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EL PRADO DE BESHIN, DE S.M. EISENSTEIN: Bezhin Meadow by S.M. Eisenstein: Dra. Angélica García-Manso
Recibido el 1 de Octubre de 2014
Resumen. El Prado de Bezhin (1937) es un filme perdido, que se puede reconstruir a partir de sus fragmentos. Se analiza una secuencia de 18 fotogramas en los que se descubre la plasticidad de Eisenstein a la hora de transformar a los personajes en santos laicos durante la desacralización de una iglesia. Abstract.Bezhin Meadow (1937) is a lost film that can be reconstructed from fragments. A sequence of 18 frames is analyzed in which Eisenstein shows a high pictorial perception, when part of the protagonists are transformed into secular saints during the desecration of a church.
Introducción: historia y contextualización de la película El cineasta soviético Sergei Mihailovich Eisenstein (1898-1948) comenzó a rodar a mediados de los años treinta una película que habría de llevar por título El prado de Bezhin (Bezhin Lug) y que quedó inconclusa y posteriormente resultó destruida. La conservación de unas escasas notas sobre el guión así como algunos fragmentos del negativo han permitido llevar a cabo un montaje del filme a partir de la sucesión de estos fotogramas (1), cuyo visionado supone un magnífico ejemplo del peso que el realizador concedió a la Fotografía como vehículo para desarrollar y poner en práctica su teoría sobre el montaje así como para defender su concepción del cine como síntesis de todas las artes y, en particular, de la pintura (2). Tras su regreso a la URSS a principios de los años treinta, Eisenstein se decide a filmar un guión basado en el cuento de Ivan Turgeniev titulado El prado de Bezhin así como en el asesinato del pionero Pavel Morozov a manos de su propio padre, enemigo de la colectivización. La proyección de una primera versión inacabada de la película fue mal recibida por la crítica, de ahí que el cineasta optara por rescribir el guión junto a Isaac Babel. No obstante, este segundo rodaje sería suspendido cuando ya estaba filmado más de la mitad del metraje, y su negativo fue archivado. Esta única copia de la película fue destruida en 1942 durante un bombardeo alemán sobre Moscú. En 1956 un viejo amigo de Eisenstein, el director Sergei Yutkevich, y el joven historiador del cine Naum Kleiman lograron reconstruir un montaje de veinticinco minutos a base de notas, fotografías y fragmentos de celuloide, material éste que había conservado el ayudante de dirección de la película original, Pera Attacheva. A dicho montaje se añadió música extraída de obras de Sergei Prokofiev, compositor por el que Eisenstein sentía interés. Así las cosas, las aproximadamente seiscientas fotografías conservadas constituyen el único documento gráfico de la nunca estrenada El prado de Bezhin.
Los episodios rescatados. Esbozo para el argumento y estructura del filme Los restos del filme permiten bosquejar una aproximación a lo que habría sido su estructura definitiva, puesto que en la sucesión de fotogramas que constituye el actual montaje es posible establecer una serie de grupos y subgrupos en función de su coherencia temática, ordenada en las siguientes secuencias:
Análisis de los fotogramas de una secuencia del filme La secuencia objeto de análisis consiste en un fragmento compuesto por dieciocho fotogramas (epígrafe “g”), los cuales presentan a los miembros de la comunidad llevando a cabo la transformación de la iglesia en club social.
El fotograma con el que se inicia la secuencia presenta una escena de exterior. En ella es posible distinguir personas (un anciano), objetos inertes (talla religiosa y candelabro), elementos naturales (ramas de árboles) y un contexto arquitectónico (fragmento de la portada de la iglesia en cuyo interior va a tener lugar el desarrollo de la acción). Dicho anciano, uno de los integrantes del koljoz que pretenden transformar la iglesia en club social, contempla la escultura situada a la entrada del templo. En lo que a la composición de esta primera fotografía se refiere, cabe señalar que los volúmenes se distribuyen por su superficie de forma muy equilibrada: a la derecha –se tomará siempre como referencia el punto de vista del espectador– y en primer término, la mencionada escultura de carácter sagrado; tras ella, parte del edificio en el que se desarrollan los acontecimientos. A la izquierda, en distintos planos, se suceden el anciano, un candelabro de siete brazos y el contexto paisajístico. Y es que, efectivamente, se trata de una toma con una considerable profundidad de campo, de manera que se pueden distinguir, al menos, seis planos consecutivos: 1) escultura; 2) anciano; 3) candelabro; 4) templo; 5) árboles; 6) fondo celeste. Asimismo, predomina en ella la sensación de verticalidad, determinada por los pliegues del ropaje de la representación escultórica y su propia mirada hacia lo alto, las líneas que definen la iglesia, los brazos del candelabro y la rama ascendente del árbol. La luz procede de la parte izquierda de la fotografía, con lo que provoca un contraste de iluminación y penumbra sobre la vestimenta del anciano y establece un vínculo entre personaje y figura. Este primer fotograma resulta muy elocuente acerca del tema que subyace en toda la secuencia a la que preludia (la sustitución de los santos por los componentes de la comunidad). Y lo es en función de los elementos compositivos de la imagen: la disposición del candelabro detrás del anciano santifica a éste en tanto en cuanto aparece como una aureola del mismo; la luz, al incidir sobre la túnica del personaje, crea un efecto de pliegues semejante al de la talla religiosa; finalmente, el ligero picado desde el que la cámara ha filmado este instante tiene el propósito de ensalzar a los ojos del espectador ambas figuras, la sacra y la laica, situándolas por tanto en un plano de igualdad.
El segundo fotograma supone el traslado de la acción al interior de la iglesia. En esta fotografía se observan elementos semejantes a los señalados en el fotograma anterior: personas (en concreto, cinco de los integrantes de la comunidad, entre ellos una pareja de jóvenes y otra pareja de ancianos), objetos inertes (grupo escultórico de naturaleza religiosa), elementos naturales (las flores que adornan dicho grupo escultórico) y contexto arquitectónico (la escena tiene lugar ante uno de los vanos del templo). Las dos parejas contemplan una talla de Cristo crucificado así como las esculturas de la Virgen María y San Juan Evangelista que flanquean a éste, mientras que el quinto personaje –difícil de distinguir, pues se halla situado detrás de la cruz– sujeta con sus manos las piernas del crucificado. El encuadre y composición de esta fotografía están concebidos como si de un cuadro, de una obra pictórica, se tratara (5). Constituye un plano general en cuyo centro se yergue la cruz; en la parte inferior, los personajes del filme se unen a las tallas de la Virgen y el apóstol como si ellos mismos se hubieran convertido en nuevas figuras del Evangelio y participasen, por tanto, en el momento bíblico de la crucifixión. El juego de líneas que se ha buscado para la toma de esta fotografía resulta de tanta belleza como complejidad. En primer lugar, se trata de una composición triangular en la que actúan como vértices la cabeza del crucificado (superior), la del joven (izquierda) y la del anciano (derecha). Sin embargo, en dicho triángulo se inscriben otra serie de triángulos: el conformado por las cabezas de las tres esculturas, el delimitado por la aureola de la Virgen y los rostros de los dos jóvenes que se colocan a su lado y, por último, el que tiene como vértice la aureola de San Juan y las cabezas de la pareja de ancianos. En segundo lugar, debe señalarse también la presencia de líneas que dan lugar a triángulos invertidos (los brazos de Cristo con el madero horizontal de la cruz, por una parte, y algunos fragmentos de la marquetería de la vidriera, por otra). Asimismo, este juego de triángulos aparece inscrito en otra serie de arcos que suponen el vano y su abocinamiento. Las luces y sombras también vienen a sumarse a esta superposición geométrica: así, aunque en la fotografía es el vano que actúa como punto de fuga el que aporta la iluminación, hay otros focos de luz externos a la composición, tal y como demuestra la sombra de los brazos del crucificado que se proyecta sobre la pared del fondo y que multiplica el juego geométrico que se viene describiendo. Así pues, Eisenstein aplica toda su capacidad plástica en esta fotografía concebida como lienzo, en una revisión del tema pictórico de la Crucifixión de Cristo en el que la iconografía tradicional sufre una transformación: el cineasta ruso hace que no sean sólo María y San Juan quienes acompañen al Redentor en sus últimos momentos, sino que suma a ellos a unos simples campesinos, elevados de esta forma a la categoría de santos.
Se inicia con éste una serie de cuatro fotogramas que reproducen fragmentos de la fotografía inmediatamente comentada. Este tercer fotograma, en concreto, ofrece un primer plano de la joven situada a la derecha de la escultura de la Virgen. La fotografía presenta dos partes claramente diferenciadas: la izquierda, ocupada por la talla religiosa, y la derecha, con el risueño rostro de la joven. Toda la composición se estructura en función de un eje diagonal que une el hombro con los ojos del personaje y enlaza, a su vez, con los ropajes de la escultura. La luz incide directamente sobre el rostro de la joven a pesar de que la vidriera se encuentra situada detrás de ella, lo cual implica la existencia de un foco de iluminación artificial para la toma de la fotografía. El empleo de la luz subraya la división ya aludida del fotograma en dos partes, dado que la izquierda aparece iluminada y la derecha, por el contrario, en penumbra. El encuadre empleado por Eisenstein en este fotograma resulta muy sugerente si se contempla la interpretación de que el director soviético esté proponiendo a la joven como una “Virgen laica”; en este sentido, si el espectador desplaza diagonalmente el rostro del personaje en sentido ascendente se produce una coincidencia perfecta entre busto femenino y cuerpo escultórico.
Constituye otro de los fragmentos del fotograma 2. En este caso se trata de un primer plano del joven situado a la izquierda de la escultura de María. Al igual que la fotografía anterior, también ésta presenta dos partes claramente diferenciadas: la izquierda, ocupada por el rostro del personaje masculino, y la derecha, en la que se observa parte de la escultura. Asimismo, destacan de nuevo las líneas diagonales, definidas por la posición del rostro del joven, su hombro, su mentón y algunos de los pliegues de la túnica de la talla de la Virgen. En esta ocasión, la luz procede también de un foco externo a la composición, que la ilumina de izquierda a derecha creando un bello efecto de luces y sombras sobre los ropajes tallados. La impresión que provoca este fotograma resulta muy semejante a la causada por el anterior: es decir, la cabeza del personaje masculino vendría a reemplazar la del personaje religioso que la fotografía presenta como “decapitado”, con lo cual se estaría canonizando a este joven integrante del Koljoz.
El tercer fragmento del fotograma 2 ofrece la composición triangular formada por la escultura de San Juan Evangelista y los dos ancianos situados a ambos lados de la misma. Esta fotografía lleva al espectador a pensar que, entre los numerosísimos fotogramas del filme destruidos por el fuego, es posible que se encontrara uno en el que se registrase en exclusiva la disposición piramidal de la estatua de la Virgen y la pareja de jóvenes, y otro que mostrase en primer plano el rostro de la anciana contemplando el icono de San Juan, de forma que el montaje fuese avanzando desde lo más general (fotograma 2) hasta lo más particular (fotogramas 3, 4, 6 y el hipotético del rostro de la anciana) no sin pasar antes por sendas fotografías que mostrasen ambos grupos, el posible de la pareja de jóvenes en torno a María y el que en estas líneas nos ocupa. Esta quinta imagen invita pues, a la reflexión acerca de cómo los fotogramas supervivientes –de naturaleza estática, como cualquier otra fotografía– disponen de un encuadre y composición tan estudiados que transmiten al receptor todo el dinamismo característico de Eisenstein.
Representa el cuarto y último fragmento del fotograma 2. En él se observa un primer plano del anciano situado a la derecha de la escultura del apóstol. Al igual que sucedía en las fotografías tercera y cuarta, la composición se estructura en dos partes (la izquierda ocupada por la escultura, y la derecha por el rostro del anciano) y sobresalen las líneas diagonales (cabeza y hombro del personaje, pliegues de la túnica). La luz penetra por la derecha de la imagen, dando lugar a luces y sombras sobre el rostro del anciano. Cierra este sexto fotograma el tríptico de santos propuesto por el cineasta ruso, dado que nuevamente parece querer dar a entender la simbiosis que se produce entre el personaje y la talla religiosa. Las cuatro últimas fotografías comentadas, desde su estatismo, hacen intuir al espectador los efectos de zoom y otros movimientos de cámara empleados en el rodaje de la película, por lo que su simple sucesión crea una impresión de notable dinamismo.
Esta séptima fotografía presenta a las mujeres del Koljoz realizando diversas actividades encaminadas a la transformación de la iglesia en club social. Fotograma de una evidente plasticidad, constituye una cita implícita de una de las más célebres obras del pintor español Diego Velázquez, la titulada Las Hilanderas o La Fábula de Aracné (c. 1657, Museo del Prado). Al igual que el famoso lienzo, la composición se encuentra dividida en dos planos a través de una estructura arquitectónica en cuyo centro se abre un gran arco de medio punto, el cual permite la continuidad entre dichos planos. En el más inmediato al espectador, a la derecha, se observa un primer grupo de dos mujeres que en la parte izquierda de la fotografía se halla compensado por la presencia de dos altos candelabros. En el centro, y como transición al segundo plano, varias mujeres a contraluz se agachan e inclinan para recoger o doblar una especie de tejido, en un claro paralelismo con el personaje que en el cuadro velazqueño recoge algo del suelo. Al fondo, las integrantes de la comunidad siguen su labor, resultando difícil aplicar en este caso una interpretación mitológica como la que subyace en Las Hilanderas. Pueden señalarse, no obstante, otras concomitancias entre cuadro y fotograma: así, en primer lugar, la puerta y la oquedad cuadrangular situada sobre ella que se observan a la derecha del lienzo barroco aparecen multiplicados en la imagen fotográfica, donde se reparten a ambos lados del arco central; en segundo lugar, si en la obra de Velázquez la complicidad con el espectador se buscaba mediante el personaje que aun presenciando la disputa entre Palas Atenea y Aracné vuelve su rostro hacia atrás, mirando directamente al receptor, en la fotografía ideada por el director ruso es el personaje situado en primer término el que se gira hacia el espectador, haciendo partícipe a éste de toda la escena. Así pues, este fotograma constituye un magnífico ejemplo de la importancia que adquiere el arte pictórico en la creación cinematográfica de Eisenstein.
La fotografía recoge, en un primer plano, el rostro de una niña enmarcado por la corona o aureola de la que ya ha sido despojada alguna de las esculturas del templo. En la composición se distinguen claramente tres elementos: el atributo religioso, el rostro infantil y la mano de la niña, que sujeta la corona. La luz procede de un foco externo al fotograma y crea un efecto de claroscuro sobre la faz del personaje. Este fotograma remite claramente al icono de la denominada “Virgen niña”, que en numerosas representaciones de carácter religioso presenta a María en sus años infantiles. El rostro, dulce y angelical, el pañuelo que cubre la cabeza a modo de manto y la corona en la que queda inscrito todo el personaje femenino provocan el vínculo iconográfico con el motivo religioso citado. Asimismo, el leve picado desde el que está captada la imagen contribuye a ensalzar la figura de esta niña como si de la misma Virgen María se tratara.
Fotografía casi exacta a la previamente descrita, registra la única variación de que en ella el personaje femenino ha girado el rostro y su mirada ya no se dirige hacia arriba, sino a la izquierda. La candidez de la mirada y la ternura con la que la mano de la niña ase la aureola llevan al espectador a pensar en los lienzos marianos del también pintor español Bartolomé Esteban Murillo. Continúa en esta nueva fotografía la presentación de los componentes de la comunidad. En plano medio se nos presenta a esta campesina, que hace el gesto de probarse uno de los ricos tejidos tan abundantes en el templo en el que se desarrolla la acción (recuérdese que en el fotograma 7 también aparecían numerosos paños). La mujer refuerza su posición central a través de una serie de elementos que parecen estar enmarcándolo (los fragmentos escultóricos dispuestos a ambos lados de la campesina, el tablero que marca la división de la fotografía en dos partes y la serie de radios que remata el fotograma en la zona superior). De manera similar, el juego de líneas es realmente complejo: las verticales que suponen el propio personaje y los mencionados fragmentos escultóricos que lo flanquean, la horizontal dibujada por el tablero, las diagonales que adoptan los brazos de la campesina y que confluyen en su rostro, el semicírculo radiado, con los semicírculos concéntricos que representan el pañuelo y el cabello del personaje, etcétera. Por su parte, la luz incide con mayor intensidad en la parte derecha de la fotografía. Eisenstein concibe este fotograma como un nuevo icono, manifestación artística por antonomasia de la cultura rusa. Se trata en esta ocasión de una Madonna, interpretación que viene reforzada por la nueva posición de picado desde la que también está filmada la toma en cuestión, circunstancia ésta que ensalza a la campesina y la diviniza. Esta undécima fotografía presenta a otra de las campesinas del koljoz en un plano medio. Al igual que sucedía en el fotograma inmediatamente comentado, el personaje femenino se prueba distintas casullas y vestimentas religiosas. En la imagen se aprecian tres partes: la izquierda, en la que se observa la indumentaria propia de la celebración del oficio litúrgico; la derecha, con la campesina engalanada con los ricos tejidos señalados; y el fondo, donde se sitúa un nuevo fragmento escultórico que en este caso concreto parece pertenecer a un ángel, tal y como indica la presencia de un ala. La diagonal que marca la casulla organiza toda la composición y se ve reforzada por las diagonales representadas por la dirección de la mirada de la campesina así como por la disposición del ala del ángel. La luz penetra por la parte superior izquierda del fotograma, creando contrastes en los pliegues de la casulla y proyectando la sombra de ésta sobre el personaje femenino. Se produce en esta fotografía un efecto similar al que ya constatábamos para los fotogramas 3, 4 y 6: así, un desplazamiento diagonal y en sentido ascendente del busto de la campesina provocaría una coincidencia perfecta con el fragmento de la escultura del ángel que se aprecia en el fotograma. Se aprecia nuevamente cómo el cineasta soviético está reemplazando la iconografía religiosa tradicional por integrantes del pueblo.
Otra de las integrantes de la comunidad transporta uno de los objetos del templo. La composición de divide en tres partes: los dos tercios de la izquierda aparecen ocupados por la joven y el objeto que sujeta; el tercio de la derecha, muy desvaído, presenta a otras campesinas inmersas en la reestructuración de la iglesia. La diagonal que marca la marquetería se ve compensada por las verticales que suponen el brazo de la joven y la especie de pilar fasciculado que permite la transición entre los dos planos. La iluminación incide sobre la parte derecha del rostro del personaje, en tanto que la otra mitad queda en sombra. El objeto que transporta la joven aparece como un marco cuya oquedad central permite encuadrar el rostro de la niña. El giro de la cabeza y la postura que adopta su brazo remiten a los fotogramas 8 y 9, y tal y como sucedía en aquellos, el icono que se construye en esta fotografía es de nuevo el de la “Virgen niña” o una Madonna.
Uno de los veteranos de la comunidad transporta uno de los iconos que ornamentan el templo. De forma similar a lo que sucedía en la fotografía previa, también aquí la composición se divide en tres partes, aunque de forma inversa: el personaje y el objeto que porta se disponen en los tercios derecho y central de la imagen, en tanto que el tercio izquierdo queda vacío de contenido, tan sólo con la estructura arquitectónica que se intuye al fondo. Predominan las líneas verticales, representadas por las aristas del icono por la mirada del anciano, que se dirige hacia arriba. El contrapunto lo marcan las diagonales que se observan en segundo plano. La luz procede en este caso de la parte superior de la fotografía, iluminando con intensidad al anciano y creando un efecto de luces y sombras sobre sus ropajes, efecto éste constante y probablemente deliberado en buena parte de la secuencia. En este fotograma Eisenstein construye un icono de enorme fuerza visual, al presentar a su personaje como un nuevo Moisés portando unas nuevas Tablas de la Ley. La posición de picado que adopta la cámara así como la propia iluminación, una luz que parece emanada por el propio personaje, subrayan el poder iconográfico de esta fotografía. La fotografía ofrece un primer plano de otro de los miembros de la comunidad, un hombre de aspecto rudo y barba montaraz que encuentra su prolongación en el ramo de flores situado en la parte inferior de la imagen. Una línea curva correspondiente al estrecho intradós de un arco supone la transición a un segundo plano en el que es posible observar el fragmento de un icono situado en la pared; el personaje religioso en él representado queda fuera del campo de la fotografía. La iluminación procede también del exterior de la imagen; probablemente haya dos focos, pues el fragmento de icono proyecta sombras distintas sobre la pared en la que está ubicado. Una de dichas sombras se prolonga hasta el personaje, y quizá sea este detalle el que permite interpretar al espectador la imagen: Eisenstein establece un vínculo entre icono y personaje, de modo que presenta a este último como el santo que debe ocupar la marquetería situada a sus espaldas. En la composición se distinguen claramente dos elementos: en primer lugar, el trabajo de orfebrería que representa la corona y el manto de una Virgen; en segundo, el rostro humano que ocupa el lugar en el que debiera aparecer el rostro pintado o esculpido de María. Evidentemente, predominan las líneas curvas (corona y manto) y las diagonales (disposición de la oquedad y del rostro masculino). Consiguientemente, este decimoquinto fotograma propone una nueva identificación entre los personajes de la religión cristiana y los integrantes del pueblo, de forma que estos últimos quedan santificados.
Constituye un fragmento del fotograma 10. La cámara filma esta vez a la misma campesina, pero enfocada desde la parte izquierda. Si el fotograma aludido constituía un plano medio, el presente registra un primer plano del personaje femenino. Tan sólo se distinguen dos elementos en la imagen: la campesina en primer término y los radios a modo de corona que se disponen detrás de ella. La luz incide sobre su ropa así como sobre la parte derecha de su rostro. El pañuelo sobre su cabello y el adorno de la iglesia dispuesto tras ella pueden interpretarse respectivamente como un manto y una corona que la convierten en una Madonna, tal y como ya se ha apuntado en líneas anteriores.
Imagen que mantiene varias concomitancias con el fotograma 14. Al igual que sucedía en aquél, las personas (en este caso dos campesinas) se disponen en el plano más inmediato al espectador, en tanto que un nuevo intradós marca la transición a un segundo plano en el que se observa lo que podría ser un icono –la fotografía no permite apreciarlo con nitidez–; asimismo, dos ramos de flores se sitúan en la parte inferior del fotograma. Probablemente sea ésta la fotografía que menor interpretación iconográfica permita, a no ser que el cineasta estuviera proponiendo a ambas mujeres como las figuras que podrían estar representadas en el icono ubicado a sus espaldas, de una forma similar al a que ya se ha argumentado para el decimocuarto fotograma.
La imagen que cierra la secuencia vuelve a incidir en la campesina que ya mostraban los fotogramas 10 y 16. Dichos fotogramas constituían fragmentos de esta última fotografía, que supone lo que en términos fílmicos se denomina un plano general. En la imagen pueden apreciarse tres planos consecutivos: en el más próximo al espectador se sitúa el personaje femenino portando aún en sus manos el tejido con el que parecía estar engalanándose en el fotograma 10; tras ella, una especie de paso religioso que permite comprobar que los fragmentos escultóricos previamente aludidos correspondían a sendas tallas de ángeles; al fondo, uno de los muros del templo, en el que se adivina la presencia de un vano. El juego de líneas resulta muy interesante, pues en él se combinan los siguientes tipos: en primer lugar, verticales (la propia campesina, las esculturas, la disposición ascendente de los brazos de los ángeles, la posición descendente de los del personaje); en segundo lugar, horizontales (la especie de travesaño que descansa sobre los hombros de los ángeles, el dosel que se dispone de forma paralela a éste, en la parte superior); por último, líneas curvas representadas por el semicírculo radiado. La luz no penetra por el vano situado al fondo, sino que procede de un foco externo a la fotografía situado en la parte superior derecha. Este último fotograma parece concebido como la apoteosis que cierra la secuencia. Así, puede ser interpretado iconográficamente como una Asunción en la que la campesina aparece coronada y rodeada de ángeles.
Eisenstein y su aproximación al Arte a través de la Fotografía La secuencia comentada permite llevar a cabo un análisis inductivo de la totalidad de los fotogramas supervivientes, pues ejemplifica cómo los distintos fragmentos del filme se estructuran sobre una serie de conflictos relativos a los volúmenes o masas, la profundidad, las angulaciones, la luz, las líneas, el movimiento, etcétera. El carácter unitario que desprenden estas pocas fotografías se debe también a la confluencia que tiene lugar en ellas entre un fuerte sentido plástico o pictórico y un contenido implícito muy vinculado con la iconografía cristiana. De forma más concreta, en lo que a la secuencia analizada se refiere, ésta es susceptible de ser interpretada como si de un “retablo de santos laicos” se tratara. Y es que en este fragmento del filme en el que los personajes inician la transformación de la iglesia, el espectador experimenta la sensación de estar ubicado ante un retablo medieval e ir contemplando individualmente cada uno de los paneles o tablas que lo componen: la Crucifixión, las numerosas Madonnas, Moisés y las Tablas de la Ley... Asimismo, es posible apreciar cómo Eisentein busca la identificación de los personajes con lo que constituye una de las manifestaciones artísticas más sobresalientes de Rusia, los iconos de tradición bizantina.
Notas (1) Ciertamente, tras la experiencia eisensteniana de El Prado de Bezhin, los llamados nuevos cines y los movimientos posteriores revisaron la relación cine-fotografía en filmes tan significativos como La Jetée (1962, de Chris Marker); vid. a este respecto, A. Escandell Tur, Chris Marker y La Jetée. La fotografía después del cine, Jekyll & Jill, Zaragoza, 2013. (2) Por otra parte, con motivo de las celebraciones conmemorativas del IV Centenario de la Muerte de El Greco durante el año 2014, uno de los estudios publicados que más interés crítico ha despertado ha sido el dedicado por el mismo Eisenstein al pintor: El Greco Cineasta, Intermedio Ediciones, Guadalajara, 2014. (3) En la película se puede detectar fácilmente la presencia de una iconografía religiosa explícita (tallas escultóricas e iconos de factura bizantina) e implícita, de la que nos ocuparemos detenidamente en el epígrafe siguiente. No obstante, resulta pertinente señalar aquí que los fotogramas que muestran a este forzudo personaje constituyen una referencia implícita al episodio bíblico de Sansón destruyendo el templo sobre su cabeza. (4) En línea con lo anteriormente señalado, este grupo de fotografías suponen una alusión visual al icono del conocido como “Niño Jesús de Praga”, imagen del pequeño Jesús vestido de rey, con túnica y manto, tocado con corona imperial y bendiciendo al mundo, cuya bola sostiene en la mano izquierda. (5) Sorprendente resulta el nivel de cultura artística que demuestra Eisenstein en sus escritos, en los que las referencias a Leonardo da Vinci y sus tratados de pintura y el análisis de lienzos como El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, La pequeña Pasión de Durero y, sobre todo, Vista y plano de Toledo de El Greco son constantes. Para un acercamiento al peso que el arte pictórico adquiere en su concepción del cine, vid. los escritos recopilados en S.M. Eisenstein, El sentido del cine, Siglo Veintiuno Argentina Editores, Buenos Aires, 1958; passim.
Fuentes y bibliografía básica EISENSTEIN, S.M., El sentido del cine, Siglo XXI, Buenos Aires, 1958.
Bibliografía BALLÓ J. Y PÉREZ X., La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine, Barcelona, 1997.
ISSN 1988-8848
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