| HOME | PRESENTACIÓN | ¿FILMAR LA HISTORIA? | DIRECCIÓN-REDACCIÓN | NÚMEROS PUBLICADOS | NORMAS DE PUBLICACIÓN | CONTACTOS | ENLACES |
 |
LA MIRADA DE ULISES Ulysses’ Gaze Lcdo. Antonio Aguilera Vita
Recibido el 3 de Noviembre de 2015
Resumen. Teo Anguelópulos es, sin duda, uno de los maestros del cine del siglo XX. Su cine representa una de las cumbres del llamado cine de autor, ajeno a las veleidades de la comercialidad. Es tal vez el autor más conocido, admirado y estudiado del cine griego. Dentro de su obra, La mirada de Ulises representa, según el autor de este artículo, la cumbre de su arte por diversos motivos que se analizan en este artículo, que puede permitirnos considerarla un clásico. En primer lugar, porque reúne todas las características más personales de su cine: mirada a la historia de Europa y a su construcción ideal, el tratamiento estético del tiempo, los motivos personales del viaje, la frontera y la representación. En segundo lugar, por su mirada a su pasado clásico como griego y como europeo. Y por último, por ser una reflexión sobre el cine como mirada y a la vez, sobre la mirada del cine como testigo implacable de la historia del último siglo. Abstract. Theo Angelopoulos is certainly one of the masters of twentieth century cinema. His films represents one of the pinnacles of so-called auteur, oblivious to the vagaries of commercialism. It is perhaps the best known, admired and studied Greek cinema author. In his work, Ulysses' Gaze represents, according to the autor of this paper, the summit of his art for various reasons discussed in this article, which can afford considering it as a classic film. First, because it brings together all the most personal characteristics of his cinema: look at the history of Europe and its ideal construction, aesthetic treatment time, his more personal motifs like the trip, the border and representation. Second, by his gaze to his classical past as a Greek and as an European. And finally, because it’s a reflection on cinema like look and, at the same time, over looking the film as implacable witness to the history of the last century.
1. La mirada del clásico Cuando uno se adentra en la compleja y a la vez fascinante filmografía de Zódoros Anguelópulos, la percepción sobre la calidad de sus películas no puede separarse las más de las veces de los gustos personales del comentarista, crítico o estudioso de su obra. Si bien cada quien puede tener por favorita una de ellas, la consideración de La mirada de Ulises como una de las cumbres de su filmografía es casi unánime. En mi caso, no me cabe la menor duda de que es, por muchos motivos que he expuesto en otros lugares (1) y quiero ampliar aquí, su pieza maestra dentro de una obra magistral, sólo interrumpida por su inesperada y precipitada muerte. La mirada de Ulises contiene los recursos formales que Anguelópulos comienza a experimentar en su primera película, Reconstrucción (1970), consiguiendo una precisión y concreción en la narración, gracias a los mismos, como en ninguna. Además, junto al afianzamiento de dichos recursos formales (planos secuencia, movimientos de cámara circulares, las capas del tiempo y el espacio) realiza una película profunda, revestida de un sincero humanismo, de tono inevitablemente pesimista, que interroga incesantemente al espectador y lo coloca en la posición de respeto que merece. En este sentido, podemos hablar de un clásico del cine, entendido éste como aquella obra de arte que, por sus méritos formales, estéticos y semántico-significativos, se convierte en un modelo digno de “imitación”, esto es, “mímesis” en un sentido aristotélico (2), concepto un tanto desprestigiado en el lenguaje estético desde las postrimerías del Idealismo y del Romanticismo, pero que reivindico desde aquí como concepto artístico. Comenzaré incorporando un par de conceptos que nos han de servir para futuros estudios filosófico-estéticos sobre cine y que actualizan otros tantos propuestos por Gilles Deleuze (3). Podemos hablar, por un lado, de un tipo de cine que construye el tiempo cinematográfico a partir del movimiento, salvando, a través del montaje, las aberraciones propias de la imagen, para conseguir así una narratividad lineal. En este caso, el tiempo de la imagen que el cineasta propone es el tiempo presente, aquel en el que supuestamente transcurre la acción que vemos en la pantalla. Ésta se desarrolla a partir de una serie de acciones que provocan reacciones, que a su vez se convierten en nuevas acciones, construyendo de esta manera el tiempo de la película, con un pasado pensable y un futuro predecible (4). Este tipo de narrativa, que utiliza los recursos del montaje de manera estándar, según los cánones perfectamente asumidos por el cine industrial, podríamos llamarlo, como lo hacen algunos (5), Modo de Representación Intitucional (MRI) e implica la invisibilidad del montaje y de sus recursos, de manera que el espectador entra en la historia, asumiendo por ejemplo elipsis de las que no es consciente, que acortan el tiempo de la realidad, tiempo sin embargo percibido como real en la pantalla (6). Pero existe otro tipo de imagen, que Deleuze llamaba imagen-tiempo, que construye y propone una imagen directa del tiempo no mediada por el movimiento. Está claro que la manera de hacerlo varía de un cineasta a otro, pero si algo tienen en común, es que no oculta a través del montaje las aberraciones de la imagen (cambio de planos, tiempos muertos, planos detalle, continuidad de las acciones concretas, el racord…), sino que, por el contrario, las amplifica, las realza, somete al espectador a un ejercicio de pensamiento que le hace por lo general verse obligado a reconstruir la historia que el cineasta nos cuenta de una forma no convencional. Cuando parecían agotadas las posibilidades del montaje clásico en el cine y tras los avatares de la segunda guerra mundial, comienza a desarrollarse lo que ha sido llamado en muchas ocasiones cine de autor, aunque este término, excesivamente vago y amplio, ha terminado por convertirse en sinónimo de director de cualquier película de la gran industria cuya forma de rodar no se aleja lo más mínimo del MRI, por lo que en oposición a éste Modo de Representación Institucional, podríamos denominar a esta otra forma de tratar la imagen, un Modo de Representación No Convencional (MRNC). Si bien el MRI utiliza a veces recursos del MRNC, siempre y cuando éstos no disloquen excesivamente la comprensión de la historia contada por parte del espectador-consumidor al uso, el modo de utilización de la imagen cinematográfica y los recursos del montaje convencionales no han evolucionado excesivamente a lo largo del siglo de historia del cine como arte. Por el contrario, las posibilidades del Modo de Representación No Convencional no dejan de sorprender al espectador sensible que considera el cine algo más que un mero producto de consumo, y es aquí donde aparece la impronta de cada autor como creador de una obra personal que utiliza una mirada concreta cuando se enfrenta a una historia.
El caso de Teo Anguelópulos es paradigmático. Su cine, uno de los más personales de los últimos 40 años, constituye un mundo propio que se complementa en cada película. Personajes y referentes que se repiten, que vuelven a aparecer encarnados por los mismos actores, siempre con la edad adecuada al momento. Como la literatura faulkneriana o el mundo literario de García Márquez, las auto-referencias son continuas. En este sentido, los tres elementos principales que componen La mirada de Ulises y hacen de ella un clásico del cine, inserto en el mundo propio de este cineasta singular pueden considerarse los siguientes: la construcción del tiempo a través de su presentación directa, la visión de la historia como memoria selectiva de Grecia y del resto de Europa y la revisión de la idea del pasado clásico griego como un elemento clave que han contribuido a crear el imaginario social no sólo en la Grecia contemporánea, sino en el resto de la Europa del siglo XX. Respecto al primer aspecto, Anguelópulos ha creado un singular estilo de narrativa cinematográfica que potencia el uso de planos largos y superposiciones temporales dentro de un mismo plano. En La mirada de Ulises, veremos tres magistrales ejemplos de este recurso. Respecto al segundo, La mirada de Ulises se convierte en la mirada a la historia de los Balcanes y sus fronteras, y por extensión a la de Europa y Asia Menor, durante todo el siglo XX con el surgimiento y decadencia de proyectos e ilusiones finalmente frustrados en el nuevo caos con el que se cerró el siglo que supuso la guerra de los Balcanes, especialmente cruenta en la ciudad de Sarajevo. Por último, Anguelópulos retoma la figura clave de Odiseo y su mirada es tanto un viaje exterior de un griego por su pasado histórico en busca de la primera mirada cinematográfica, una Ítaca perdida en la neblina del celuloide imposible de revelar, como también, el viaje interior de un cineasta en crisis personal, de valores, de ideas, de creatividad, en busca de su propia mirada ante la vida y la historia. Es así tanto una tragedia moderna, cuanto un inmenso poema épico que remite, tanto la una como el otro a la idea construida de un pasado originario, hecho pedazos (ruinas, cabezas, fragmentos) que, sin embargo, ha formado parte ineludible del imaginario del pueblo griego como Estado moderno. Las dos referencias evidentes de La mirada de Ulises que nos conducen a dicho ideal clásico son: la cita de Platón que abre los títulos de crédito (“Un alma para conocerse ha de mirar dentro del alma”) y el pasado fragmentado que recuerda continuamente al magnífico poema de Yorgos Seferis, Desperté con la cabeza de mármol en las manos, que me agota los codos y no sé dónde apoyarla… (7). En un plano metafórico, son los fragmentos de las películas, las conservadas y las perdidas, de los hermanos Manakia, fragmentos sobre los que se ha montado la historia misma del siglo XX. En definitiva, los fragmentos sobre los que se ha “reconstruido/representado” (8) el pasado de Grecia.
2. La mirada del tiempo Deleuze, al caracterizar lo que hemos llamado Modo de Representación No Convencional, lo llamaba también cine de vidente (9). Anguelópulos es un ejemplo claro. Los personajes de sus películas siempre miran, no actúan. Deambulan perdidos por un mundo que parece actuar por ellos. Además, esas miradas están lanzadas hacia los fragmentos que componen toda realidad, una realidad que nunca está completa, que jamás se da entera. Precisamente, la mirada de sus personajes trata continuamente de reconstruir o representar una realidad fragmentada que no se ofrece claramente al espectador. No es extraño que su primera película se llame precisamente Reconstrucción (Αναπαράσταση, también como decía en la nota 8: Representación) y es que de eso se trata, de la reconstrucción de un crimen que remite directamente al crimen de Clitemnestra y Egisto contra Agamenón a su vuelta de Troya. En este caso, Agamenón es un emigrante que vuelve de Alemania a una aldea del norte de Grecia, cercana a las fronteras, fronteras en las que siempre viven sus personajes, fronteras reales e imaginadas, que serán traspasadas, por vez primera, en La mirada de Ulises. Toda su obra a partir de entonces puede leerse como una gran reconstrucción: reconstrucción de la historia de la Grecia Moderna, reconstrucción de los grandes mitos de la tragedia clásica (especialmente la familia de los Atridas, que trata más adelante en El viaje de los comediantes, pero también de Odiseo (10) en busca de su Ítaca, que aparece en Viaje a Cítera o en El apicultor, además de La mirada de Ulises, en la que se convierte en el motivo central). Esta continua reconstrucción/representación de la realidad la realiza a través de la no construcción del tiempo. La imagen cinematográfica de Anguelópulos es sin duda la imagen-tiempo pura. El tiempo es presentado tal como emana de la imagen, sin tratar de construirlo. Su consecuencia técnica más directa es el uso recurrente de los planos secuencia que se desarrollan en tiempo real, muchas veces con una cámara fija, que convierte otras veces en pausados y complejos movimientos de cámara que acompañan el tiempo-acción. El complejo uso del plano-secuencia no es simplemente la construcción de un símbolo, sino más bien la presentación radical del espacio-tiempo de la escena. Espacio y tiempo, como en la física contemporánea a partir de Einstein no son las categorías separadas que forma el mundo fenomenológico kantiano, sino una única categoría que determina y caracteriza la realidad. Anguelópulos lleva esta teoría a su cine a través del recurso del plano-secuencia, que perfecciona en cada película (11). En La mirada de Ulises, hay que destacar dos planos-secuencia magistrales, dos maneras de presentar el tiempo en un mismo espacio que, por la implicación espacio-temporal de la imagen, se convierte en un espacio poliédrico (12). La película se inicia con unas imágenes mudas que remiten a principio del siglo XX. Escuchamos una voz en off, en inglés, que nos informa de que se trata de hilanderas de Avdela, filmadas en 1905 por los hermanos Manakia, consideradas las primeras imágenes de los Balcanes. La voz que escuchamos se pregunta si será así, si esas son las primeras imágenes de verdad, si será la primera mirada. Entonces pasamos al magnífico arranque de la película. Vemos un velero azul saliendo entre la niebla del puerto de Salónica. Una voz en off nos cuenta la historia de la muerte de Yannakis Manaki. Aparece éste filmando con una vieja cámara el barco onírico que zarpa del puerto. Estamos en el año 1954. El narrador descubre que él estaba aprendiendo el oficio con el viejo Manaki cuando éste murió de un infarto en ese preciso momento que estamos viendo. Ahora aparece el narrador, en la época actual (1995) que recoge a Yannakis, lo sienta en la silla ante la cámara y se dirige hacia el lado derecho del plano en el que aparece por fin A. (Harvey Keitel) (13), un director de cine griego emigrado durante 30 años a los Estados Unidos y protagonista del viaje. Entonces, el narrador, le habla de lo que Yannakis en esos años le contaba sobre unas películas de aquellos primeros años, que había perdido, tres bobinas no reveladas. A. se aleja del narrador y se dirige hacia el barco azul que aún se encuentra al fondo de la imagen emprendiendo su viaje. Volvemos a escuchar la voz del principio. Es A., el cineasta en crisis que termina el largo plano con las palabras: “el viaje”. Un viaje que es también una mirada platónica hacia su propia alma, para conocerla, según la cita que abría la película unos minutos antes (14). En este plano-secuencia, A. ha comenzado su búsqueda, su particular viaje a Ítaca, que, sin saberlo entonces, se convertirá en Sarajevo. Dos capas de tiempo se superponen en el mismo plano: la de Yannakis Manaki y la de A., la mitad del siglo y el final. Dos capas de pasado son simultáneas en el presente del plano. Pero además, este plano surge de los fragmentos de los Manakia del inicio del siglo XX. En pocos minutos, Anguelópulos nos ha mostrado por primera vez el ciclo del siglo problemático. No será la única.
El segundo plano del que hablamos es tal vez una de las secuencias antológicas no sólo de la película sino del cine contemporáneo. A. encuentra en Bucarest a su madre, quien lo lleva en autobús a Constanza, donde le espera toda la familia. A. vuelve así a sus orígenes infantiles. Con la llegada a la casa de Constanza, A., adulto pero convertido en el niño que no veremos hasta el final de la secuencia, entra en el más largo plano secuencia de la película, unos 15 minutos, a lo largo de los cuales asoman lo que hemos llamado en otro lugar puntas de presentes diferentes sin salir del plano (15). La cámara recorre la sala en la que A. y su madre saludan y nombran a toda su familia reunida en la Nochevieja de 1945 y termina en el hall de la casa, en el que se ha instalado un piano que servirá de banda sonora en directo de las nocheviejas que van a transcurrir a lo largo del plano. En ellas, aparece su padre, se instala el comunismo en Rumanía, comienzan las amenazas a las familias no rumanas, en este caso la burguesía griega, detienen a un tío, hasta que finalmente consigue la familia de A. los papeles de repatriación a Grecia en la Nochevieja de 1950. Cada uno de esos momentos, de esas puntas de presentes, se señalan con una única acción en el mismo espacio, con unas mínimas palabras: “Feliz 1945…1947…1950”, y entre brindis y brindis, cantan según el año, la policía confisca y se lleva los muebles, incluso el piano, hasta terminar con la foto de familia de 1950, antes de la repatriación definitiva, en la que A. aparece en el plano para la foto, ahora sí, como un niño. La secuencia, de difícil descripción, pues es eminentemente visual, utiliza dos de los recursos más queridos por el cineasta, la circularidad y la cámara fija. Gracias a la planificación circular, la cámara consigue “describir” los espacios, la vieja mansión de la familia de Constanza engalanada para una fiesta familiar. Cuando los ha fijado, la cámara se detiene ante la magnífica entrada de la mansión con la escalera de fondo y el piano, que es a la vez la sala del baile. Entonces, se fusionan los tiempos, los pasados y los presentes.
Las consecuencias estilísticas que dicha construcción del tiempo tiene en la película son aún más radicales, cuando lleva sus recursos estéticos hasta los extremos. El más destacable, sin duda, es el “fuera de campo”, recurso muy usado por el cineasta y que alcanza la maestría en la larga secuencia de la niebla en Sarajevo. Anguelópulos presenta una ciudad en guerra fratricida y cruel, que sólo bajo la niebla, consigue una tregua tácita libre de francotiradores. Entonces, la población de esta ciudad, que fue modelo de convivencia entre culturas, toma la calle. De nuevo la ciudad vibra con el arte como excusa, dándose cita las personas independientemente de su etnia o religión. De la mano de Ivo Levy, el último guardián de las cintas perdidas y nunca reveladas de los Manakia, quien finalmente consigue la fórmula química para poder hacerlo, A. recorre entre la niebla las calles de Sarajevo, encontrando una orquesta interétnica de música clásica, un grupo de teatro que representa Romeo y Julieta, un grupo de música rock, unos poetas recitando en serbo-croata, etc. A. es acompañado además por la hija de Ivo Levy, la cuarta mujer que aparece en la película, en este caso representa tanto a Nausicaa, como, en otra capa de pasado, a Penélope que lo recibe en su Ítaca (16). Pero la historia implacable no dejará en paz Sarajevo ni el alma de A. En un momento en que la familia de Ivo Levy se adelanta, escuchamos la tragedia “fuera de campo”. En realidad, es la “representación/reconstrucción” de la tragedia antigua en la que las escenas violentas no aparecían en escena, sino sus consecuencias. Suenan unas camionetas, discuten, obligan a los familiares a arrodillarse, se insultan, Ivo pide a A. que no se mueva y se adelanta con la familia. Apenas intuimos en la imagen de toda esta parte de la secuencia, y en breves momentos sueltos, el rostro de A. en la niebla densa. Sólo escuchamos. El sonido omnipresente suple la falta de claridad de la niebla. La escena acaba con el sonido de disparos y el del caer de cuerpos al río. La camioneta cierra sus puertas, arranca y se aleja. El silencio. En este momento, distinguimos de nuevo tras la niebla a A. aterrorizado que trata de intuir lo que está pasando hasta que encuentra los cadáveres de Ivo y su hija. La tragedia se ha consumado. El recurso del “fuera de campo”, utilizado aquí como referente a la tragedia antigua, también es sin duda un referente a la mirada de la historia. El siglo más terrorífico de la humanidad, el que se inició con el cine, la primera mirada, como testigo, el siglo del cine como arte, se abrió y se vuelve a cerrar en la misma ciudad, Sarajevo, con el fondo de la gran tragedia humana. Sarajevo, la niebla, la ceguera humana que supone esa niebla, las cintas que no han salido a la luz, vírgenes, sin revelar, todos estos elementos son el símbolo de una destrucción, la de la propia Europa sin rumbo, la Europa de las fronteras construyéndose irónicamente en una Europa sin fronteras que terminará levantando muros. A. conseguirá ver las cintas recién reveladas pero entre la niebla de sus propias lágrimas de viajero que, cuando estaba a punto de acabar su viaje, no ha hecho más que empezarlo, según las premonitorias palabras que él mismo dice en los primeros planos de la película.
3. La mirada de la historia Como vemos, la mirada de Ulises es una mirada a la historia del siglo XX. Una historia trágica. En el cine de Anguelópulos, la historia es el otro gran elemento fundamental, singularmente la historia reciente de Grecia, cargada de referentes a un pasado más o menos idealizado por una sociedad que ha tratado de construirse como Estado en los dos últimos siglos. Todas sus películas tratan de una u otra manera la historia de Grecia. Pero no encontraremos una reconstrucción historicista de la historia. Anguelópulos decide mirar hacia la historia del gran imaginario social que Grecia se ha dado, en su práctica y en su hablarse como Estado moderno (17) y lo que hace es, de nuevo, una “reconstrucción/representación”, lo que convierte su cine en un gran prisma metafórico de las construcciones ideales del pasado. En una primera etapa, tras Reconstrucción (1970, en realidad, una película policíaca muy cercana a la Nouvelle Vague, en la que la Historia de Grecia es un trasfondo irónico con referentes mitológicos, la historia del asesinato de Agamenón), realiza su primera trilogía sobre la historia reciente de Grecia, siempre a partir de metáforas de realidades y con una cierta visión optimista en la posibilidad de cambiar el mundo a través de un marxismo humanista y revolucionario poco disimulado. Se trata de Días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) o Los cazadores (1977), que abarcará el período central del siglo XX entre dictaduras más o menos consentidas, intervenciones extranjeras y las grandes heridas no cerradas desde la creación del Estado griego moderno. Con Megaléxandros (1980) vuelve la mirada a 1900 y revisa los orígenes de la problemática del siglo en la figura de este bandolero compasivo que se acaba convirtiendo en un tirano y un traidor. Megaléxandros supone un punto de inflexión hacia un cine cada vez menos politizado, y una mirada a la historia cada vez más pesimista y escéptica. Así, volverá a urdir en las viejas heridas de los griegos en su trilogía de viajes, en la que la figura de Odiseo, que siempre vuelve y nunca llega, se encarna en varios personajes desencantados. Estamos ante Viaje a Cítera (1983), el Apicultor (1986), cada vez acercándose más a las fronteras, y que cierra con Paisaje en la niebla (1988), una especie de cuento de hadas con dos niños en busca de su padre viajando hacia una Alemania idílica y sin referencias reales (de nuevo los Atridas presentes en sus películas). En El paso suspendido de la cigüeña (1991), película anterior a La mirada de Ulises y arranque de ésta, Anguelópulos llega a la frontera misma. Si ya en Paisaje en la niebla,los niños se pierden en la niebla de esa frontera que confunden con Alemania, en El paso suspendido de la cigüeña, la frontera es ese lugar en el que, al dar el paso que, como las cigüeñas, tienes suspendido en la raya legal que separa dos mundos, dos países, dos imaginarios, no serás capaz de prever las consecuencias. Por eso toda una población de emigrantes de países lejanos, se concentran en esa Flórina ideal fronteriza en espera de conseguir cruzar el río que separa un mundo del otro. Entre esos emigrantes, el periodista protagonista cree reconocer a un político griego (M. Mastroiani), desaparecido tras su dimisión después publicar un último libro en el que describía la gran distopía finisecular. Las palabras de este político se escuchan precisamente en La mirada de Ulises, reflejando la polémica que dicho film causó entre las fuerzas más conservadoras de la iglesia griega, que trató de impedir el rodaje por la fuerza. A., el director de esa película que se proyecta en Flórina y a la que llega como invitado, asiste a las manifestaciones contra su persona en las proyecciones en el mercado de la ciudad, por haberlos expulsado del cine. Será el inicio de su viaje cuando él pensaba que era el final. La mirada a la historia es una mirada a las heridas no cerradas de los griegos y sus imaginarios. Pero esta vez, Anguelópulos pasa la frontera, la cigüeña abandona su paso suspendido y avanza hacia el viaje de Ulises. Con este paso adelante, Anguelópulos hace de La mirada de Ulises un nuevo punto de inflexión que tiene que ver con la historia, además de con su crisis personal como cineasta. La historia se universaliza, transciende las fronteras del actual estado griego, pero con ello vuelve a mirar las viejas heridas sobre las que se ha construido dicho estado y su imaginario mismo, una amalgama de los tres elementos que han forjado su idiosincrasia actual, a través de una singladura histórica no exenta de problemas: la lengua griega, la romiosini y el pasado clásico. Anguelópulos lo recoge en todo su cine y lo asume y expresa de una manera personal. El griego, la lengua común, el elemento que podría ser el más aséptico, por el contrario supuso, desde los inicios de la Ilustración, un primer elemento de discordia por cuanto el griego como lengua había llegado hacía mucho tiempo a una diglosia, entre un griego apegado al clasicismo y al griego de la liturgia y un griego popular, llamado dimotikí. La primera, que acabará llamándose cazarévusa, la lengua “limpia” de extranjerismos y de elementos otomanos, cuando trataba de reivindicar la identidad étnica, se convirtió en la lengua oficial del nuevo Estado. La segunda, que tenía una larga tradición literaria y era la lengua de uso común entre todos los griegos, sería reivindicada como sinónimo de libertad nacional. Finalmente, fue la lengua oficial a partir de la caída de la última dictadura en 1974. Como puede entenderse, la defensa de una u otra lengua, se ha asociado a posturas políticas evidentes durante los dos últimos siglos, a pesar de la interinfluencia entre ambas. Por supuesto, se trata de la misma lengua, si bien una en su forma arcaizante, de uso predominantemente escrito, la otra en su forma moderna, la única realmente utilizada como lengua hablada.
La romiosini consiste en la tradición procedente de los siglos de esplendor del último gran imperio griego, el bizantino, que se genera a partir de la caída de Constantinopla en manos de los otomanos, como compendio de los valores, costumbres, relaciones entre los griegos que, a partir de ese momento se considerarán esclavizados. Es un elemento fuerte que ha pervivido en la poesía y la canción popular, muy apegado a la ortodoxia como religión aglutinante de los griegos y a la lengua misma como elemento unificador. El griego, durante muchos siglos, desde la adopción del griego como lengua oficial en Bizancio hasta los inicios de los movimientos revolucionarios a finales del siglo XVIII que darían lugar a la independencia, se llamó a sí mismo romiós o romeo, es decir, romano. El concepto de heleno o sea élinas, fue anatematizado por la ortodoxia desde los primeros siglos del cristianismo, identificado con lo pagano. Por lo que se generó una tradición según la que los élines, eran un pueblo muy antiguo, diferente, que creía en dioses falsos, lo que no dejó de fomentar una tradición popular que perviviría aún en los siglos XIX y XX, cuando de nuevo, por influencia de la Europa occidental volverán a tomar el nombre, oficial cuando Grecia se haga independiente (18). La romiosini mantuvo durante siglos la conciencia del etnos, a lo largo y ancho de los territorios habitados por griegos. Precisamente, La mirada de Ulises nos plantea la gran paradoja histórica (19). El protagonista mismo procede de Constanza, una ciudad junto al mar Negro, hoy en Rumanía (de donde por cierto, es originario Harvey Keitel). Incluso tras la creación de los distintos países en los Balcanes, los griegos continuaban habitando esos lugares que consideraban suyos. Sólo tras la segunda guerra mundial, se producen los fenómenos de expatriaciones y repatriaciones masivas, como le ocurre a la familia de A. Por otro lado, la paradoja es aún más profunda si nos remontamos simplemente a los momentos en los que los hermanos Manakia ruedan sus cintas a lo largo y ancho de los Balcanes, en 1905, cuando territorios que hoy pertenecen al estado griego, formaban parte aún del Imperio Otomano en decadencia, el Épiro, Tracia y Macedonia (que pasarán a Grecia tras las guerras balcánicas de 1913). Por último, el pasado clásico será recuperado con todas sus consecuencias desde que los europeos comienzan a viajar a territorios del Imperio Otomano en busca de las ruinas de las antiguas ciudades helenas, que comenzaban a considerarse la cuna de la idea de la Europa moderna. A partir del siglo XVII y, sobre todo, el XVIII, embajadores ante la sublime puerta, viajeros adinerados de la nueva burguesía europea, procedentes del nuevo imperio Británico o de la potencia Francesa o de los estados alemanes, viajan por Grecia y comienzan la búsqueda de las obras de arte clásicas griegas que se han convertido en el modelo de la nueva estética (20). Aunque esa tradición clásica, como hemos visto más arriba, nunca desapareció del todo entre los griegos, era considerada como ajena, por la influencia de la Ortodoxia cristiana, por lo que, a la sombra de la Ilustración europea, el griego comienza a reconocerse de nuevo en ese pasado, no sin la dificultad y contradicción que implica, por tener que vender o traicionar parte de su pasado más reciente por el reconocimiento de una nacionalidad que se remontará a siglos de los que no tiene más conciencia que las ruinas que se esparcen por sus ciudades. Este es el peso de la cabeza de mármol que Anguelópulos recoge del poema de Seferis, aquel pasado que cansa los codos y que no sabe muy bien dónde apoyar. 4. La mirada del pasado clásico La cabeza de mármol. El poema III del Micistórima de Yorgos Seferis es recurrente en la filmografía de Anguelópulos y remite directamente a la mirada al pasado clásico que constituye el imaginario mismo de la Grecia contemporánea. Lo que ocurre es que ese imaginario, formado en su base por los tres elementos citados anteriormente, en realidad se empieza a construir, tal como lo conocemos hoy día, a finales del siglo XVIII, con los primeros movimientos de revolución por la independencia a la sombra de la Ilustración, hasta finales del siglo XX, cuando Grecia, como miembro pleno de la Unión Europea, lo acaba de asumir. Sin embargo, ese imaginario nunca ha dejado de ser problemático y el cine griego, como su arte, su teatro o su literatura, lo ha tratado continuamente. El problema fundamental, una vez salvados los escollos de la cuestión lingüística, consistió en encontrar la manera de fusionar un pasado clásico pagano, redescubierto y admirado desde el Renacimiento por la Europa emergente, a la que Grecia como Estado habría de pertenecer, y considerado por otra parte origen ideológico y simbólico de la misma, con el pasado cristiano ortodoxo, pensado por los griegos hasta bien entrado el siglo XIX como su auténtica tradición y único cristianismo que formaría parte del proyecto europeo durante todo el siglo XX (21). A este problema de tradiciones opuestas hay que añadir toda una serie de influencias en las costumbres, en las manifestaciones populares, en el idioma cotidiano, en la vestimenta, en la alimentación, en la música, procedentes de los siglos de intercambio cultural entre los diversos pueblos y etnias que convivieron, de mejor o peor manera, dentro del Imperio Otomano durante siglos. La mirada de Ulises comienza con las imágenes de las hilanderas de Avdela, en la Macedonia occidental. La voz en off de A. nos lo refiere: “Hilanderas”, 1905. La primera película rodada en los Balcanes por los hermanos Manakia. A. se pregunta si es en verdad la primera película, la primera mirada. Como otras filmaciones conservadas de los Manakia, nacidos precisamente en esta aldea del monte Pindo, hoy un espectacular Parque Nacional en Grecia, cerca de la frontera albanesa, en la montañosa zona de la Zagorojoria, las imágenes que nos ofrecen son pintorescas: trajes, movimientos, tipología de personas, casas, paisajes, no difieren de otros muchos lugares de la península Balcánica. El Pindo, en realidad una gran cadena montañosa, está considerado como parte de la estribación sur de la gran Cordillera Balcánica. Estamos en 1905, es decir, la zona aún es parte del Imperio Otomano. De hecho, los Manakia filmarán la llegada del sultán otomano a Tesalónica en 1911, pero también una feria popular de la zona de Avdela de 1908, una gran boda de pueblo o bailes, fiestas populares de la zona. Esa primera mirada nos advierte de la dificultad de encajar los pasados de un mismo pueblo que, en esos momentos, ya tenía una parte de sus territorios como estado soberano. ¿Dónde están en estas filmaciones las ruinas, las estatuas, el esplendor de la Grecia clásica? Y sin embargo, es Grecia. De hecho, pronto toda la Macedonia será una región más del reino de Grecia. Por eso, para el griego que es Anguelópulos, como Seferis, como los grandes poetas y literatos, miraban aquel pasado que, desde Europa, se consideró esplendoroso, como una gran colección de fragmentos, magníficos fragmentos, pero fragmentos al fin y al cabo que no saben dónde apoyar. A veces, como en el poema de Seferis, las manos se vuelven hacia él mutiladas. El griego está acostumbrado a vivir entre esos fragmentos de templos, de edificios, de estatuas que debieron ser majestuosas. El griego ha sabido, desde su independencia, vender ese pasado, porque también ha sido una fuente de ingresos económicos gracias al turismo cultural durante los dos siglos de estado independiente. Pero Anguelópulos, el artista, da una vuelta de tuerca a todo ese clasicismo en esta película. Ha traspasado las fronteras. Es el primer protagonista de sus películas que da el paso que estaba suspendido y traspasa la primera frontera hacia el norte. Esta primera experiencia la lleva a cabo en un taxi. El taxista, en un homenaje a toda la historia entrañable del cine griego más popular, es el que ha sido desde los años 50 el cómico griego por excelencia, Zanasis Vengos (Θανάσης Βέγγος). En su viaje a través de las montañas hasta llegar a Albania atraviesan parajes cerrados por la nieve, “a la nieve hay que respetarla”, dice Vengos cuando para el taxi en espera de poder continuar cuando ésta les deje. Pero su intervención clave será cuando, mirando la frontera y lanzando una galleta a la nieve, como una ofrenda a una divinidad pagana que puede favorecer el resto de un viaje difícil, diga casi parafraseando a Seferis: “Los griegos somos un pueblo moribundo hemos cumplido el ciclo que nos correspondía. Tres mil años entre piedras y estatuas rotas y ahora estamos agonizando”. Vengos es la imagen del griego medio. Esas palabras trágicas, dichas con su ironía, su emotividad, su humor y un inmenso amor a Grecia, sea lo que quiera que sea esa Grecia, consiguen superar la impostura y emocionar al espectador mínimamente sensible. Hay entonces un cambio de registro inmediato cuando, con su característica sonrisa, toca una música balcánica, abre una botella de tsípuro y bebe con A. para pasar la espera hasta poder continuar el viaje, cuando la nieve se lo permita. A partir de ese momento, una vez traspasada la frontera, el viaje es una búsqueda continua de un Odiseo contemporáneo por las ruinas de una civilización decadente que ya no es la clásica grecorromana, sino la nuestra propia. La mirada errante ve las ruinas a lo largo de todo ese viaje mítico hasta Sarajevo, las ruinas, los fragmentos de un mundo que se desmorona tal como lo conocemos, llevándose con él los ideales, las utopías, los sueños de varias generaciones que trataron de construir un lugar mejor para vivir. Han caído los símbolos. Han caído los ideales. Ahora la cabeza y las manos y los fragmentos son los de la estatua gigante de Lenin que viaja en el carguero en el que se esconde A. para llegar Danubio arriba desde Constanza a Belgrado. Anguelópulos nos arroja a la cara una verdad cruda en ese viaje al centro de la destrucción y el caos que cerrará el siglo XX con la infame guerra de Sarajevo: las ideologías han fracasado y nos han traicionado, la única ideología superviviente, disfrazada de fin de las ideologías, lleva la destrucción en su seno y no permite más alternativas humanistas. Con La mirada de Ulises, Anguelópulos abre un ciclo de películas no exentas de humanismo, pero cargadas de una profunda desilusión y escepticismo en el ser humano. Podríamos hacer una relación de muchos otros elementos de la cultura clásica que aparecen en la película: las cuatro mujeres que salen al encuentro de A. durante el viajes, interpretadas por la misma actriz, Maïa Morgenstern, que representan a las cuatro mujeres de Ulises en la Odisea: Calipso, Circe, Nausicaa y Penélope, el viaje del protagonista, identificado con Odiseo como referente clásico, pero he de dejarlo para otro momento. En cualquier caso, estos referentes serán los más fáciles de encontrar para un espectador medio con cierta cultura clásica. Aquí he tratado de revisar algunas claves que vayan más allá de un simbolismo básico. Si hay un elemento recurrente en la película que considero fundamental para una lectura amplia de la misma, éste es el tema de los fragmentos. Y el mismo cine es un implacable ejemplo de ello. A. busca la mirada perdida, supuestamente inocente por ser la primera, de los primeros cineastas de los Balcanes y encuentra fragmentos de su propia historia y de la historia del mundo. Son fragmentos aislados, selectivos, fragmentos de la vida de las gentes que fueron captados en un momento determinado y brevísimo de su cotidianidad. ¿Qué es el cine si no? La unión de fragmentos expresamente buscados que construyen una realidad, la realidad que busca, pretende, quiere el cineasta, pero también la realidad que construye, entiende y ve el espectador que recibe la película.
La imagen final de La mirada de Ulises es tal vez uno de los finales más sobrecogedores de la historia del cine. Tras la tragedia entre la niebla que hemos contado más arriba, vemos un plano medio, bastante cerrado para lo que suele hacer Anguelópulos, de A. viendo las cintas perdidas de los Hermanos Manakia que, por fin, ha conseguido revelar el desdichado Ivo Levy y había dejado secando. Con la parpadeante luz de la película que nunca veremos, A. la mira y llora. Llora como un niño. Ha llegado a Ítaca, pero como la Ítaca de Cavafis, es un nuevo principio. El viaje no acaba. Es tragedia pura. Es una aventura épica sin final. El llanto de Keitel mirando la película parece preguntarnos obscenamente: ¿Y ahora qué? ¿Todo esto para qué? ¿Merece la pena tanto esfuerzo? Es la gran pregunta de una obra maestra del cine. Sólo podemos llorar con él.
NOTAS (1) Ver Aguilera Vita, A. (2014), “Representación y referencia entre los comediantes de Anguelópulos: el último cineasta moderno”, en Salvador Ventura, F. (ed.), Cine y Representación, París: Université Paris-Sud, 205-232. (2) El concepto de la “mímesis”, cuyo primer gran teorizador es Aristóteles (véase, por ejemplo, la edición de Salvador Mas, Poética, Biblioteca Nueva, 2007), se convierte en el concepto clave tanto de las artes poéticas como de las artes plásticas, al menos hasta el Idealismo alemán y el Romanticismo, momento en el que se forja la Estética como disciplina y surge el concepto de originalidad que habrá de marcar la crítica de todo arte posterior hasta el presente. (3) Deleuze, G. (1984), La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I, Paidós: Barcelona. Idem, (1987), La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Paidós: Barcelona. (4) Es el tipo de imagen-movimiento, propia del cine que Deleuze llama cine clásico oponiéndolo a un cine moderno o de autor. Esta terminología hoy día, tras el desarrollo de la imagen-tiempo deleuziana en tantos ejemplos de cine experimental e incluso industrial, queda obsoleta, por lo que tenemos que hacer nuevas propuestas. (5) Gómez Tarín, F.J. (2003), Lo ausente como discurso:La elipsis y el fuera de campo en el texto cinematográfico,Servei de publicacions de la Universitat de València, Valencia. (6) Estos tiempos, en el cine estándar, se consideran muertos, puesto que no añaden nada a la acción, por lo que el tiempo de bajar unas escaleras, pongamos por caso, se reduce a unos segundos, suficientes para entender que la acción se ha producido en la realidad fílmica. Es significativo cómo Anguelópulos elude esa simplificación creando larguísimos planos a tiempo real con cámara fija. Es paradigmático el de Megaléxandros (1980), en el que el protagonista (Omero Antonutti) aparece en el horizonte con su característica indumentaria clasicista y montado en su caballo blanco y se acerca a la cámara al paso lento del caballo atravesando la loma en tiempo real hasta salir de plano unos cinco minutos después. Veremos el significado icónico que este tipo de plano largos tiene en el cine de Anguelópulos. En este aspecto y para un análisis lúcido y minucioso de esta película ver: Horton, A. (2001), El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación, Madrid: Akal. (7) El poema III, que pertenece a su Micistórima (Narración) y que es recurrente en varias de las películas del cineasta. En Megaléxandros (1980), el propio protagonista homónimo, bandolero populista que aparece ataviado con los símbolos del guerrero clásico y sobre un caballo blanco emulando la tradición popular que fusiona el personaje de Alejandro Magno con San Jorge, recita estos versos cuando intuye cómo su mundo se desmorona. (8) El término αναπαράσταση (anaparástasi), título de su primera película, tiene ese doble sentido en griego, y es el juego sobre el que Anguelópulos hace girar en todo su cine el tiempo y el espacio que desarrolla. Es interesante el estudio sobre el tema de Staci, I. (1999), Χώρος και Χρόνος στον κινεματιγράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Athina: Egókeros. (9) Por su simplicidad y expresividad de contenido, será el término que utilizaré para oponer al MRI del cine estándar. (10) El héroe de la Grecia moderna en lugar del Aquiles de la Grecia Clásica. El héroe burgués, buscavidas, el hombre nuevo, frente al aristócrata, modelo de la educación clásica. (11) Staci (1999): 10. (12) En Aguilera Vita (2014), he tratado más detalladamente estas dos formas de presentar el tiempo, utilizando conceptos de Bergson tratados por Deleuze y que allí llamaba capas de pasado y las puntas de presente. (13) A. es la inicial del protagonista que aparece en el guión de la película. En realidad, en ésta nunca es nombrado de ninguna manera. Por supuesto se han hecho suposiciones bastante verosímiles de que esa A. es la inicial de Anguelópulos, lo que, en otra de las múltiples lecturas del film, implicaría un ajuste de cuentas personal con el cine y su oficio como otros cineastas por él admirados habían hecho en momentos de crisis creativa. (14) Καὶ ψυχή εἰ μέλλει γνώσεσθαι αὐτην εἰς ψυχήν αὐτῇ βλεπτέον (Y un alma si quiere conocerse al alma por sí misma ha de mirar, Platón, Alcibíades, 1 33b). (15) Aguilera Vita (2014). Ver nota 10. (16) Las referencias clásicas en la figura de las cuatro mujeres con las que A. mantendrá relaciones a lo largo de la película, e interpretadas por la misma actriz, son evidentes. Sólo las comentaré de pasada en el último punto. (17) Ver: Castoriadis, C. (2013). La institución imaginaria de la sociedad. Barcelona: Tusquets Editores (Ed. Revisada), especialmente los capítulos IV y V (269-428). (18) Cacridi, I.C. (1979). Οι αρχαίοι έλληνες στην νεοελληνική λαική παράδοση. Athina: Morfoticó ídryma eznikis trapezis. Aquí el autor recoge datos concretos y referencias en cuentos y leyendas de dicha tradición. (19) La gran paradoja o, como lo llama el historiador Nicolas Svoronos, el principal problema de los griegos, fue “desde la caída del Imperio Bizantino, y aún desde mucho antes, y durante toda la ocupación turca, hasta el siglo XIX, y en cierto sentido hasta hoy día” el problema nacional. “Este problema tiene dos puntales igual de importantes para los griegos: la liberación de todos los territorios helenos hasta crear un estado libre y soberano, pero también el desarrollo de una vida independiente, sin intervenciones extranjeras”. (1999), Ανάλεκτα Νεοελληνικής Ιστορίας και Ιστοριογραφία, Athina: Cemelio, 220. El primero de los puntales es el que desarrolla Anguelópulos, como problema, en la película que tratamos. El problema está multiplicado como las fronteras que A. encuentra a su paso hasta poder llegar a Sarajevo, sin perder de vista que recorre los lugares que, en su infancia, estaban habitados por griegos, desde épocas inmemoriales para ellos. El segundo puntal es el que ha tratado en casi todo el resto de su filmografía precedente, de manera especialmente brillante en El viaje de los comediantes y en Megaléxandros. (20) Interesantísima ilustración de estos momentos es el catálogo de la exposición que se encuentra en estos momentos en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, Paseo por la Atenas de los viajeros de los siglos XVII-XIX: Lagoyanni, M/Cuchoyannis, Z. (2015, ed.), Περίπατος στην Αθήνα των περιηγητών 17ος - 19ος αιωνας, Strolling through the Athens of travelers 17th- 19th century, Athina: Museo Arqueológico Nacional. (21) Hasta la entrada de Rumanía y Bulgaria en la Unión Europea, la única iglesia Ortodoxa cristiana era la griega, con todas las contradicciones propias por considerarse a sí misma la originaria pero haber sido en cierto modo también el sostén de la comunidad griega durante los siglos del poder otomano, e incluso conservar al patriarca de Constantinopla como una de las más importantes cabezas visibles de la iglesia, en franca oposición al de Moscú y a la ortodoxia rusa, cuyo poder, desde la caída del Comunismo, se ha hecho innegable.
ISSN 1988-8848
|
