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TÁCTICAS DE DESPOLITIZACIÓN Dr. Miguel Alfonso Bouhaben
Recibido el 14 de Diciembre de 2015 Resumen. Nuestro propósito es mostrar a través de la obra de Eloy de la Iglesia y de Pedro Almodóvar de dos tácticas de desactivación política de la juventud de las clases populares. Acotaremos el campo de estudio a los filmes quinquis de Eloy de la Iglesia: Navajeros (1980), Colegas (1982), El Pico I (1983) y El Pico II (1984) y al primer film del director manchego: Pepi, Luci y bom y otras chicas del montón (1980). Ahora bien, la posición política de ambos es bien distinta. Mientras Eloy de la Iglesia construye filmes de combate que, a la vez que la muestran, critican la marginación y la exclusión social que se produce con el uso y abuso de la heroína; por su parte, Pedro Almodóvar reivindica estos nuevos movimientos contraculturales encarnados en los que se ha conocido como la Movida Madrileña, al margen de toda crítica política o ideológica, vindicando así una forma de vida hedonista.
Abstract. Through the work of directors Eloy de la Iglesia and Pedro Almodóvar, two different depoliticization tactics aiming the youth and working classes, were frequently used. The text discusses the De la Iglesia’s sleazy movies: Navajeros (1980), Colegas (1982), El Pico I (1983) and El Pico II (1984) and the first Almodóvar’s commercial film Pepi, Luci y bom y otras chicas del montón (1980). The political approach of each director is very unlike. De la Iglesia makes committed movies criticizing marginality and social exclusion due to heroin addiction and abuse. Almodóvar reclaims the new countercultural movements known as La Movida Madrileña, is less worried about political or ideological questions and proposes a hedonistic vision of life.
1. Introducción. Una relectura crítica de los procesos constituyentes de la Transición Española. En los últimos años empiezan a proliferar las voces críticas contra lo que se conoce como la Transición Democrática. Las múltiples sombras que se ciernen sobre este proceso, que supone la salida de la Dictadura comandada por el General Franco, abren un nuevo escenario de reflexión y crítica. Algunos periodistas, investigadores, historiadores y filósofos defienden la tesis de que la transición no es más que un relato mítico cuya funcionalidad principal era la de similar un proceso consensuado en el que los proyectos denominados rupturistas no tuviesen cabida. Desde viejos intelectuales orgánicos de la socialdemocracia como Ferrán Gallego (2008), que en su libro El mito de la transición. La crisis del franquismo y los orígenes de la democracia (1973-1977) desvela cómo la monarquía fue una imposición franquista, hasta profesores universitarios como Juan Carlos Monedero, que apunta que la transición consistió en “instaurar el franquismo sin Franco” (2011: 26), pasando por otras investigaciones como las de Bénédicte André-Bazzana (2006), que en Mitos y mentiras de la transición estudia el proceso de construcción del mito de la transición y sus implicaciones políticas y sociales; Javier Fisac Seco (2011), que en El mito de la transición política: Franco, D. Juan/el Rey y el PSOE/PCE diseña el triángulo de fuerzas que se conjuntaron para acelerar el proceso, y Mariano Sánchez Soler (2010), que en La Transición sangrienta visibiliza las violencias ejercidas y, posteriormente ocultadas y silenciadas, en pro de configurar un nuevo espacio de paz y convivencia. Resulta significativo que en el título de tres de estas relecturas del proceso de la Transición aparezca la palabra “Mito”. Un mito es un relato de ficción cuya funcionalidad, en el mundo preclásico, radicaba en establecer nexos y lazos comunes, a través de la costumbre, para fomentar procesos de identificación (Havelock 1994: 40). Pero ¿qué lazos se pretenden establecer entre los españoles en ese espacio movedizo del postfranquismo? ¿Cómo se llevan a cabo? ¿Quién determina cuáles serán las reglas de juego del futuro proceso democrático? ¿Cómo conciliar las posturas políticas enfrentadas del búnker, del rupturismo y de los reformistas en un trayecto hacia el consenso? ¿Qué finalidades, motivaciones y objetivos tiene los diferentes actores políticos? El presente artículo no pretende contestar estas preguntas, ya que excede en mucho nuestras pretensiones. Ahora bien, resulta necesario para nuestro análisis asumir parte de la crítica al mito de la Transición. Una crítica que se centra en mostrar que en la Transición se dan: un proceso de continuidad del Aparato del Estado del régimen anterior, una imposición de la monarquía, una creación de una ley electoral que fomenta el bipartidismo, una asunción de los principios económicos del capitalismo y, finalmente, un ejercicio de violencia sangrienta que hoy sido enmascarado. En primer lugar, se trata de adoptar una posición crítica respecto a la idea dominante que sostiene que la Transición fue fruto del consenso. ¿Cómo iba a ser posible el consenso si la oposición al régimen estaba sumergida en la clandestinidad? Eso sólo sería posible a través de los líderes e interlocutores que, para algunos, traicionaron lo que podría haber sido la gestación de la III República. Además, ¿qué tipo de consenso podría ejercerse si las reglas del juego de los acuerdos estaban diseñadas por el Aparato de Estado del propio franquismo? La Transición no posibilitó ningún consenso entre el régimen y la oposición democrática, sino que fue una imposición del reformismo franquista. Tesis que apoya el citado Ferrán Gallego cuando afirma que la Constitución fue controlada por las élites del régimen anterior y que la izquierda fue forzada a renegar de la vía rupturista para apoyar la reforma (2008: 43). Por su parte, Bénédicte André-Bazzana entiende que la Transición la llevó a cabo una “élite política procedente en su mayoría de las filas franquistas” (2006: 22). En segundo lugar, estas relecturas del cambio político acaecido en la España de finales de los 70 y principios de los 80, ponen en cuestión el papel de la Monarquía encarnada por Juan Carlos I que, según la lectura histórica oficial, es poco menos que el auténtico héroe que trajo la libertad al pueblo español. Surge cierta perplejidad al pensar como Juan Carlos I se desliga del viejo régimen, a pesar de que el dictador tenía “atado y bien atado” que era indudablemente su delfín. Aceptar la Monarquía parlamentaria era condición sine qua non para poder presentarse a las primeras elecciones generales. De este modo, la monarquía tiene su legitimidad y origen no en la Constitución sino en el franquismo. En tercer lugar, hay que tener presente que la reforma de la Ley Electoral no tenía una base democrática en la medida en que las listas eran cerradas y el modelo de recuento de votos se basaba en la poco equilibrada fórmula D´Hondt. Ignacio Sotelo revela la ley electoral fue aprobada unilateralmente:
En cuarto lugar, hay que puntualizar que todo el relato de la Transición tenía un objetivo bien claro: afianzar el sistema económico capitalista que favorecía a la oligarquía franquista, acallando así cualquier ruptura que propusiera otro modelo de redistribución de la riqueza. Para Monedero:
Finalmente, otro de los mitos que se va desocultando es aquel que dice que la Transición fue un proceso pacífico. Nada más lejos de la realidad. Mariano Sánchez Soler (2010) desmontó esta tesis en La Transición sangrienta: desde 1975 a 1983 hubo 2.663 víctimas por motivos políticos. Durante la transición hubo "una violencia oficial e institucional” (2012: 53).
2. Metodología Según estas nuevas relecturas parece que la imagen mítica de la Transición no se sostiene hoy en día. Sin embargo, el relato ha permanecido vivo durante muchos años y ello es debido al fuerte control de los Aparatos Ideológicos del Estado. La tesis que vamos a defender parte de la idea de que la manera más pragmática de controlar las movilizaciones y las rebeldías de la juventud, que apoyaba una ruptura radical con el régimen anterior, pasaba por dos tácticas de desactivación política que fueron determinantes. Durante la transición se llevan a cabo una serie de procesos de desactivación de las formas de contestación ante el nuevo escenario político. A través de los productos audiovisuales se pueden rastrear esos modos o prácticas que terminaron con el sueño de muchos por forjar un proceso constituyente verdaderamente democrático. Hay dos tácticas fundamentales de desactivación, que tienen la finalidad de bloquear cualquier posición crítica de la juventud de las clases populares. En primer lugar, nos encontramos con la aparición de la lacra social de la heroína, que en los años subsiguientes acaba con la vida de muchos jóvenes de las clases populares, lo que posibilita que estos se preocupen menos por reivindicar las situaciones de injusticia y exclusión que por conseguir la siguiente dosis. Por ello, la pasividad del gobierno ante la heroína a mediados de los 70 y principios de los 80 e incluso la polémica sospecha de que, en algunos casos, estuviesen al corriente de que parte de la distribución de la droga se llevase a cabo por elementos del propio Aparato del Estado, resulta en todo punto conflictiva. En segundo lugar, en la llamada Cultura de la Transición se fomentan formas de consumo alternativas y contraculturales que conducen al olvido y la desmemoria de los sucesos históricos traumáticos y que abren un espacio al hedonismo y el individualismo, dos cualidades nucleares en el discurso neoliberal inherente al simulacro del proceso constituyente acaecido en la España de la transición. Este sistema de doble pinza, de permisividad e incluso de complicidad con el uso de la heroína, que derivaba en la apolitización de una juventud que no veía la manera de escapar de su miseria, y de permisividad de nuevas formas de expresión cultural vacías de contenido crítico, en definitiva, este sistema despolitizador es el que se puso en marcha para alimentar el olvido y acallar las voces rebeldes que pudieran manchar la sacrosanta democracia recién estrenada. Nuestro propósito es mostrar a través de la obra de Eloy de la Iglesia y de Pedro Almodóvar estás dos tácticas. Acotaremos el campo de estudio a los filmes quinquis de Eloy de la Iglesia: Navajeros (1980), Colegas (1982), El Pico I (1983) y El Pico II (1984) y al primer film del director manchego: Pepi, Luci y bom y otras chicas del montón (1980). Ahora bien, la posición política de ambos es bien distinta. Mientras Eloy de la Iglesia construye filmes de combate que, a la vez que la muestran, critican la marginación y la exclusión social que se produce con el uso y abuso de la heroína; por su parte, Pedro Almodóvar reivindica estos nuevos movimientos contraculturales encarnados en los que se ha conocido como la Movida Madrileña, al margen de toda crítica política o ideológica, vindicando así una forma de vida hedonista. Dos relatos de los cambios de la Transición que dan cuenta de cómo el fomento de la marginación y el hedonismo darían grandes réditos a los procesos de normalización del nuevo escenario político. Los marginados estaban demasiado preocupados con sobrevivir y no podían rebelarse contra un Aparato de Estado que sólo se había cambiado la careta. Los hedonistas, por su lado, se adaptaban al nuevo patrón neoliberal adoptando una rebeldía que no es más que puramente superficial. Dos relatos con dos finales bien diferentes para sus respectivos protagonistas.
3. Marginación y despolitización. El cine de Eloy de la Iglesia como crítica a la construcción política de la marginación. Pasan los años, pasa tu vida 3.1. Cine político y crónica de la transición El cine de Eloy de la Iglesia es abiertamente político, un cine que pone el ojo en las deficiencias de la Transición más que en sus logros. Su cine representa los efectos perniciosos de la transición: violencia, represión policial, terrorismo, crisis económica, marginación, drogas. (Montero 2008: 114). Este desenmascaramiento de la realidad social, esta manera de posicionarse críticamente contra las “nuevas verdades” que se estaban imponiendo ideológicamente en la Transición, provocó cierta animadversión en parte de la crítica cinematográfica de la época, que tachaba sus películas de toscas y feas, de productos carentes de sensibilidad estética. Para muestra no hay más que rastrear algunas críticas de la época contras su cine. Pedro Crespo, crítico de ABC, utiliza en su reseña del El diputado adjetivos como “oportunista”, “pueril” o “risible” (Ballesteros 2001: 93). Asimismo, la crítica de El País afirma que Eloy de la Iglesia “no es un buen director (…) ni siquiera es un buen tramposo” (Polh y Türschmann 2007: 206), mientras que el diario Pueblo las tacha de “obscenas y repulsivas” (Polh y Türschmann 2007: 206). Sin embargo, no todo fueron ataques. Un importante sector de la crítica apoya fielmente el programa político-estético del director vasco. Tanto los miembros de la mítica revista Contracampo como el crítico Diego Galán muestran a las claras sus simpatías. Jenaro Talens y Santos Zunzunegui revelan cómo se establece una suerte de sinergia entre los postulados marxista del director y el “entusiasmo luckasiano de sus protectores de Contracampo” (1998: 229). Ahora bien, ¿en qué sentido podemos definir el cine de Eloy de la Iglesia como político? Podemos afirmar el carácter político de su cine en la medida en que el autor pretende levantar acta de los modos de marginación social de los jóvenes de los barrios más deprimidos y de los homosexuales, que en la época de la Transición todavía eran señalados como perversos. De todas formas, hay que apuntar que la cuestión de la homosexualidad es parte de un proyecto de mayor alcance, más global, que pretende cuestionar el capitalismo (Ballesteros 2001: 93). Eloy de la Iglesia estaba del lado de los desfavorecidos y su cine, muy criticado tanto por la progresía como por la ultraderecha, tenía una vocación pedagógica, ya que pretendía desterrar ciertos mitos muy arraigados en la sociedad española del tardofranquismo. Unos mitos que fueron construidos con afán y continuidad durante la dictadura. Pensar que los delincuentes lo son porque tienen el mal en su interior, o que los homosexuales son perversos, es parte del discurso oficial que el Aparato Ideológico de la Dictadura, fundamentalmente a través de la Iglesia Católica, se encargaba de alentar. Eloy de la Iglesia va a tejer un contradiscurso de la Transición desde su militancia comunista: “Estaba muy cerca del Partido. Desde mi época universitaria estaba en su área de influencia aunque realmente no comencé a militar “oficialmente” hasta los primeros años 70” (Aguilar 1996: 105). Ahora bien, era una militancia crítica que ponía en cuestión muchos de los movimientos que se dieron en el partido en pro del consenso conciliador. Un consenso diseñado por los organismos del régimen anterior que no garantizaba el futuro devenir democrático. En una entrevista para la revista Contracampo confiesa:
Por tanto, la vinculación del cineasta con el marxismo es clara y sin duda aparece cristalizada en su obra. Su cine ha sido definido como un “melodrama marxista” (Aguilar 1996: 126), o como una “realización poética de una visión marxista de la sociedad” (Breysse 1998: 127). Sus filmes son políticos, críticos y rupturistas, pues potencian que el espectador se posicione a favor o en contra del film. Y no sólo eso. Las carencias y el feísmo reseñado por sus críticos tenían que ser parte integral de un estilo que pone al servicio de las ideas marxistas la puesta en escena y el montaje. No se trataba de construir imágenes adecuadas a los sucesos que acaecían ni de someterse a las imposiciones del régimen anterior. Su cine va contracorriente de los poderes establecidos y propone una crónica crítica de la Transición Democrática que desvela las fallas de este proceso constituyente. Lo utiliza para cumplir una función de periodismo crítico de la época de la transición. El propio Eloy de la Iglesia afirma: “mi cine es como un periódico” (De la Iglesia 1983: 176), de ahí que su carácter efímero y tosco, pero también concreto pues pretende “hacer un cine que responda a problemas concretos, cotidianos, no intentar abarcar la esencia de los problemas desde la abstracción” (Dopazo 1976: 32). Esta manera de discutir cinematográficamente los problemas concretos de la sociedad establece un balance crítico de la vía reformista de la Transición, que finalmente es la que acaba imponiéndose como única posible. El reformismo no es más que una estrategia para que las clases dominantes mantengan su status. En definitiva, su cine no trata de entretener ni divertir, sino que está enfocado a informar y forjar un pensamiento crítico en las clases populares y, por tanto, su vocación política es determinante: “lo que yo llamo cine popular es lo que no sirve sólo para divertir a la gente, sino que al público de barrio les cuenta, les informa de algo” (De la Iglesia 1980).
3.2. Estética del panfleto La estética de Eloy de la Iglesia está vinculada a la ética y a la política y se reduce al principio básico del realismo: mostrar la realidad para denunciar las corruptelas del régimen. La contraposición entre el periodista de Navajeros, que se esfuerza en buscar la verdad y el periodista de El Pico II, que la reconstruye según sus intereses, resulta paradigmática para entender el cine de Eloy De la Iglesia, que claramente se decante por la primera opción. Esta estética de lo real se dirige a un público desencantado con las películas bellas e indirectas (Galán 1983: 66). Su descuido estético no es producto de la inoperancia, sino la voluntad de poner las imágenes al servicio de las ideas. Desde la disciplina de la revista Contracampo, José Luis Téllez define la estética del director vasco como una estética del panfleto cinematográfico y apunta las siguientes características: los personajes son arquetipos, la situación es amplificada, abundan las reflexiones teóricas, la planificación y el montaje son toscos, es difícil de leer por la acumulación de texto, la impresión es deficiente por la prisa y la urgencia, la abundancia de subrayados es patente, el tono es exaltado, el discurso es coyuntural. “Semejante cúmulo de características es precisamente el que hace defendible el cine de Eloy de la Iglesia” (2007: 157). Carlos Losilla, apunta al carácter outsider del director, ya que éste se posiciona voluntariamente “al margen no sólo de la ideología comercial, sino también de las propuestas de cine vanguardista o experimental, de las rupturas formales del denominado cine de arte y ensayo” (1996: 73).
Esta rebeldía contra las formas dominantes de lo comercial y de lo contracultural le lleva a un territorio por explorar. Un territorio donde introduce su mirada para mostrar una realidad que ha sido velada, sobre todo en manera de escenificar el uso de la heroína que, según se cuenta, más que recreación era un puro documento. Así, en muchas ocasiones el cuerpo será el centro de la puesta en escena (Feenstra 2011: 155), lo que le sitúa dentro de la tradición de Pasolini y de Buñuel, dos de sus referencias más indiscutibles. Esa mirada auscultadora de una realidad por revelar inscribe unas formas estéticas que guardan implicaciones políticas decisivas. El modo de explorar el territorio de la puesta en escena, o el uso de las representaciones audiovisuales y de los fondos sonoros son tácticas estéticas que catapultan su cine hacia la política. Desde un punto de vista casi geopolítico podemos observar cómo Eloy de la Iglesia localiza a sus personajes en lugares alejados de la ciudad, en los extrarradios, en los descampados, en los arrabales donde nadie quiere vivir. Unos espacios donde el orden social ha desaparecido. ¿Qué mayor síntoma de exclusión que el puramente espacial? En Colegas se muestra el descampado y a continuación bloques de piso enormes, donde la gente vive hacinada. En el primer plano secuencia la cámara gira 360º sobre sí misma mostrando un descampado en el que unos niños juegan al fútbol y varias parejas están tendidas. A continuación, se muestra la carretera, otro de los paisajes característicos de estos barrios periféricos. Lugar igualmente peligroso e inhóspito que pone de manifiesto la naturaleza de estos lugares: por allí se pasa, pero no se está, se observan los barrios desde la seguridad - fugacidad del viaje en coche. Por último, la cámara llega hasta los bloques de casas de más de quince alturas (Alfeo y González de Garay 2011: 10). En El Pico y Navajeros utiliza una estrategia similar, una táctica donde la puesta en escena supone una posición política en la medida en que sirve para mostrar las diferencias estéticas y las fronteras de clase entre el centro de la ciudad y la periferia.
Respecto al uso de representaciones audiovisuales dentro del film, hay que afirmar que éstas también tienen una función política. En el caso de Colegas, los títulos de crédito del film nos introducen en el espacio virtual de un videojuego de naves espaciales que, metafóricamente, nos introduce al campo de batalla de un espacio real. Tanto las imágenes como los sonidos del juego van poniendo al espectador en antecedentes de lo que va a presenciar: un mundo de violencia, marginación y muerte. Y lo mismo ocurre con las imágenes de la televisión que aparecen en al inicio de El Pico donde aparece Felipe González tras su victoria en las Elecciones Generales y los diferentes personajes muestran su posición respecto a dicho acontecimiento. Y, por último, la composición del mapa sonoro de sus películas que también funciona políticamente. Sin duda el uso de la música rock en Colegas o de la rumba en El pico sirve para subrayar la rebeldía y el peligro en el que están inmersos los protagonistas.
3.3. La construcción política de la marginación Tras valorar la correlación entre la función estética y la función política inscritas en el cine de Eloy de la Iglesia, toca valorar de qué modo sus películas muestran la construcción política de la marginación, lo que sin duda constituye una forma de despolitización de las clases populares. Estas películas de inicios de los 80 muestran de manera directa los diversos “dramas sobre jóvenes del subproletariado en la sociedad capitalista de consumo” (De Stephano 1986: 58). Ahora bien, Eloy de la Iglesia trata de entender cuáles son los factores que llevan a los jóvenes marginados de los suburbios a la delincuencia y la violencia (Breysse 1998: 124). Lo deja por escrito en la frase que dispone al inicio de Navajeros, su primer film quinqui: “Los hombres no se hacen criminales porque lo quieran, sino que se ven conducidos hacia el delito por la miseria y la necesidad”. Es importante aquello que se escribe y más, cuando se sitúa al inicio, en el momento inaugural. La cita que encabeza el film sirve para contextualizar las imágenes que vamos a ver. Roland Barthes denomina a esta estrategia función de anclaje. Las palabras anclan el significado de las imágenes y nos permiten leer el mensaje icónico desde la óptica del mensaje lingüístico (2009: 39). De esta manera, el cineasta trata de explicar en sus filmes que la criminalización de estos jóvenes deriva de una serie de decisiones políticas que les sumerge en la criminalidad. No es que sean portadores de una esencia criminal, como un sector de la herencia de la moral nacional-católica hace entrever. Sus actos criminales no son más que la consecuencia de un orden social que les ha expulsado y les ha convertido en sujetos despojados de todo. Cuando Jon Elster (1995), desde la perspectiva del marxismo analítico, describe la acción humana, incide en que es un proceso donde hay que tener en cuenta dos filtraciones. En primer lugar, aquella filtración que producen las limitaciones físicas, económicas, sociales e intelectuales que definen un conjunto de oportunidad y, en segundo lugar, aquella que determina qué acción puede ser realmente realizada (1995: 23). Así, estas filtraciones definen la adecuación, o no, entre el deseo y las oportunidades. Eloy de la Iglesia muestra en sus películas el carácter injusto de los desajustes que se establecen entre ambos conceptos. En Colegas, por ejemplo, cuenta la historia de unos personajes cuyo deseo es salir de los problemas en los que están sumergidos de manera decente. Al principio se mueven dentro de la legalidad, buscan trabajo pero no lo consiguen, de ahí que acaben delinquiendo y traficando con drogas, lo que desencadena que los acontecimientos se resuelvan de manera trágica. De la Iglesia entiende que “el problema del marginado es que está culturalmente marginado, o sea, que no es consciente de su marginación” (De la Iglesia 1996). Asimismo, podemos valorar que la marginación de estos jóvenes, su expulsión de la sociedad, provoca que sean una suerte de mártires de los pecados de la Transición: “Son verdaderas víctimas sacrificiales, mártires que purgan con su muerte los pecados de toda una sociedad” (Losilla 1996: 65). Ahora bien, ¿Cuáles son estos pecados? ¿Por qué razón expían estos jóvenes marginados las culpas de la sociedad? La solución a estas preguntas es compleja y difusa. Primeramente, hay que tener en cuenta que entender el comportamiento de estos jóvenes desde una moralidad que no se hace cargo de los dispositivos políticos que la construyen es un error. San Agustín explicaba el problema del mal como un acto de libertad que rompía con las leyes divinas. Ahora bien, ante un panorama desolador donde no hay opciones de supervivencia, la ruptura de las leyes es la única posibilidad. Una posibilidad que desemboca en tragedia. El Jaro, Antonio y Urko están predestinados a morir. Da igual lo que hagan. Su destino ya está escrito y no pueden luchar contra él. Por mucho que el deseo de los personajes sea la resolución de los problemas planteados en sus vidas, Eloy de la Iglesia muestra la frustración de aquellos que no tiene oportunidades. Los personajes viven en esa fatalidad insoslayable de la que hablaron los estoicos y que de algún modo reeditó Sartre cuando afirmaba que estamos condenados a ser libres. Ahora bien, no todos están en el mismo universo de posibilidad debido al desigual reparto social. Ese cierre de posibilidades de vida es una construcción social de los poderes fácticos con unos objetivos bien claros que se pueden explicar silogísticamente. Si los poderes fácticos fomentan la marginación, entonces las posibilidades de acciones conforme a la ley de estos jóvenes se reducen tanto que sólo es posible la acción delictiva. Si se producen acciones delictivas, entonces los poderes fácticos en orden a la ley condenan al encierro. Pero, además, la frustración ante la anulación de opciones de vida les lanza al consumo de drogas como válvula de escape. En este orden de cosas, cabe preguntarse ¿tienen algún tipo de interés los poderes fácticos en que el consumo de drogas sea una práctica habitual en los jóvenes de los suburbios? La tesis de fondo del cine de Eloy de la Iglesia defiende que el consumo de heroína no fue perseguido, ya que fundamentalmente se concentraba en los estratos sociales más bajos, justamente aquellos, que al ser conscientes de su situación de exclusión podían movilizarse contra el nuevo escenario político que se presentaba. Es más, en algunos casos incluso fue promocionado. Así lo revela el controvertido informe navajas que recoge como la Guardia Civil de Intxaurrondo era la que distribuía la heroína por la calles del País Vasco. Seguramente, no por iniciativa propia y según indicaciones que venían de más arriba. En El Pico II, Eloy de la Iglesia no tiene miedo en mostrarlo.
En definitiva, las imágenes de Eloy de la Iglesia nos muestran un país en estado de guerra, un país donde los muertos por la heroína han de ser contabilizados como bajas de dicha guerra. Una guerra social ocultada por aquellos que querían construir una democracia al dictado de los presupuestos del régimen anterior. De alguna manera, el cine, si quiere ser honesto, tiene que ser entendido como un campo de batalla (Virilio 2005: 28). Las imágenes tienen que servir para ver al enemigo. Y para mostrarle sus posiciones. De ahí el silenciamiento y la crítica que sufrió el cineasta por parte de la progresía y la ultraderecha que pretendían establecer un consenso al margen de la gente.
4. Hedonismo y despolitización. El cine de Pedro Almodóvar como vindicación popfranquista del hedonismo apolítico Bailando. 4.1. La lógica política de la posmodernidad El cine de Pedro Almodóvar en sus inicios se centraba en visibilizar a personajes que resultaban extravagantes en la época convulsa de la Transición, sobre todo aquellos que expresaban una sexualidad ajena a la heterosexual o que pertenecían a las tribus sociales emergentes. De alguna manera, esas representaciones de las minorías rompían con los arquetipos y clichés socialmente admitidos en el régimen anterior y abrían la puerta a un nuevo mundo y a una nueva imagen que se quería construir de España. De este modo, el cine de Almodóvar representa un fuerte contenido de originalidad e inventiva pues trae a las pantallas españolas un universo de rarezas y de personajes que sorprenden a un público ávido de novedades debido a la imagen de apertura y modernidad que se quiere dar de una España tras cuarenta años de dictadura. En la crítica de El País se describe el primer film de Almodóvar Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (1980) como una “obra sorprendente y única” (Almodóvar 1980: 12).
Esos primeros pasos que da Almodóvar en el cine son realmente controvertidos. Se le señala como un creador marginal a pesar de que sus filmes son verdaderos éxitos comerciales. Su desvelamiento de la realidad social arroja luz sobre las convenciones asumidas como verdades absolutas, descubriendo así sus elementos decadentes. Pretende hacer un cine que subvierta los valores sin hacer propuestas de otros valores superiores a los admitidos. De alguna manera, se apropia de las prácticas contraculturales que en USA y en Europa habían aparecido décadas antes, sobre todo, de la herencia pop warholiana y de la estética kitsch que, aunque tienen un carácter destructivo de los valores dominantes no proponen unos valores positivos. Niegan todo valor, toda moral y toda lucha política. Hacen de la estética su único bastión sin ahondar en las problemáticas éticas y políticas del tiempo convulso en el que desarrollan sus prácticas artísticas. Sin embargo, hay críticos que consideran que el cine de Almodóvar tuvo gran importancia en el proceso de cambio iniciado en el 78, ya que “el cineasta participó también activamente en ese proceso de cambio por medio de su producción cinematográfica” (Alves de Souza y Beldarrain 2006: 225). Esta tesis es cierta en parte. Su cine sirve para apuntalar el cambio reformista que estaba desarrollándose, renegando así de cualquier vindicación rupturista y con mayor compromiso por la constitución de una democracia menos precaria. A pesar de hacer un cine crítico contra ciertos tabúes dominantes en los inicios de la Transición, su manera de criticar no apunta a las causas o los motivos de las represiones que denuncia. Ciertamente es sus inicios es amoral y subversivo, sin embargo, a medida que va evolucionando su filmografía, esa subversión deviene conformismo y complicidad con la lógica cultural y política del capitalismo. Frederic Jameson ha señalado que las producciones artísticas de la posmodernidad son cómplices de la lógica del capitalismo. En estas producciones, Jameson identifica dos rasgos esenciales. Por un lado, no adoptan un punto de vista crítico con las formas de organización política dominantes. Por otro lado, integran sus producciones estéticas en la producción de mercancías en general, lo que implica que lo más importante es que la obra produzca el mayor beneficio económico posible (1984: 12). Estas tesis de Jameson encajan a la perfección en el cine de Almodóvar, un cine desprovisto de crítica social e integrado, desde sus inicios, en el comercio audiovisual. Las imágenes del cine de Almodóvar, en particular, y de la Movida Madrileña en general, que en principio pueden tener un efecto contra-hegemónico, terminan por convertirse en la imagen oficial de España. La crítica cristalizada en el discurso audiovisual de Almodóvar acaba integrándose en los contenidos ideológicos que van forjándose a principios de los ochenta. La pretérita marginalidad minoritaria y particular de un grupo social acaba convirtiéndose en un elemento esencial de la nueva ideología que se estaba configurando en el postfranquismo. Asimismo, Almodóvar va modificando su perspectiva sobre lo social y progresivamente abandona a los personajes marginales para tratar temáticas más convencionales que le sitúan dentro del marco de las ideologías mayoritarias. Más que afirmar una posición contestataria frente a la ideología dominante, el cine de Almodóvar expresa un mundo subcultural en las antípodas de cualquier disidencia e integrado en la lógica del consumo que comienza con la Transición. Su rebeldía es demasiado suave e impostada si la comparamos con la radicalidad y la sinceridad crítica de Eloy de la Iglesia. Por tanto, Almodóvar es un artista posmoderno. Nada como pez en el agua en el océano de la cultura de la posmodernidad. En la medida en que rompe con los límites que separan la alta y la baja cultura, a la vez que focaliza su atención sobre grupos marginados y minoritarios y utiliza la parodia como recurso expresivo, el cine de Almodóvar hace patente la crisis de los grandes relatos propia de la posmodernidad. Su carácter posmoderno se muestra en la mezcla de estilos que propone y en su despolitización profunda fundada en la despreocupación y en la idea de que el fin último de todo arte es la diversión. La cuestión es que Almodóvar no posee una capacidad de reflexión sobre aspectos profundos de la realidad, sino que aparece afincado en lo epidérmico y superficial, como digno seguidor del pensamiento débil inherente a los tiempos posmodernos.
4.2. La estética popfranquista La estética de Almodóvar está íntimamente ligada a su filiación posmoderna. Su estilo es heredero del kitsch y del pop. El kitsch lo lleva a la práctica mezclando elementos del comic, la fotonovela, el videoclip, la zarzuela, etc. El propio director, en una entrevista sobre su primer film, Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón, estrenado en el epicentro de la Transición Democrática, describe estas tácticas de síntesis intergenéricas:
Aparte de la influencia kitsch y pop, Almodóvar está cercano a las vanguardias y las propuestas contraculturales de la estética queer y del camp (Bengoa 2001: 90) que pretenden subvertir la cultura dominante. Allison defiende que “su forma de producción de bricolaje dio a sus películas una cualidad ecléctica: la cultura pop, la publicidad, lo narrativo, la intertextualidad, la música y el decorado kitsch fueron mezclados con una distancia sustancialmente irónica y autorreflexiva” (Allinson 2000: 278). Ahora bien, este eclecticismo se explicita en una suma incoherente de momentos que no tejen historia alguna: el concurso de penes “Erecciones Generales”, los spots publicitarios, la actuación de Alaska en una fiesta. Así, se dan una acumulación tanto de elementos culturales como de momentos escénicos entre los cuales no hay una articulación lógica, como muestra Sánchez Biosca en su análisis de una secuencia de Pepi, Luci y Bom:
Como afirma el propio Sánchez Biosca, el film es un puro pastiche que se agota en su propio juego y que sólo tiene futuro en la prácticas publicitarias (1989: 120). No supone subversión alguna, ya que sólo es un reflejo pretendidamente iconoclasta que no elude los principios básicos del capitalismo globalizado que empieza a emerger a inicios de los 80.
Por tanto, la filiación del cineasta al kitsch, cuya principal característica radica en la despreocupación por las cuestiones de tipo ético y político, conlleva que su preocupación principal sea crear un efecto espectacular en el espectador. En este sentido, el cine de Almodóvar hace uso de los efectos narcóticos y alienantes de la imagen, pues ésta no estimula el pensamiento y la reflexión, sino que se recrea en el muestreo de elementos de la cultura popular, siguiendo la vía abierta por Warhol. En Pepi, Luci y Bom incluye cromos de Superman, revistas porno, objetos de colores estridentes, planos de la televisión para caracterizar esa nueva cultura emergente posmoderna de la Transición. Así, lo que puede parecer una defensa de lo diferente se convierte en la nueva estética hegemónica que nada tiene de libertario y sí mucho de dócil e integrado. En Almodóvar, la supuesta irreverencia se convierte en convención popfranquista.
4.3. El hedonismo apolítico La negación de toda postura ética y política propia de la posmodernidad, la integración en el sistema de mercancías audiovisuales del cine comercial y la asunción de los principios estéticos del pop y del kitsch desembocan en una postura apolítica arraigada en el hedonismo. Aunque su obra ha sido definida como lumpen y subcultural, ya que describía grupos e individuos en los márgenes de las normas dominantes, sin embargo, no profundiza en las condiciones que posibilitan la existencia de esa subcultura marginal. El cineasta manchego se mueve mejor en el contexto de la superficialidad y la frivolidad. Los antagonismos sociales no tienen ninguna importancia, sus filmes de la Transición muestran un mundo ajeno al dolor construido por los mecanismos de control social. El mismo afirma de su primer film: “Es esencialmente una película amoral; los valores no están subvertidos ni transgredidos; sencillamente, no existen” (Almodóvar 1980: 12). Esta amoralidad de Almodóvar es fiel reflejo de la Movida Madrileña, que asume el legado pop de Warhol y su vindicación de lo lúdico en detrimento de lo ético: “las relaciones que este movimiento guardó con el desarrollo del pop americano, en su faceta artística y lúdica, hace que ambos movimientos lleguen a canalizarse en uno sólo” (Holguín 2006: 160). Esta filiación pop va unida al camp que “encarna una victoria del ‘estilo’ sobre el ‘contenido’, de la ‘estética’ sobre la ‘moralidad’, de la ironía sobre la tragedia” (Sontag 2005: 370). De esta manera, la integración de todos los géneros de una manera libre y acentrada con la intención de forjar un artefacto de seducción no tiene una función contestataria, ética o crítica como ocurría en el cine panfletario de Eloy de la Iglesia. Más que la exaltación de una nueva cultura urbana transgresora (Arroyo 2011: 260), el cine de Almodóvar es un artefacto que sienta los cimientos de lo que será, en los años subsiguientes, la cultura oficial. Una vez que está encarrilada la Transición Democrática, dentro de las coordenadas del reformismo y con la idea de frenar tanto a los nostálgicos del régimen de Franco como a los rupturistas que quieren configurar un proceso constituyente al margen de las estructuras y los aparatos heredados del franquismo, es necesario buscar los nuevos mitos de la nueva sociedad fundada. Esto, sin duda, no es más que un dispositivo cosmético que oculta la verdadera realidad de la Transición, que tiene como objetivo la estabilidad y la normalización de la política y de la sociedad de consumo. La Movida Madrileña asume ese papel renovador y contracultural a partir de dos ejes fundamentales. En primer lugar, sus producciones se quedan en la superficie estetizante. En segundo lugar, se convierten en objeto de consumo dentro de la lógica del capitalismo avanzado. En definitiva, se trata de hacer limpieza de la imagen tradicional de España, llena de claroscuros, con la idea de aprovecharse, fomentar, subvencionar y, así, instrumentalizar este movimiento ya que es “visible y rentabilizable” (Manrubia 2013: 63). La Movida, en tanto que movimiento contracultural que niega los dogmas y defiende la mezcla alógica de la alta y la baja cultural a través del kitsch, está profundamente vinculada a la posmodernidad hedonista. Un hedonismo que no muestra la verdadera cara de la marginación. Si comparamos la mirada que proyectan sobre la realidad de la heroína Eloy de la Iglesia y Almodóvar, encontramos diferencias políticas sustanciales. Así, a diferencia de Eloy de la Iglesia, que pone en escena a jóvenes consumiéndola, con planos detalles explícitos y sin censura, el director manchego apuesta por no desvelar esta realidad tan presente en las imágenes que produce. De hecho, la temática de las drogas siempre la afronta de manera transversal y superficial y sólo sirve para caracterizar a algunos personajes. En sus primeras películas, aunque su actitud hacia la heroína no podemos decir que sea incitadora, queda claro que muestra una posición de permisiva, o cuando menos, considera que su consumo es algo moderno y transgresor. Algo para divertirse.
5. Conclusiones La Transición Democrática tuvo que recurrir a dispositivos de ideologización para poder perpetuarse y así constituirse en un relato mítico incuestionable. El cine de los primeros años 80, y en concreto la tetralogía quinqui de Eloy de la Iglesia y el primer film de Almodóvar sirven para expresar la dos tácticas de despolitización que eran imprescindibles para bloquear la opción rupturista. La construcción de la marginación, como muestra De la Iglesia, era una táctica efectiva para soterrar las ansias revolucionarias de la juventud obrera. Asimismo, había que construir una nueva cultura al son de los tiempos que se avecinaban, una cultura moderna pero desprovista de calado reivindicativo. Por ello, se fomentaron y subvencionaron diversas formas de expresión contraculturales, entre otras aquellas que abanderaban la Movida Madrileña y Almodóvar, como estrategia despolitizadora y hedonista. Hay, por tanto, grandes diferencias políticas y estéticas entre ambos cineastas. En primer lugar, la diferencia política entre Almodóvar y De la Iglesia, aunque ambos convocan un cine provocador en la España postfranquista y eran “agentes de transformación” (Feenstra 54), estriba en que la lucha de Eloy de la Iglesia tiene un calado político y resistente contra el aparato político hegemónico, mientras que Almodóvar se apropia de los mecanismos de la posmodernidad para hacer un cine estetizante y vacío de compromiso social, que termina por ser fagocitado por el mainstream. En segundo lugar, la diferencia estética entre ambos está vinculada a lo político. De la Iglesia opta por el feísmo del panfleto que da preferencia al mensaje por encima del montaje y la puesta en escena, mientras que Almodóvar reniega de la pureza este cinema vérité para apostar por la construcción saturada y estética del kitsch que parte del cine como representación: “Es a través de la representación como llego a la verdad y a la realidad” (Ballesteros 2001: 86). Las consecuencias de ambas apuestas estético-políticas las encontramos en el trayecto biográfico de sus respectivos directores y actores. Mientras Eloy de la Iglesia se hizo adicto a la heroína y desaparecía casi por completo de la escena cultural; Pedro Almodóvar conquistaba la fama internacional en los Oscar. Si José Luis Manzano, el actor fetiche del cineasta vasco, muere a causa de la heroína y su propia tumba es desahuciada y sus restos descansan en una fosa común; Alaska, la musa de la Movida, se convierte en una mercancía rentable y se alía a la jet set y a los medios de comunicación más reaccionarios. Dos relatos y dos destinos muy diferentes. Parece que la historia se burla de aquellos que reivindican las causas justas del ser humano, a la vez que recompensa a aquellos que saben medrar, adaptarse y conectarse con el poder. La historia triste de los unos contrasta injustamente con el perpetuo “bailando” de los otros.
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Bibliografía Aguilar C., Conocer a Eloy de la Iglesia, Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia/Festival de San Sebastián-Donostiako Zinemaldia, Donostia-San Sebastián, 1996.
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ISSN 1988-8848 |
