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ASOKA: MITO, HISTORIA Y CINE Asoka: myth, history and cinema Dr. Jordi Macarro Fernández
Recibido el 9 de Septiembre de 2015
Resumen. La adaptación de la vida del más grande de los monarcas que la India Antigua ha conocido se traslada a la gran pantalla a través del formato de cine propio de la industria Bollywood resucitando el género épico en los primeros años del nuevo milenio. La psicología del personaje, sus gestas y obras previas a la conversión a la religión budista tras la masacre de Kalinga centran la atención del drama dirigido por Santosh Sivan, uno de los cineastas más laureados del cine indio, al que se suma la brillante interpretación de Shah Rukh Khan, el emperador de la gran pantalla que da vida al emperador maurya. Abstract.The adaptation of the life of the greatest monarch ever known in Ancient India is brought to the big screen using the distinctive features of the Bollywood industry and resurrects the epic genre during the new millennium's first years. The drama is focused on the character's psychology, his achievements and works that are prior to his conversion to Buddhism after the Kalinga massacre. It is directed by Santosh Sivan, one of the most laureated filmmakers in Indian cinema, and the film counts on Shah Rukh Khan's excellent interpretation as the Mauryan emperor.
Considerado por los historiadores como el emperador más importante que ha conocido India, Aśoka se postula como heredero de la dinastía de los Maurya, fundada por su abuelo Chandragupta en el siglo III a. C. Su reinado estuvo marcado por dos etapas bien diferenciadas: una primera de fuerte violencia, en la que se ampliaron las fronteras del Imperio Maurya, pero cuyas fuentes resultan ciertamente confusas, envolviendo la vida y hazañas del joven emperador en el mito; y una segunda que llega tras su conversión al budismo, en la que destaca como artífice de un gran número de obras artístico-arquitectónicas y funcionales que responden a las necesidades religiosas de la religión budista, que el propio Aśoka estableció como la oficial del imperio. El punto de inflexión que establece el atestiguado cambio político de Aśoka llega tras la masacre de la Batalla de Kalinga, en el noveno año de su reinado (1). Tras la anexión de este territorio oriental de la India, su reinado y su imperio, que según las fuentes se había extendido a lo largo de cuarenta años, vieron florecer una nueva organización y una nueva legislación. En el año 253/252 a. C. Aśoka abraza el budismo, y para que quede constancia de la nueva filosofía que regirá la India a partir de mediados del siglo III a. C. el emperador mandó registrar en rocas, pilares y diferentes monumentos, toda una serie de inscripciones que hoy conocemos con el nombre de edictos de la ley sagrada, repartidos a lo largo y ancho de todo su imperio, en los que se recogían los preceptos básicos a partir de los cuales se regiría el gobierno de los Maurya, partiendo de las enseñanzas de Buda y transmitiendo la moral de las mismas, que recomendaban la tolerancia frente a otras sectas religiosas, proscribían la muerte forzada de cualquier ser vivo, e incluían el envío de varios misioneros a las diferentes regiones del Imperio y de los países limítrofes a este. Aśoka fue sin lugar a dudas el gobernante más importante de su época y su política de tolerancia religiosa implicó enfrentamientos con los seguidores del brahmanismo y del jainismo, que favorecieron que el propio emperador fuese despojado de su trono en los últimos años de su reinado. La dinastía que Chandragupta fundó y que alcanzó su cénit en tiempos del gran Aśoka Maurya (2) terminó por desaparecer ante el auge de los Shunga, quienes aprovecharon las debilidades y escisiones internas del Imperio para derrocar a los Maurya (3). Será durante la era de los emperadores Maurya cuando el poder adquiere un significado especial, idea que se verá reforzada con los edictos (Bongard-Levin 1985: 121-123; La Vallée Poussin 1930: 114-139) que Aśoka dejó grabados en un gran número de conocidos trabajos artísticos, que partían siempre de una premisa religiosa en los motivos que le inducen a ello (Paranavitana 1971: 67-73), configurando una imagen del emperador que lo hace destacar más por su mecenazgo que por sus campañas militares.
Dharmaśoka Antes del descubrimiento y de las lecturas de las inscripciones, las únicas fuentes que teníamos para conocer al monarca maurya eran las budistas; en ellas se canoniza a Aśoka como el prototipo del rey budista (La Vallée Poussin 1930: 88-93, 114-126), el dharmaraja o rey que sigue los preceptos de la Ley Sagrada (Dharma). Un soberano cruel convertido por un monje budista que además aparece vinculado a múltiples leyendas piadosas. Las inscripciones nos confirman muchos de los detalles de los escritos budistas, aunque dan una versión más dramática de su conversión: ejemplo de ello es el arrepentimiento surgido ante las crueldades de la conquista de Kalinga. Se trata de un episodio, el del “arrepentimiento”, que bien puede compararse con el de Siddharta Gautama. Los seguidores de Buda son los que han popularizado el nombre de Aśoka (La Vallée Poussin 1930: 78-81), puesto que en las inscripciones solo aparece en dos versiones del llamado “Edicto de la conversión” (Rodríguez Adrados 2002: 119-121). Las inscripciones hablan de Piyadasi (4), nombre por el que también le conocen los budistas. Nuestro conocimiento de Aśoka se debía únicamente a la literatura budista hasta el momento en que comenzaron a ser descifradas las inscripciones hechas grabar por el rey en rocas y pilares en todo su imperio. Son estas inscripciones las únicas que nos dan una imagen fidedigna del personaje real que fue Aśoka, ya que dentro de la tradición budista hay muchos datos veraces al lado de otros míticos (Rodríguez Adrados 2002). Recordemos pues que según la leyenda budista, Aśoka es uno de los ciento un hijos de Bindusara, “quien no le ama y le persigue”. Termina por convertirse en rey (un oráculo lo ha designado, pese a la voluntad de su padre) matando a noventa y nueve de sus hermanos, de los cuales solo el menor, Tissa, logra escapar con vida. Aśoka se convirtió en el primer gobernante indio que tomó conciencia de la importancia que el budismo tenía para la consolidación de su vasto imperio y esta asimilación la puso de manifiesto en los edictos, muchos de los cuales estaban dirigidos a monjes y líderes religiosos. La implicación práctica de las inscripciones que el propio emperador llamó “edictos de la Ley Sagrada o Dharma” (Bongard-Levin 1985: 131-134), es quizá uno de los hechos más relevantes de su reinado.
Los edictos en el celuloide: el renacimiento Maurya en la industria Bollywood La primera década del nuevo milenio representa un tiempo de experimentación y de avances técnicos (efectos especiales, animación, etc…) que serán el resultado de un proceso de ruptura de la sintaxis cinematográfica costumbrista. Los cineastas se aventuran hacia nuevos terrenos y exploran nuevas formas. Con ellos se proporciona al cine hindi de estos años 2000 un aumento de la popularidad y un mayor índice de impacto, a través además de la mejora no solamente de su calidad técnica sino también de las historias, cada vez más innovadoras y creativas, traspasando así las fronteras culturales y transgrediendo las normas (5). Las producciones dirigidas a audiencias más amplias y variadas sustituyen a aquellas dirigidas a públicos más específicos (6); los personajes protagonistas pasan a tener vidas contemporáneas complejas, donde empezamos a ver como destacan las historias humanas individuales con fuertes dosis de realismo con el "telón de fondo de un holocausto político” (Raheja and Kothari 2004: 134, 141). La concesión del status de “industria" por parte del gobierno indio al entramado cinematográfico de Bollywood en septiembre del año 2000 representa un salto cualitativo para esta, permitiéndole así asumir nuevos retos y afianzar su internacionalización, a través de la que llegarán ayudas externas que se sumarán a las financiaciones de las grandes productoras, responsables algunas de ellas de esta nueva etapa del cine hindi a inicios del siglo XXI, gracias a la apuesta por películas de factura más moderna con visión exterior, inscritas en una gran variedad de géneros cinematográficos, muchos de los cuales han llamado la atención con producciones de época entre las que destaca la épica Aśoka (Santosh Sivan, 2001), además de otras apuestas narrativas fílmicas (Raheja and Khotari 2004: 133 y ss). Para S. Sivan Aśoka representa la cristalización de un conjunto de sueños personales acumulados desde el mismo instante en el que comenzara a tener conciencia de que quería hacer cine. El film fue presentado en festivales europeos y norteamericanos como Venecia y Toronto, que para el director era “un sueño en el que ha pensado durante años y años y que finalmente se hace realidad en el celuloide” (7). Esta internacionalización vino además acompañada de las críticas favorables hacia el actor protagonista, Shah Rukh Khan por su brillante interpretación del primer emperador que unificó la India Antigua. Ambiciosa, o como Ajith Kumar la define: “impresionante e inolvidable” o simplemente “cine” (Shiekh 2001: 67), Aśoka es un film histórico grandioso que narra parte de la vida del más grande de los emperadores de la Antigua India, el gobernante más importante de la dinastía de los Maurya (322-185 a. C.), una figura histórica que fue capaz de cambiar el curso de la Historia del Subcontinente, imponiendo el budismo como religión oficial del Imperio. Sus productores la definen como “una especie de cuento de hadas interesante para todos los públicos” (8), que como dice su director: “cuenta con todos los elementos de una buena película” (Shiekh 2001: 45), mezclando mitos, leyenda e Historia, para dibujar al protagonista de la historia, al que el actor que lo interpreta y también productor del film ve como “un héroe de tragedia griega cuyo gran defecto es inherente a él; el enemigo está de él” (Shiekh 2001: 56).
La película es el resultado del tesón, la constancia y sobre todo la ilusión por hacer un sueño realidad, el sueño de Santosh Sivan. El director lanzó su propuesta de hacer un film histórico veintitrés años después de que se estrenase la última producción india de este género (Kishan Thussu 2008: 107; Shiekh 2001: 53, 63). Una apuesta muy arriesgada en la que Sivan puso toda la pasión y las ganas que suscitaba en él la figura y las gestas del héroe-emperador al que desde pequeño admiraba por haber sido capaz de transformar su persona de “ambicioso conquistador” a como él mismo dice, “algo totalmente diferente” (Shiekh 2001: 40). Sivan manifiesta en una entrevista a Mushtaq Shiekh una defensa del proyecto y los motivos que lo llevan a embarcarse en él: “So Aśoka, who wants to conquer hearts, realizes that he has only conquered corpses. This realization brings about an enormous transformation in him. […] And it is Aśoka’s humaness that was so fascinating for me. Aśoka was a film I had to make. […] Aśoka was a film that my ego had always desired. It had to burns out!” (9). El resultado final es un film en el que se plantea una dicotomía constante que se hará presente tanto en la mente del personaje como en el hecho del tipo de película que el director quiso realizar, una obra que no fuese completamente comercial pero tampoco completamente arte (Shiekh 2001: 61-62), además de que estuviese a medio camino entre el mito y la Historia, con un mensaje claro, el hacer patente y dejar constancia de los esfuerzos, sacrificios y trabajo que quedan detrás de una obra que para muchos es el ejemplo perfecto de un guión equilibrado en lo histórico y lo cinematográfico (Shiekh 2001: 80-81), que transmite un mensaje y hace llegar a todo el mundo una pequeña porción de la Antigüedad. El film sufrió recortes que se tuvieron que aplicar forzosamente si se quería que tuviese una buena proyección internacional. La edición resultó ser complicada, y las medidas tomadas dejaron fuera del metraje escenas de actores cuyo personaje desapareció por completo de la historia (10) o incluso cambiaron el planteamiento narrativo de esta, construida en un inicio como un cuento que cuatro personajes irían explicando (Shiekh 2001: 138). Aunque los cambios no se realizaron solamente en la sala de montaje y postproducción; por su parte, el título de la película sufriría variaciones leves, acotando y concretizando más el argumento y la intención, pues del título Aśoka el Grande (Aśoka The Great) se pasó a simplemente Aśoka escrito sin la “h” por el simple motivo de la grafía que Shah Rukh Khan recordaba haber visto cuando comenzó a interesarse por la historia del emperador maurya (Shiekh 2001: 148-149): “I had read it in a history book somewhere, Aśoka without the ‘h’” (11). En lo que respecta a la distribución y promoción, la película se benefició de una campaña publicitaria sin precedentes para una producción india en Occidente. El metro de Londres, así como periódicos y revistas fueron los espacios en los que pudieron verse los carteles de Aśoka gracias a que por primera vez un film indio contó con el apoyo de una empresa de publicidad británica para el lanzamiento, al que se sumarían un tour de entrevistas de la estrella protagonista y productor de la obra y la salida al mercado del Making of de la película, escrito por el periodista Mushtaq Shiekh (Kishan Thussu 2008: 107). El resultado de todo el proceso fue la proyección del film en más de ochenta salas de cine en el Reino Unido y un rotundo éxito de taquilla además de la traducción de la copia al alemán y al francés, para una mayor difusión en el mundo occidental, una clara muestra del interés en aumento que el público no indio está teniendo a nivel mundial por el cine de factura Bollywood. Aśoka no es un peplum al uso sino el resultado de un proyecto ambicioso marcado por la voluntad de un director, Santosh Sivan, de querer relatar la historia de uno de los personajes más importantes de la Historia de India. El rigor histórico existe y se hace presente en el film, pero siempre en un segundo plano, pues la narración fílmica se permite el uso de un gran número de licencias históricas, debido, en parte, a la poca documentación existente sobre los años previos a la ascensión al trono de Aśoka y a su posterior conversión al budismo. Esta escasez de datos, algunos de los cuales han llegado hasta nosotros a través de los diferentes textos de escuelas budistas que escribieron sobre el emperador (12), previos a la coronación, generan cierta confusión entre los historiadores, ya que todo lo que tenemos se reduce a simples suposiciones sobre el nacimiento, los años de juventud y el ascenso hasta alcanzar el trono de Magadha. Todas estas fuentes se remiten a orígenes mitológicos, leyendas y cuentos transmitidos de manera oral, lo que suscita la poca fiabilidad de la autoría que reivindica cada una de estas escuelas como fuente fidedigna a la historia real del maurya. Conocedor de la situación histórica que envuelve al personaje Sivan expresa en multitud de ocasiones que su intención no fue en ningún caso hacer una película cien por cien histórica, sino relatar la vida del personaje histórico que experimentó un cambio personal que lo llevaría de ser alguien agresivo a convertirse en el hombre bondadoso que cambiaría el rumbo del mayor Imperio Indio de la Historia. El film va a terminar justo en el momento de la conversión, a partir del cual proliferaron los vestigios que han servido para el conocimiento de las políticas administrativas que implementó durante su reinado, de los logros y los hechos relevantes acaecidos durante sus años en el trono; aunque es importante también destacar la escasez de datos que aportan luz a la personalidad de Aśoka, teniendo que recurrir a leyendas para trabajar el carácter del personaje protagonista del film. Director y productor coincidían en la voluntad de querer hacer un film Bollywood, con su correspondiente contenido dramático y sus canciones, un film que llegase al público indio y también occidental (13), y para ello se utilizaron los trabajos de grandes investigadores de la Antigüedad India (14) así como diferentes mitos y leyendas sobre el personaje, consiguiendo hacer de Aśoka un film en el que la historia de los personajes es el punto de referencia en el que subyace el mensaje de la Historia. A lo largo del metraje van a ir apareciendo personajes históricos contemporáneos al maurya, como su padre el rey Bindusara, sus hermanos Susima y Vigatesoka o la joven Kaurwaki. Además de los dos personajes que polarizan la figura del protagonista, Susima (encarnando el mal) y Kaurwaki (encarnando el bien), el director sitúa en la órbita más próxima de Aśoka a otros personajes históricos, como Chandragupta, Bindusara, Vigateśoka, Subhadrangi (Dharma), así como otros creados ex profeso como Vîrat, Bheema, y Devi, entre otros, que se posicionan en la confrontación de energías positivas y negativas que van a influir, directa o indirectamente en la vida del maurya, configurando así un relato dramático completo y cerrado, respondiendo a la clara voluntad que desde el primer momento se expresa en la película, la narración de una historia contextualizada en la Historia.
Santosh Sivan se plantea en su película sobre la vida del emperador Aśoka narrar una serie elementos clave de la Historia que le permitan sentar las bases de la importancia que el personaje tuvo y tiene hoy en día para la Historia de India. Con este propósito analiza como se han visto algunos hechos, modificando y variando elementos, para cumplir con ese objetivo. Así, los ejes principales del argumento del film van a ser: el conflicto familiar por la sucesión al trono, la radicalización de Aśoka que culmina con la guerra de Kalinga y la conversión al budismo y la posterior instauración de este como religión oficial del Imperio.
Sivan realiza un ejercicio de proeza técnica en esta película aunque por momentos esta se presente de manera un tanto desigual en su ejecución, pues como se observa, el tratamiento meticuloso de planos, encuadres y detalles que se refleja en la batalla de Kalinga no va a atestiguarse en los otros dos conflictos armados, Taxila y Udjjain, aunque sí va a dejarse notar en otros momentos del film entre los que van a destacar los cinco números musicales. El uso de metáforas visuales es también recurrente a lo largo de la película y estas le permiten al director establecer saltos temporales hacia el pasado y hacia el futuro aportando así fluidez al discurso fílmico. Uno de los ejemplos más evidentes y destacados en este sentido es la imagen de la espada y la sangre como símbolo de la senda de violencia por la que va a discurrir el devenir el protagonista. Pero el uso de las metáforas no se limita a las escenas que en la película tienen una connotación negativa, pues uno de los casos más evidentes es el de la identificación del personaje de Aśoka con la figura de Siddharta Gautama. El joven príncipe, al igual que Siddharta, se cruza en su camino fuera de palacio con diferentes elementos que lo van a vincular con el budismo, vaticinando así, una vez más, el final de la historia.
Escultura antropomórfica de Buda exenta, símbolo del cambio de religión de Aśoka En lo que respecta a las localizaciones y a los decorados exteriores que ayudan a contextualizar geográficamente las escenas, a lo largo del film aparecen planos de monumentos que tratan de ampliar y completar el discurso narrativo del la historia, haciendo más comprensible para el espectador la génesis del cambio que el príncipe experimentará justo en el momento final del metraje (15). Para ello, vemos en repetidas ocasiones esculturas antropomórficas de Buda, cuando la realidad es que las primeras representaciones del Buda en forma humana datan del siglo I de nuestra era, limitándose las anteriores a elementos a partir de los cuales se aludía al Buda (a través de la representación de las huellas de sus pies, de las figura del león, la rueda de la ley, el árbol de bodhi, el trono vacío o la flor de loto), todas ellas manifestaciones que proliferan en el momento en que Aśoka impuso el budismo como la religión oficial del imperio. Otro de los elementos decorativos que más se repite y que vamos a localizar tanto en interiores como en exteriores sobre diferentes soportes es la representación de la figura del león, a sabiendas de que el león es uno de los símbolos con los que se representa a Buda en el primer budismo theravada o hinayana, por ser el emblema familiar de Buda, los Shakya, del que Aśoka se apropiaría una vez abrazados los preceptos de esta religión tras la batalla de Kalinga. En cuanto a la decoración interior de los palacios, estas se recrearon en los estudios de la Film City en Mumbai. Santosh Sivan tenía muy claro que para su película no quería ceñirse al cliché de otras producciones históricas en las que los excesivos y recargados decorados de los sets así como las ropas de los actores pasan a centrar la atención del espectador por encima de la historia que se estaba desarrollando. Uno de los recursos estéticos más importantes de la película es el uso de la música. Realizar la banda sonora de la película resultó ser un reto teniendo en cuenta que Aśoka es el primer film épico realizado en más de dos décadas (16). Anu Malik deja claro que su intención desde el primer momento fue no utilizar elementos modernos para la música instrumentada, pues sacarían de contexto la película en la Historia. Los instrumentos étnicos finalmente aportarían el elemento definitorio a la personalidad del protagonista y por extensión al film (Shiekh 2001: 145) dando como resultado una banda sonora que es capaz de reforzar los sentimientos y de conectar las emociones de los personajes con el público así como de trasladarnos al campo de batalla donde los instintos más animales van a condicionar los actos de los hombres. Por su parte, las canciones escritas por el aclamado letrista Gulzaarsaab, utilizan un lenguaje y una dicción contemporáneas (Shiekh 2001: 144) y no tradicionales, a pesar de que se tratase de un film de época. Esta determinación que traslada el elemento musical al momento presente la retoma también la coreógrafa Farah Khan, quien continuó en la misma línea de trabajo que Gulzaarsaab aplicando la contemporaneidad a las coreografías del film. Sivan hace de Aśoka un film sensorial en el que además del sentido auditivo se explora el visual a través del cromatismo en cada una se las escenas donde los colores tienen una importancia capital, pues estos van a estar en perfecta simbiosis con la emoción que la escena quiere transmitir y con la emoción del personaje. Gran parte de las licencias históricas del film se basan en el uso de los diferentes recursos estéticos. Las construcciones en piedra y la iconografía descontextualizada lejos de dificultar la comprensión del mensaje de la película ayudan a enmarcar este drama histórico en un contexto y en un tiempo que permite al espectador conectar con la historia de la película y con la Historia del Aśoka histórico. Objetivo que se cumple desde el mismo instante en que el director advierte al espectador de la necesaria adaptación al medio que se ha hecho de la Historia: “Algunos personajes, eventos y lugares han sido novelizados para un mayor atractivo dramático. Esta película no pretende ser un relato histórico completo de la vida de Aśoka”. En conclusión La producción épica de Santosh Sivan se lanza en el año 2001 a la reconquista de un género que en India había caído en cierto modo en el abandono. El carácter de reivindicación que se adhiere al género histórico propició que tras la independencia los filmes con temática sobre la Historia perdieran fuelle dentro de la industria. Sivan, quien en repetidas ocasiones ha justificado su voluntad e intencionalidad sobre el proyecto de Aśoka, defiende el uso del cine para revalorizar y realizar una puesta en valor de un personaje histórico como el del emperador que unificó toda la India y que implantó una nueva filosofía que terminaría desarrollándose en el campo de la teología hasta convertirse en una de las religiones más importantes y extendidas de Asia: el budismo. Lo más importante tanto para el director como para el productor fue en todo momento el respetar y trabajar en la línea de la narración cinematográfica de una historia, para la que se seleccionaron elementos históricos y otros basados en el mito, y a la que se le sumaron el contenido dramático y las canciones, que definen al cine Bollywood, con la clara intención de querer comunicar con el público, que esta vez no sería solo de India sino también occidental. Esta premisa de querer contar una historia alejándose (como el propio Sivan comenta) del “sentido histórico del cliché” para conseguir que el espectador, a pesar de la predisposición que por el tema del film tenga al ir a verlo, se olvide de que está viendo una película histórica en los primeros diez minutos del metraje. A ello contribuye sobradamente la construcción de la historia, mitad ficción mitad Historia, conjugando ambos elementos, articulándolos a través del recurrente giro de las metáforas dialécticas y visuales, que van a quedar en todo momento dentro de la historia del celuloide, alejándose en cualquier caso de posibles tentativas de traspasar la pantalla, de modo que puedan ser aplicables a la realidad contemporánea del siglo XXI. La única voluntad que responde a una visión contemporánea de esta obra de Santosh Sivan es la de revalorizar e incluso restaurar la cultura popular india, aquella que recupera las tradiciones y que va al origen, al seno de lo que podríamos llamar un eventual nacionalismo indio, trasladándolo al año 2001 para entrar en el nuevo siglo con el argumento de mayor peso que reivindique los orígenes de un pueblo, de una nación, de un estado y de una religión. El emperador Aśoka Maurya renace de sus cenizas envuelto en la bandera con el símbolo del león, ese león presente en el capitel de la stambha de Sanath y que forma parte de la bandera de la República de la India, un renacer con el mensaje intrínseco del comienzo de un nuevo milenio en el que India entra recordando su pasado, sus orígenes, alejándose del período colonial y de las dificultades y vicisitudes que el pueblo tuvo que sufrir para levantarse y reivindicar un origen milenario que lo legitima igual que a lo largo de la Historia se ha legitimado a las naciones occidentales. Así pues, Aśoka no denuncia, no critica, no trata de explicarnos la Historia, lo que hace es situar en el mapa esa Historia de la India que conecta sus orígenes del Pasado, recuerda y le da valor al personaje protagonista del siglo III a. C. para que desde el presente tome el peso y la fuerza social necesaria que permita a esa India milenaria defender su lugar en un mundo globalizado, dándole la fuerza necesaria para comenzar a construir un nuevo futuro.
Notas (1) La conquista del reino de Kalinga es el hecho bélico más destacado del reinado de Aśoka, considerándose como el único conocido del reinado. Kalinga, reino que anteriormente había formado parte del Imperio Nanda, representaba una conquista estratégica importante desde el punto de vista comercial y su anexión ayudó a consolidar el gran imperio que Chandragupta había fundado. Muchos historiadores consideran que la cruenta guerra contra este reino forzó el abandono de la actividad política tradicional de Aśoka. Será pues, a partir de este momento, cuando el emperador se cuestione y plantee su método de liderazgo y de gobierno, lo que influyó en su posterior conversión al budismo; Thapar R., Ashoka and the decline of the Mauryas, Oxford University Press, London, 1963, 137-181; Bongard-Levin G. M., Ancient Indian Civilization, Humanities Press, Arnold-Heinemann (ed.), 1985, 116-117; La Vallée Poussin L., L’Inde aux temps des mauryas et des barbares, grecs, scythes, parthes et Yue-Tchi, Tome VI, Histoire du monde, sous la direction de M. E. Cavaignac, E. De Boccard (ed.), Paris, 1930, 101-109. (2) Bajo el reinado de Aśoka el Imperio Maurya alcanzó su cénit y el territorio llegó a tener su máxima amplitud llegando a ser uno de los más extensos de todo el Oriente Antiguo; Bongard-Levin G. M., op. cit., 115. (3) Los Puranas muestran que los Mauryas permanecieron en el trono de Magadha durante ciento treinta y siete años. Este fue un período de gran prosperidad política, de grandes acontecimientos y desarrollos en la cultura y en la sociedad; un período que dejó una huella importante en la evolución del estado y de la sociedad en la Antigua India. La creación de un estado unificado en la India favoreció el contacto entre gentes de diversas culturas, siendo además un fertilizante de la cultura y de la tradición que dejaría un legado para épocas posteriores. (4) La identificación del rey con aspecto amable Piyadasi, con el Aśoka de inspiración budista, nos ayuda a establecer la cronología. Algunos estudiosos modernos han pensado que éste era el nombre verdadero (los traductores al griego lo dejan tal cual). En realidad, se trata sin duda de dos sobrenombres, de un tipo que ha de ocuparnos y que también era conocido por los monarcas helenísticos. Pero estos sobrenombres pasaron a convertirse en verdaderos nombres, olvidándose el original. (5) Se ha producido lo que los investigadores califican como el “cambio de paradigma favorecido por el lento fundido de la salida de la epopeya familiar omnipresente en la década de los 90” un género que se había convertido en el de referencia a finales de la última década del siglo XX. Pero este no será el único tema abordado de un modo más transgresor, pues asistiremos también a una voluntad de cambio con respecto al tratamiento de la sexualidad en la pantalla; Raheja D. and Kothari J., The Bollywood Saga. Indian Cinema, Foreword Ismail Merchant, Lustre Press, Rolibooks, New Delhi, 2004, 133-134. (6) A pesar de una marcada tendencia a la internacionalización del mercado y de la amplitud del espectro de público que repercutiría en un aumento considerable de recaudación de taquilla, muchos directores parecen estar en la senda de una “aceptación de las segmentaciones de la taquilla, entre las películas que atraen a los indios rurales y aquellas que atraen a las audiencias urbanas y extranjeras”; Pandey R. N., Encyclopaedia of Bollywood, vol. 1-4, Anmol Publications PVT. LTD., New Delhi, India, 2009, 3. (7) Danny Denzongpa, uno de los actores del film que interpreta al personaje de Virat describe el vínculo existente entre el proyecto de Aśoka y Santosh Sivan utilizando estos términos; Shiekh M., Making of Aśoka, HarperCollins Publishers, India, Pvt. Ltd., New Delhi, 2001, 72. (8) Palabras de Juhi Chawla, productora de la película; Shiekh M., op. cit., 53. (9) “Así, Aśoka, que quería conquistar corazones, se da cuenta de que solo ha conquistado cuerpos. Esta toma de consciencia lo lleva a una enorme transformación. […] y es la humanidad de Aśoka lo que era fascinante para mí. Aśoka era la película que tenía que hacer. […] Aśoka era la película que mi ego siempre había deseado. ¡Tenía que estallar!”. Traducción del autor. Texto original: Shiekh M., op. cit., 40. (10) El personaje de Shraddha, que aparecía en una escena y media fue eliminado de la versión comercial final; Shiekh, M., op. cit., p. 138. (11) “Yo lo había leído en un libro de historia en alguna parte, Aśoka sin ‘h’”. Traducción del autor. Texto original en: Shiekh M., op. cit., 149. (12) Estos textos, Divyavadana, Mahavamsa, Dipavamsa, Aśokavadana, que pasaron a tener una grandísima difusión en el mundo budista nos permiten configurar una historia aproximada de los años previos a la conversión al budismo de Aśoka. (13) Esta voluntad de querer llegar al público occidental y de sorprender le llega tras el éxito de su película The Terrorist (1999); Shiekh M., op. cit., 44. (14) Entre las obras consultadas para indagar en la historia del emperador Maurya se encuentran los trabajos de Romila Thapar: Aśoka and the Decline of the Mauryas y The Mauryas Revisited; así como obras de otros especialistas entre las que destaca Legends of Aśoka: A study and translation of Aśokavadana, de John S. Strong; Shiekh M., op. cit. (15) Las construcciones arquitectónicas han servido para albergar las escenas urbanas y palaciegas destacando la ciudad de Maheshwar (también en el estado de Madhya Pradesh cerca de la frontera con el estado de Maharashtra) y Bhubaneswar (en el estado de Orissa). Otros enclaves utilizados para situar algunas de las acciones de la película son un tipo de construcción en piedra que data de la época del Imperio Maurya, en tiempos de Aśoka. Se trata de ejemplos de viharas y chaityas, o lo que es lo mismo, ejemplos de arquitectura tallada en la roca cuyo origen se situaría en el siglo III a. C; Harle J. C., Arte y Arquitectura en el subcontinente Indio, Cátedra, Madrid, 1992, 48-55; Nikalanta Sastri K. A., Age of Nandas and Mauryas, Motilal Banarsidaa, Delhi, 1988, 388; Brown P., Indian Architecture: Buddhist and Hindu, Bombay, 1942, 12-13; Ferguson J., A History of Indian and Eastern Architecture, segunda edición, London, 1910, 130-132. (16) El proceso de creación de la banda sonora del film incluyó pues un gran trabajo de equipo en el que participaron personalidades reputadas del mundo musical. Anu Malik como director musical, Gulzaarsaab como letrista y Fara Khan como coreógrafa, a los que se sumaron Anand Bakshi, reputado director musical que compuso una de las canciones del film, Ranjit Barot, encargado de los arreglos musicales y Sandeeo Chowta para los efectos sonoros.
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ISSN 1988-8848
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