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ALEJANDRO MAGNO Alexander in the 21st century: the re-interpretation of his life Grad. Manuel Marín Vera
Recibido el 24 de Marzo de 2016
Resumen.Cuatro años después de que la magnífica producción de Ridley Scott Gladiator (2000) iniciara una nueva etapa en el cine histórico, nacerá Alexander, una superproducción hollywoodiense de la mano del director Oliver Stone. El film narrará parte de la vida del conquistador macedonio Alejandro Magno, desde su niñez hasta su muerte, centrando sus escenas en los pasajes históricos más representativos del rey macedonio, reinterpretando su vida desde las fuentes clásicas hasta los nuevos enfoques contemporáneos, adaptándolos al nuevo discurso historiográfico que el Cine brinda a la Historia. El resultado de todo ello será una grandiosa producción al más puro estilo de Hollywood, hija de su tiempo pero con una rigurosidad histórica sin igual, que sufrirá la desidia tanto de quienes no fueron capaces de ver todo lo que representó y de quienes la tildaron como una película demasiado rigurosa para su triunfo en la gran pantalla. Abstract. Four years after the beginning of the new era of historical cinema started in 2000 with Gladiator, the magnificent production of Ridley Scott, a new Hollywood blockbuster was directed by director Oliver Stone, Alexander. The film narrates a great part of the life of the Macedonian conqueror Alexander the Great, from childhood to death, focusing on the most representative Macedonian king achievements, reinterpreting his life using classical sources and new contemporary approaches, adapting both to the new historiographical discourse that the cinema gives to History. The result is a great production, voice of its time, made with an utmost historical accuracy. A quality that unfortunately was not fully appreciated by some critics and tagged by others as to meticulous from the point of view of historical reconstruction.
Introducción Superado el segundo milenio de nuestra era, Hollywood decidió que era hora de rescatar la pasión por el mundo antiguo. Dio comienzo así una segunda Edad de Oro del cine histórico, donde los grandes héroes y las grandes tragedias ocuparían parte importante de la cartelera cinematográfica. De esta forma nació Alexander, uno de los dramas históricos más esperados del primer gran conquistador. El responsable de la realización del histórico drama fue el director y guionista, Oliver Stone. Nacido en 1946, participó en la guerra de Vietnam, lo que va a determinar su vida y sus películas, siempre interesado en mostrar el lado oscuro de las guerras, pero también el papel de los héroes y los grandes hombres, en definitiva, las dos caras de la guerra que él mismo había experimentado. Por ello, entre sus títulos destacados, se puede encontrar a personajes tan icónicos como Kennedy, Nixon y el mismísimo Alejandro Magno (Prieto Arciniega 2011: 53). La filmografía de Stone está cargada de películas biográficas y Alexander fue una continuación de algo que ya llevaba mucho tiempo en su mente. Incluso él mismo dijo que el rey macedonio siempre le había causado fascinación desde su etapa de estudiante en la Escuela de Cine de la ciudad de Nueva York. De hecho, tendría un primer conato en 1989, cuando el productor Thomas Schühly le propuso una obra sobre el conquistador, pero Stone decidió esperar casi dos décadas después para ver cumplido uno de sus deseos más esperados (García Morcillo 2008: 169). Por lo que respecta al contexto socio-cultural de la película, no parece causalidad que Stone decida realizar su ansiada superproducción justo al comienzo del segundo milenio de nuestra era: era el momento del nuevo resurgir de las producciones con escenarios históricos como principales protagonistas tal y como ocurrió en la década de los cincuenta, pero con claros elementos definitorios como grandes sumas de dinero, la digitalización de las magníficas escenas de batalla, los maravillosos paisajes, menos teatralidad, etc. En cuanto al biopic de Stone, éste puede denominarse como un drama histórico, cuyo protagonista principal será Alejandro Magno. Las relaciones afectivas, las intrigas y las grandes hazañas ocuparán los temas centrales del film, recreando la vida de un hombre cuyos sueños y ansias de gloria lo llevaron a su fatal desenlace con tan solo 33 años de edad. Sin embargo, su prematura muerte no le privó de forjar su leyenda, conquistando Grecia, Persia y adentrándose donde nunca antes otros griegos osaron hacerlo, en el corazón de la India. Cuando más lejos había llegado, sus fuerzas mermaron y herido en batalla y con la mitad de sus hombres contra él, decide regresar a Babilonia, donde se enfrentará a los momentos más difíciles de su vida y poco después a su fatal destino, un destino castigado por los hombres y los dioses.
©TriPictures Alexander y un drama histórico demasiado inteligente El Alejandro Magno de Olivier Stone va a ser lo que para muchos críticos fue una “película excesivamente precisa, histórica y demasiado inteligente para su bien” (García Morcillo 2008: 168). Parte de la responsabilidad de esto la tiene su asesor historiográfico, Robin Lane Fox, profesor de la universidad de Oxford, y que años antes había escrito una monografía del rey Macedónico: Alexander The Great, 1973 (Prieto Arciniega 2011: 50). Aunque parezca contraproducente, un buen asesor histórico como lo fue Fox no le resultó rentable al film, ya que muchas críticas fueron enfocadas a su rigurosa historicidad, tildándola de “seca y académica” (García Morcillo 2008: 168). Sin embargo, Stone no solo se contentó con el buen asesoramiento de Lane Fox, sino que también consultó personalmente numerosas fuentes clásicas para su obra. La principal obra es Vidas paralelas de Plutarco, quien va darle todas las claves necesarias para su guion. La obra del autor griego fue su piedra roseta en la que se apoyó para la representación de sus escenas y la interpretación de los hechos debido a que Plutarco es el autor que más motivos trágicos y épicos relata en sus escritos, además de su forma de narrar, la cual resulta emocionante y muy alejada de las clásicos panegíricos de otros autores, lo que le ha llevado a ser uno de los autores clásicos más recurrentes para la representación de personajes del mundo antiguo, sobre todo por elegir los hechos “más bonitos de saber” (García Morcillo 2008: 165). Además de contar con un asesor histórico de primera línea, la lectura de las fuentes clásicas y sobre todo, con Plutarco como principal “guionista”, también se ocupó de cuidar detalles como los decorados, rodando en Tailandia, Marrakech o incluso el Himalaya. Algunos extras fueron adiestrados brevemente en el uso de las armas por el ex capitán de la marina estadounidense Dale Dye, para darle más credibilidad a las batallas (Prieto Arciniega 2011: 50-51). En cuanto a la sensación de veracidad y rigor histórico que la película quiere trasladar a sus espectadores desde los primeros minutos del film, Stone utiliza la estrategia del narrador omnisciente, contando sucesos pasados y vividos por él. Este narrador será Ptolomeo, un general de Alejandro Magno y primer gobernante de la dinastía Ptolemaica de Egipto, testigo directo de las conquistas de Alejandro y una de las fuentes del Anabasis de Arriano (Prieto Arciniega 2011: 52). En cuanto al análisis, no es tarea sencilla comprender la película sin un estudio pormenorizado de sus imágenes. Durante toda la cinta se hacen numerosas alusiones simbólicas tanto en las escenas como en los diálogos, cargados ambos de un gran contenido implícito. Resulta complicado para el espectador medio comprenderla en su conjunto si le faltan las claves necesarias y la crítica pronto se hizo eco de este problema y no dudó en utilizarlo en su contra. El director no dejará escena alguna sin interpretación y desde el minuto uno va a realizar una verdadera declaración de intenciones, y a continuación se analizará lo más representativo de la producción con el fin de entender la película en su plenitud y no como una retahíla de escenas divisibles e indiferentes. Las primeras imágenes corresponden a la introducción que Stone, en boca de Ptolomeo (Anthony Hopkins), realiza sobre la vida de Alejandro. Bien intencionado, Stone utiliza a Ptolomeo en este caso como un “manual de instrucciones” a seguir para que la trama comience a digerirse de una forma particular. El primer símbolo que se observa es la estatua de Hermes junto a Ptolomeo, la cual sugiere la importancia del intermediario en la interpretación de los hechos, siendo una fuente directa pero subjetiva. También aparece la estatua de Apolo, para mostrar el origen divino de Alejandro, la estatua de Zeus, la de Heracles y la de Atenea. Esta enumeración de estatuas presentes durante la introducción no forma parte del decorado ornamental, sino del carácter de Alejandro y de sus distintas naturalezas (García Morcillo 2008: 176). En lo que respecta a las primeras escenas de la vida de Alejandro, se observa como Stone se encuentra totalmente influenciado por Plutarco y a partir de éste decide retratar el carácter de los progenitores del macedonio y las relaciones que existían entre ellos. Por un lado, su madre, parte fundamental en su educación y sobre la que se volverá más adelante. Por el otro, su padre, un beodo que reniega de su esposa y que recela de su hijo. Quizás Stone peca de injusto con Filipo (Val Kilmer), el cual engrandeció a Macedonia, unió a las tribus de pastores y logró hacerse con la hegemonía de toda Grecia, pero en la vida de Alejandro quizás no tuvo un papel de padre tan grandioso como de general. La relación entre ambos progenitores estará plagada de odio y resentimiento (Alonso, Mastache y Alonso 2013: 275). A partir de ese momento, Olimpíade (Angelina Jolie) aparecerá rodeada de serpientes como referencia a sus cultos órficos mientras que se mostrará a Alejandro siempre rodeado de símbolos que hacen referencia a Dionisos, desde estas primeras escenas hasta su muerte en Babilonia, ya sea mediante la presencia de estatuas de Toros alados o en referencias verbales directas al mismo (García Morcillo 2008: p 177). El papel de Olimpíade es trascendental en el desarrollo del film, como también parece ser que lo fue en la vida del rey macedonio. Muchas teorías han avalado la interpretación freudiana entre la relación madre-hijo que mantuvieron, con un posible complejo de Edipo (Alonso, et al. 2013: 277). Aunque también está la línea de los que creen que la unión que existía entre ambos era algo normal, teniendo en cuenta que gran parte de la educación corrió a cargo de ella, la cual se encargaba de alentarlo constantemente. Fuera como fuese, Stone sigue la línea de Plutarco en la representación de las figuras paternas, algo fácilmente rastreable en el film. De hecho, las continuas alusiones que Olimpíade va a hacer de Aquiles como ascendiente directo de Alejandro son sacadas de su obra Vida de Alejandro (Plutarco: III). Históricamente, Olimpíade no estaba siendo demasiado atrevida al afirmarle tal ascendencia, ya que la antes conocida como Políxema (1), era hija de Neoptólemo, rey de Molosia, de la familia de los Eácidas, que a su vez eran descendientes directos de Aquiles (Alonso, et Al. 2013: 276).
©TriPictures La película continúa en lo que se puede considerar como una primera parte, con el adiestramiento de Alejandro en la guerra, pero también en las artes, con Aristóteles, interpretado por Christopher Plummer, maestro de Alejandro en la ética y la política (Plutarco VII). Fugazmente, Aristóteles aparece con frases tan lapidarias como “Oriente acostumbra a tragarse a los hombres y sus sueños”. Frases que quedan en la memoria y que ayudan a transmitir mensajes, ya sean directos o subliminales e invitan a reflexiones futuras, como se observará al visualizar el film. La doma de Bucéfalo, totalmente representada fiel a la obra de Plutarco, aparece como la bisagra que enlaza la primera parte con la segunda, donde un joven Alejandro (Connor Paolo) deja paso a un hombre (Colin Farrell) en sus primeras aventuras como conquistador. El sentido simbólico de esta escena es altamente significativo: muestra la fuerza, destreza y el talento natural de Alejandro, el que parece elegido por los dioses para tales hazañas y además, con la magistral doma, consigue la aprobación de su Padre. Además, Stone introduce también otro símbolo que acompañará al rey más adelante, el águila, como símbolo de rey futuro. Como anécdota, el nombre de Bucéfalo no lo da Alejandro, sino que ya le venía impuesto por Tesalia, su vendedor (Plutarco VI), pero en cuanto al contenido de la escena, ilustra muy bien las palabras que Plutarco transmite. Ya en lo que se puede considerar la segunda parte del film, su juventud y compañas, aparecen escenas cargadas de una gran veracidad, rigor histórico y simbolismos. La más llamativa y que va a marcar el desarrollo de los más importantes acontecimientos en la vida del macedonio, será la disputa de Alejandro con Átalo, cuya escena del brindis está realizada con mucha exactitud según las palabras de Plutarco (IX). Aun así, pese a que la escena en su conjunto pueda parecer muy fidedigna a la fuente, no es así, ya que la película no explica y ni siquiera deja entrever el verdadero motivo de esa celebración que desencadena la disputa. No fue la boda de Filipo con ninguna hija de Átalo, sino entre una hermana de Alejandro y el hermano de Olimpíade, Alejandro el Moloso (Prieto Arciniega 2011: 54). Tampoco se muestra el “destierro” de Alejandro con su Madre ni el papel de Demárato, convenciendo a Filipo para hacerlos regresar (Plutarco X). Invenciones falsas de las que nos previene Rosenstone (Rosenstone 1997: 60), ya que desvirtúan totalmente los acontecimientos y llevan al espectador ante un marco del conflicto equivocado y difuso. Por otra parte, Stone decidió que no era de gran importancia para su obra, ya que el lugar y el momento no eran imprescindibles para mostrar la tragedia y el dolor de Alejandro al verse repudiado por su padre y desterrado junto con a su madre. Además, la muerte de Filipo, suceso que vendría después de la disputa, se representa con un flash-back, por lo que los motivos del brindis pierden interés aunque esto confunda al espectador poco familiarizado con la historia. De forma hábil, la película traslada al espectador ante el conflicto de Gaugamela, dejando atrás la batalla de Isos, la batalla del Gránico y otros grandes acontecimientos. Aunque siendo más exactos, no deja atrás estas batallas del todo. En lugar de relatar una a una cada batalla, se basa en los hechos relatados por Plutarco de las mismas y los aglomera en la batalla de Gaugamela. Véase la amputación de la mano de un enemigo por Clito El Negro, salvando la vida de Alejandro, ocurrido en la batalla de Gránico (Prieto Arciniega 2011: 55), al igual que la estrategia militar de abrir la formación y dejar que los carros pasen, junto con la huida de Darío, que pertenecería a la batalla de Isos, pero que Stone decide representar en esta macro-batalla de formas espectaculares y de una verosimilitud única (Alonso, et al. 2013: 286). En cuanto a los precedentes a la batalla, la película relata el intento de Darío de pactar con Alejandro y la negación de éste, algo que viene muy bien recogido por Plutarco en la Vida de Alejandro (XXIX), y que resulta muy útil para mostrar las convicciones del rey macedonio, inamovibles e insobornables. Ya en la batalla, se observa una ofensiva muy estudiada por el macedonio, con una gran estrategia y un propósito claro, acabar con el rey Darío. No lo va a conseguir y éste huirá (para más tarde morir traicionado por sus propios hombres). Tras esto, Alejandro es proclamado rey de Asia, instalándose en Babilonia, momento central de la producción. Se puede interpretar la estancia en Babilonia como la adopción y aproximación a las costumbres asiática, mostrando un Alejandro más orientalizado, vistiéndose como babilónico, adoptando sus costumbres y tomando a las mujeres asiáticas como iguales. Las palabras de Alejandro hacia Babilonia y Asia: “Este pueblo quiere y necesita un cambio”, se pueden entender como una justificación de la política estadounidense, de paternalismo y liberación hacia pueblos por motivos de protección, escondiendo los económicos y políticos y la repercusión negativa de este intervencionismo. Ante esto, Stone afirmó que el meollo de la película es una parábola sobre los afanes expansionistas de Estadios Unidos, algo que en el film aparece muy recurrente y que quizás, en su día, pasó desapercibido, eclipsado si se prefiere por la anécdota de la homosexualidad explícita que el film representa (Alonso, et al. 2013: 279). Retomando la idea de aproximación y comunión con el mundo oriental, el culmen llegaría con la boda de Alejandro con Roxana (Rosario Dawson), que tanto en la película como en la obra de Plutarco se da a entender que fue promovida por el amor: Respecto a su boda con Roxana, fue una cuestión de amor…pero también le pareció que era un enlace que no desentonaba con sus proyectos… (Plutarco XLVII), aunque, como se aprecia en el film y en las palabras de Plutarco, no excluyente de conveniencias políticas: la unión de los bárbaros a la causa alejandrina. La traición de Filotas, la muerte de Clito y la pesadumbre de Alejandro tras asesinar a su amigo son hechos que Plutarco nos relata de manera muy detallada en los capítulos LI, L y LI. Stone no los olvida en su película, es más, relata los acontecimientos de manera ágil y verosímil, sin alejarse más de lo necesario de la fuente clásica. Sin entrar demasiado en los detalles, se puede decir que la muerte de Filotas se debió a una conjura contra el rey en la que parece que estaba involucrado junto a su padre. En la búsqueda de su sueño, Alejandro decide avanzar hacia la India, pese al mal momento tanto personal como militar que vive, muy alejado de sus soldados y amigos (Alonso, et al. 2013: 287). Debido a todo esto, Clito, enfurecido por los aires de grandeza del macedonio, se atreve a arrendar contra él, llamándolo “falso rey”. Alejandro, en plena enajenación estalla en cólera y acaba con la vida de su amigo Clito. En estas tesituras se encontraba Alejandro: alejado de su patria, con parte de sus soldados en contra y postrado ante el dolor de haber perdido a su amigo más fiel. En este mismo instante y de forma intencionada se produce el momento flash-back de la película, en el que se recrea la muerte de Filipo. Stone quiere jugar con el papel paterno que Clito desarrolla en el film con respecto a Alejandro (Garcia Morcillo 2008: 179). La escena puede tildarse de históricamente rigurosa. La representación se desarrolla en la celebración de la boda en el teatro Egas, entre Alejandro de Malosia y Cleopatra, hija de Filipo y Olimpia. El casamiento tenía como principal motivo reconciliar a los Eucidas con Filipo, cuyas relaciones se habían deteriorado con el destierro de Alejandro y su madre tras la discusión con Átalo (Alonso, et al. 2013: 80). Stone no deja dudas de la inocencia de Alejandro en el asesinato de su padre, y lo muestra sorpresivo y terriblemente dolorido por su perdida. Sin embargo, Olimpíade no queda totalmente libre de culpa, y con sutiles miradas, y su impasividad ante los hechos, da a entender que estaba detrás de toda esa conjura, que acabó con un Pausanias, humillado por Átalo, instigado por Olimpíade y castigado, después de su asesinato, por Alejandro, quien termina matándolo. Sin embargo, parece que Alejandro algo debía de sospechar sobre la conjura, ya que con sus palabras: “no han sido mis manos ni mi corazón…” y con el gesto de lanzar el cuchillo ensangrentado a los pies de su madre da a entender que no era inocente del todo. En este caso, se aleja del ideal homérico y se acerca a la tragedia griega y también a las atractivas teorías contemporáneas (Alonso, et al. 2013: 282). Alejandro, cada vez más lejos de la gloria, se dispone a enfrentarse a lo que sería su última gran batalla, la batalla del rio Hidaspes. Contra numerosos elefantes y tribus, las cuales Ptolomeo en la película denomina “tribus empujadas por fanáticos religiosos a morir por sus extraños dioses (en clara alusión a Al-Qaeda y a los atentados terroristas de los años anteriores) (Alonso, et al. 2013: 288), Alejandro consigue ganar la batalla contra el Rey Poros a lomos de Bucéfalo, quedando los dos mal parados, con peor suerte para el cuadrúpedo, que muere en el campo de batalla. Stone decide representar una recreación muy atractiva, pero poco verosímil y rigurosa: se traslada a una zona de muchos árboles y un río casi inapreciable, lo cual contrasta con lo que Plutarco describe en el capítulo LX (Prieto Arciniega 2011: 56), Bucéfalo no muere en la batalla, sino a consecuencia de las heridas causadas en ella (Plutarco LXI) y la espectacular imagen de Alejandro contra Poros está sacada del decadracma de plata griego conocido como la moneda del rey Poros. La exageración de los hechos responde al género del film, un drama histórico, y no a una recreación documentalista (Alonso, et al. 2013: 288).
Tras la batalla en Hidaspes, las tropas macedonias estaban muy mermadas, por lo que pidieron y rogaron volver a casa y desistir en el empeño de Alejandro de seguir avanzando. Estas imágenes claramente se hacen eco de las palabras de Plutarco: el combate contra Poro había enfriado los ánimos de los macedonios, y les había hecho desistir de continuar su avance hacia la India (Plutarco LXI). Stone, siempre muy riguroso respecto a los hechos históricos, decide que es hora de mostrar al Alejandro más humano: mal herido y dispuesto a regresar a casa. Tras una larga marcha a través del desierto de Makrán, al sur de Irán, donde más de tres cuartas partes de sus hombres perecieron de hambre y sed (Alonso et al. 2013: 288), Alejandro y sus soldados llegan a Babilonia y con esto, al punto culmen y final del drama histórico: la muerte de Hefestión. Haciendo un paréntesis necesario en el análisis de la película, hay que añadir que en pleno siglo XXI, a Grecia no le sentó demasiado bien que un icono de su historia fuera explícitamente representado por Stone como homosexual. Taras que todavía siguen presentes en esta sociedad. Pese a todo ello, la única escena explícita de sexo que aparece en el film es la que protagonizan Alejandro y Roxana. Sin embargo, hay que entender que la homosexualidad en la Antigua Grecia (e incluso en la Antigua Roma) no era vista de igual modo que lo es ahora. El amor, el sexo y las relaciones personales mutan y cambian conforme lo hacen los ideales, el pensamiento y la sociedad. Lo que en la Antigua Grecia era algo usual, normal y reconocido con cierto prestigio, como lo eran las relaciones homosexuales o bisexuales, ahora puede ser visto por algunos retrógrados como perversión, lo que no deja en un buen lugar las críticas en esa dirección o las opiniones en contra de una realidad que no queda tan lejana. Aun así, Stone, muy atrevido en toda la película, se dejó llevar por el miedo al rechazo del público y evitó representar una escena fidedigna al dictamen de las fuentes. Fuera como fuese, la escena de la muerte de Hefestión es el punto que desencadena el fatal desenlace de la vida del rey macedonio. Stone, en su línea de drama, exagera la narración de Plutarco, el cual dice que el joven amigo de Alejandro se puso enfermo, no siguió la dieta del médico y murió tras, al parecer, una mala ingesta. Obviamente, la película se recrea más en este hecho. El dolor de Alejandro es lo que Stone quiere resaltar y con ello incitar al público a las reflexiones sobre las palabras nuevamente del viejo Aristóteles: “oriente acostumbra a tragarse a los hombres y sus sueños” (Prieto Arciniega 2011: 56). La película termina con un Alejandro cambiado, algo que queda muy bien reflejado en algunas escenas. Y, sin alejarse de la “realidad” histórica, Stone “acaba” con la vida del macedonio con las mismas dudas que las fuentes. ¿Envenenado? ¿Enfermedad? Son algunos de los interrogantes que Plutarco no despeja, sólo expone, como Stone lo hace: largos días con altas fiebres y más tarde las sospechas del envenenamiento, pero sin certezas que confirmen tal hecho. El día 10 de Junio del 323 a.C., Alejandro muere, dejando un imperio tan grande como su leyenda. Conclusiones Alexander supuso la continuación del despertar del nuevo cine histórico, una de las (a día de hoy) tantas superproducciones que han rescatado el interés por la Antigüedad desde nuestra visión contemporánea del mundo Antiguo. Su aporte a la Historia es mayor del que se puede entrever a simple vista. Numerosos pasajes recrean la vida de Alejandro Magno, inspirados en las obras de Plutarco o Arriano, otorgándole un gran valor histórico en cuanto al estudio del pasado se refiere. Esto lleva a querer entender la película como una fuente histórica, lo que supone ser criticada hasta la extenuación (errores históricos, inexactitudes geográficas y temporales, etc.) por la Academia, que no refleja sino la errónea forma en la que se aproximan a los filmes, cuyos trabajos de Robert Rosenstone, Alberto Prieto, Francisco Salvador Ventura, Lillo Redonet, Juan Mastache, Jorge Alonso, Enrique Alonso, Miguel Dávila Vargas-Machuca y tantos otros estudiosos del Cine y la Historia son una guía más que necesaria para la correcta aproximación al Séptimo Arte. En lo que respecta a su presente, la superproducción es hija de su tiempo, por lo que las formas, los métodos, el lenguaje y en definitiva, todo lo que la rodea conforma su valor “presentista”. Independientemente de la intención histórica o del rigor con el que se acerque al pasado para representarlo, un film siempre se podrá analizar como fuente primaria de su propio tiempo. Por ello, en Alexander, se puede encontrar ese doble valor histórico que ciertas películas brindan al espectador. Ejemplo claro de este doble valor se puede ver tanto en lo representado como en lo omitido, a saber, la quema de Persépolis, totalmente obviada en Alexander y la crítica de Ptolomeo a la gente de próximo Oriente (“salvajes y fanáticos religiosos”), lanzando un mensaje muy claro, con el pasado para el presente: dura crítica a la Yihad Islámica y ocultación de los daños colaterales de la invasión de EEUU en Irak (Prieto Arciniega 2011: 55). Pero una vez más, el film se encontró con detractores tanto de la Academia como del gran público, viéndose en tierra de nadie y sin un reconocimiento a la altura de lo esperado. El principal problema una vez más es la errónea aproximación por parte del gremio historiográfico, que hace imposible entender y validar al Séptimo Arte como fuente histórica, siendo esto una equivocación fatal. Una obra cinematográfica no es un libro, por lo que su método, lenguaje, formas y finalidad tampoco deben ser los mismos. En palabras de Rosenstone, “en la pantalla, la historia debe ser ficticia para ser veraz” (Rosenstone 1997: 57), entendiendo que la rigurosidad, “veracidad” y “exactitud” que le pedimos a un manual sobre la Antigua Grecia no se le puede exigir a una superproducción Hollywoodiense, pero por ello no la exime de ser capaz de transmitir el pasado en sus imágenes, con un doble valor histórico, en muchos casos, exclusivo en este tipo de obras. Por último, reconocerle a la obra de Oliver Stone el gran valor que tiene, en un esfuerzo de situarla donde se merece, como una de las responsables de la nueva Edad de Oro del cine histórico. Su rigurosidad para con la Historia es extraordinaria, sin olvidar su finalidad como obra orientada a copar las carteleras de cine. Y sus métodos, sus formas, herramientas y en definitiva, su nuevo discurso ha contribuido a que, a día de hoy, se apueste fuerte por volver al pasado, representar la historia, recrearla, re-construirla y transformarla a través de su presente, para darle a la Historia un lugar más donde encontrarse.
Notas (1) Políxema era el nombre original de Olimpia de Epiro (Olimpíade) y decidió cambiárselo en el 356 a.C., después de la victoria en los juegos Olímpicos de los caballos de Filipo, durante el nacimiento de Alejandro (Alonso et al., 2013: 276).
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ISSN 1988-8848
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