de trabajos de reconstrucción, se produjo la inauguración de la Casa Museo de Lope de Vega en el barrio madrileño de Las letras. A diferencia de las manifestaciones conmemorativas enumeradas, que fueron documentadas en su momento, y que posteriormente han sido estudiadas por la crítica académica (3), poco se puede afirmar con seguridad de esta producción, de la cual no ha quedado copia material ni apenas referencias coetáneas. Gracias al trabajo de Heinink y Vallejo (2009: 202) conocemos algunos detalles de la película: tuvo por título provisional «La vida de Lope»; el personaje de Lope fue encarnado por Faustino Cornejo;y, se trataba de un cortometraje producido por Cid Films, una «firma editora que anunciaba a continuación un ambicioso plan de realizaciones inmediatas de carácter cultural y documentales». No descartamos que la idea de invertir en esta película por parte de la casa productora hubiera despertado a principios de 1935, a raíz de la publicación de un artículo de Florentino Hernández Girbal (1935a: 3), uno de los principales representantes de la revista Cinegramas. En esta pieza, el crítico animaba a los directores a la realización de cortometrajes que cubrieran aspectos como la ruta de Don Quijote y del Cid. Además, en el texto se mencionaba a Lope, Cristóbal Colón e Isabel la Católica entre la nómina de personajes que podían merecer una biografía cinematográfica. De la dirección se ocupó Constantin I. David, un realizador judío alemán que, como exponen González García & Camporesi (2011: 272, n. 34), antes de su llegada a España había trabajado para la industria cinematográfica alemana e italiana, y que a lo largo de 1935 dirigió, además de esta película sobre el poeta madrileño, tres cortometrajes de carácter documental: Madrid, La Romería de Rocío y Una visión de las Baleares. David también participó en la redacción del guión, que escribió al alimón entre Eduardo M. del Portillo y Rafael Lafora. A propósito del argumento, en el Heraldo de Madrid (30-XI-1935) anunciaban que el film, basado en un episodio ficticio de la vida del Fénix, describía «el ambiente de un pueblo castellano al que la alegre carreta de la farándula lleva su ilusión y divertimiento representando un entremés de Lope -el titulado El robo de Elena- que es una obra maestra de ingenio y humor». El rodaje de la película se inició en agosto de 1935 y se prolongó hasta septiembre del mismo año. A partir de los datos ofrecidos en el diario La libertad (29-IX-1935), puede conjeturarse que para las localizaciones se eligieron distintas villas de la provincia de Toledo, como por ejemplo La Puebla de Montalván. Una vez finalizada la postproducción, según un artículo del diario ABC (1935), se presentó una prueba privada del cortometraje el 26 de octubre en los estudios Roptence, «[a]nte distinguida concurrencia, compuesta en casi su totalidad por académicos de la Historia y de Bellas Artes, admiradores de la obra lopista, críticos literarios y cinematográficos». Finalmente, se estrenó un mes después, el 2 de diciembre en el cine Calatravas de Madrid (Heraldo de Madrid, 30-XI-1935). No contamos con las cifras de audiencia, pero, aunque distintas ediciones del Heraldo de Madrid o el ABC hacen referencia a la buena acogida de la realización por parte del público, tan solo hemos podido rastrear que se mantuvo en la cartelera del cine Calatravas hasta el día 8 de diciembre, apenas una semana después de su estreno (Heraldo de Madrid 07-XII-1935). Además, como ya adelantábamos, el hecho de que casi no se encuentren referencias de la película en las publicaciones de la época vendría a sugerir la escasa repercusión de este homenaje cinematográfico al Fénix. Por lo que respecta a la recepción crítica, los comentarios fueron por lo general elogiosos. En el diario La época (28-XI-1935), incluso se llegó a comentar que la composición de los encuadres recordaba «a los lienzos más populares de Velázquez y Bartolomé Murillo», y que la película representaría el único de los homenajes de los realizados al cabo del año que lograría llevar el nombre de Lope al mundo, perennizándolo en los archivos (30-XI-1935). No obstante, al menos en dos ocasiones se puso de manifiesto el rechazo hacia Constantin I. David, pues algunos no consideraron apropiado que se hubiera encargado a un extranjero una realización de tales características. De este modo, quien algunos meses antes había animado a la producción de un film de semejante naturaleza, Hernández Girbal, se pronunciaba ahora con desdén desde su tribuna en Cinegramas (1935b): Por otro lado, en la reseña publicada tanto en La época como en La libertad (05-XII-1935), se elogiaba La musa y el Fénix, pero se hacía notar el rechazo hacia el director, cuya autoría se omitía: No parece, en cualquier caso, que en estos textos subyazca una inquina personal hacia el director o un sentimiento antisemita. Bien es cierto, como explica Álvarez Chillida, que durante los años de la Segunda República, en el marco de expansión de la extrema derecha, el antisemitismo alcanzó una alta difusión en España, especialmente entre los carlistas y amplios sectores del clero (2007: 183). De todos modos, según apuntó Gubern (2000: 153-55), en estos mismos años fueron varios los profesionales del mundo del cine que huyendo de la amenaza nacionalsocialista recalaron en nuestro país, siendo ejemplo de ello personalidades como Heinrich Gärtner -más conocido como Enrique Guerner- o Ladislao Vadja (Camporesi 2007). Por ello, nos inclinamos a pensar que tales comentarios despreciativos en contra de David estarían más bien conectados con el clima de rechazo extendido por entonces hacia la presencia de profesionales extranjeros en la industria cinematográfica española; un estado de opinión que, como explicitan González García y Camporesi (2011: 281), se agudizó entre 1935 y 1936, justo por las mismas fechas en las que se estrenó la película que aquí analizamos. Ante tales ataques, cobra sentido la publicación de una nota remitida por los otros dos responsables del guión, Eduardo M. del Portillo y Rafael Lafora, al diario madrileño La libertad (08-XII-1935). En ella, los autores, además de remarcar la inexistencia de apoyo financiero recibido por parte de la Junta del tricentenario y del capital nacional, mostraban su apoyo al realizador, a la vez que reivindican la ascendencia española de este por parte de madre: Dejando ahora a un lado la cuestión de la recepción crítica, notemos que si tenemos presentes los resúmenes del argumento de la película recogidos en las publicaciones de la época, cabe presumir que la imagen que el film acuña de Lope se corresponde con la de un dramaturgo claramente popular. Este, como adelantábamos, viaja en carreta con actores y actrices por los caminos de la España rural, apeándose en pequeños pueblos, donde representan obras cortas como el entremés de El robo de Elena. A partir de tal representación, parece claro que en la película se hace entroncar la actividad teatral del Lope fílmico con la llevada a cabo durante la Época Moderna por los cómicos de la legua. Pero tal labor también queda estrechamente vinculada, y esto es lo más significativo para nuestro texto fílmico, con la desempeñada durante los años de la Segunda República por La Barraca, la compañía de teatro universitario ambulante dirigida por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, y también con la del Teatro del pueblo, dirigido por Alejandro Casona y dependiente de las Misiones Pedagógicas (5). Notemos, a propósito, la semejanza entre el argumento fílmico recogido arriba y la descripción que realizaba el poeta granadino de su proyecto teatral, que emparentaba con la labor de los cómicos de la legua:
www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/cartel-grupo-teatro-universitario-barraca
A ello, hay que añadir que, ya antes de que se produjera el film, fueron los propios barracos quienes contribuyeron a establecer una filiación, en realidad ficticia, entre su actividad y la del Fénix. Basta con remitirnos al mismo himno del grupo teatral: «La farándula pasa Por otro lado, dadas las características de El Teatro del pueblo, que a continuación detallamos, tampoco faltaron las comparaciones entre la compañía y los cómicos de la legua de antaño. Desde el patronato y la prensa en no pocas ocasiones se refirieron al grupo como la «nueva compañía de Angulo el Malo», nombre con el cual Cervantes apodó al grupo de cómicos ambulantes aparecidos en la segunda parte del Quijote. Del Teatro del pueblo y La Barraca, recordemos que se pusieron en marcha a mediados de 1932 (en mayo y junio respectivamente), que apostaron por un repertorio clásico, y que estuvieron apoyados económicamente por el gobierno de la Segunda República (Rodríguez-Solás 2014: 68). A pesar de las similitudes presentadas, conviene diferenciar las dos instituciones, que son a menudo confundidas. En este sentido, si seguimos a Rodríguez-Solás (2014: 67-122), debemos destacar que mientras los montajes del Teatro del pueblo supusieron el primer contacto con el hecho teatral para muchos de los aldeanos de los más de 200 pequeños municipios a los que llegaron los misioneros, las funciones de la Barraca, efectuadas en capitales de provincia y en pueblos más grandes, estaban dirigidas, en palabras de Alejandro Casona, a «públicos más enterados» (75). Así, aunque ambos grupos estaban dedicados sobre todo a la representación de teatro clásico, el Teatro del Pueblo se decantó por piezas breves de autores como Lope de Rueda, Juan del Encina o Cervantes, pues desde la organización se consideraba que el público rural no estaba capacitado para entender obras más complejas como la comedia, compuestas por tres jornadas (Holguín 2002: 91; Rodríguez-Solás 2014). Por su parte, La Barraca, además de montar entremeses, en las capitales también llevó a las tablas autosacramentales y comedias, siendo Fuente Ovejuna la pieza más veces representada por el grupo.
www.fronterad.com Desde el punto de vista de la práctica escenográfica las compañías también diferían: La Barraca disfrutaba de un amplio tablado (6x8m) y decorados diseñados por destacados pintores (Plaza Chillón 2001), mientras que la compañía del Teatro del pueblo, «sobria de decorados y ropajes», como dijo el propio Casona (Zurro 1996: 126), tan solo contaba con la mitad de superficie de tablado, lo cual permitía una mayor interacción con los espectadores, que se agrupaban de pie frente al escenario. Por lo que respecta a la película, advirtamos que no es gratuita ni original esta representación fílmica de un Lope sencillo y cercano al pueblo llano, pues no podemos obviar que a lo largo de 1935 disfrutó de gran predicamento la imagen esbozada de este desde las izquierdas correspondiente con la de un poeta popular, voz de los desamparados sociales. Según recoge Florit Durán (2000: 112 y 114), a lo largo de este año, Miguel Hernández, por ejemplo, sostuvo que «Lope siempre estuvo con la gente de la tierra: el labrador, el hortelano o el pastor», y José Bergamín defendió que el Fénix «fue el poeta revolucionario de la libertad». Notemos, sin embargo, que una vez terminada la guerra, esta semblanza del escritor quedó desterrada a favor de la de un Fénix portador del ideario nacional-católico, que también había sido fraguada durante el tricentenario por los enemigos de la República. De hecho, esta imagen del Lope conservador todavía es rastreable en el imaginario popular y la crítica literaria, a pesar de que, especialmente a partir de la década de los 80, numerosos agentes pertenecientes a la academia y al mundo del teatro hayan trabajado para evidenciar el carácter polifónico, e incluso progresista, de su obra. Para concluir digamos que aunque son varios los paralelismos entre la actividad teatral desempeñada por Lope en La Musa y el Fénix y la labor del Teatro del pueblo y La Barraca, no parece que la caracterización del protagonista en este primer biopic se viera exageradamente influenciada por la semblanza del poeta revolucionario aclamada a partir de 1935 por el bando republicano, y en concreto desde la ideología comunista (Florit Durán 2000: 112). Ello se puede deducir a partir del expediente del film redactado desde el organismo censor el 2 de abril de 1939(6), en el cual, además de calificarse como apta para todos los públicos, quedaba aprobada en su totalidad.
Notas (1) No incluimos en esta nómina a Cervantes, aparecido por ejemplo en la película Miguel y William (I. París, 2006), en la cual se fantasea con un posible encuentro entre el español y el Bardo de Stratford-upon-Avon.Como ya apuntó Pedraza (2006: 195), el autor del Quijote: «perteneció a lo que podríamos llamar con propiedad la generación perdida del teatro áureo. […] Ningún dramaturgo de su edad ha logrado entrar en el canon». (2) En la «Base de datos» del Centro de documentación teatral hay registrados 299 montajes de las piezas de Lope; para Calderón, 271; de Cervantes, 209; de Tirso de Molina, 67; Fernando de Rojas, 44; Moreto, 29; Guillén de Castro, 11; y, Ruiz de Alarcón, 13. Para consultar un corpus provisional de la obra de Lope adaptada al cine véase Carmona (2015: 12-13). (3) La crítica ha prestado especial interés a la cuestión de la apropiación partidista de la figura de Lope con ocasión del tricentenario de su muerte. A propósito, puede verse: Florit Durán (2000), Pedraza Jiménez (2001), Rodríguez-Solás (2014: 167-204) y García Peña (2015). Por su parte, Iglesias (1999) se ocupa de la labor teatral relativa a la difusión de la obra del Fénix protagonizada durante la efeméride por Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif. (4) Hernández Girbal (1935b) hace referencia al decreto firmado el 29 de agosto de 1935. Como recoge Sánchez Trigueros (1996: 87, n. 143), tal decreto establecía que no se otorgaría en lo sucesivo «cartas de identidad para extranjeros ni se renovarán las ya existentes en los trabajos, industrias o servicios que tengan relación con la defensa nacional o Municipio, o que su desarrollo tenga relación o gocen de protección de los organismos citados». (5) Notemos que durante la Segunda República existieron, aparte de La Barraca y el Teatro del pueblo, otras formaciones de carácter ambulante, aunque menos conocidas y de menor impacto en el panorama cultural de la época, que tuvieron entre sus objetivos la voluntad de aproximar el teatro español a las masas populares (es ejemplo de ello El teatro del guiñol). Al respecto, Katona (2014) dedica parte de su trabajo al grupo valenciano de El búho, que llegaría a tener como a director a Max Aub, y en cuyo repertorio constaron obras clásicas como la Fuente Ovejuna lopesca, El gran teatro del mundo calderoniano, y el entremés cervantino de El juez de los divorcios. (6) Ministerio de Cultura, Archivo General de la Administración, Unidad 36/05807: La musa y el Fénix.
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ISSN 1988-8848
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