LA TRADICIONALIDAD EN YASUJIRO OZU
A TRAVÉS DE LOS ESTUDIOS DE SU OBRA FÍLMICA

Traditionality in Yasujiro Ozu’s Work

Graduado Eduard Grañana Damaret
Historiador del Cine
Valencia

Recibido el 12 de Mayo de 2014
Aceptado el 2 de Junio de 2014

Resumen. La obra fílmica del cineasta japonés Yasujiro Ozu, ha sido, sin duda, una de las más estudiadas en las últimas décadas. Uno de los principales temas de estudio llevado a cabo por teóricos y críticos cinematográficos, ha sido su tradicionalidad, un hecho que ha llevado a la creación de diferentes corrientes. Una de estas corrientes, la llamada corriente culturalista, ha sido la primera y la más intensa en defender la japonesidad de la obra ozuniana, viendo en su cine, una influencia y una representación de la cultura Zen. Sin embargo, el surgimiento de otras corrientes y grupos de teóricos han distendido, en mayor o menor medida sobre esta influencia. Lejos de disminuir la influencia de la corriente culturalista en los últimos estudios, esta corriente continua siendo aún hoy en día una de la más influyente entre los teóricos y críticos cinematográficos dedicados al estudio de la obra fílmica de cineasta japonés, un hecho, que demuestra la importante huella dejada por estos teóricos, en los estudios de la obra ozuniana.
Palabras clave. Yasujiro Ozu, Tradicionalidad, Japonesidad, Culturalistas, Zen, Neoformalismo.

Abstract.Japanese filmmaker Yasujiro Ozu’s work has been, without a doubt, one of the most studied in the last decades. Film critics have mainly ponted out its traditionality, leading to different reading approaches. Culturalist movement, was the first and most keen defender of the Japanese nature of Ozu's cinema. This theory saw in his films an influence and a representation of Zen culture. However, the emergence of other movements and theories have blurred this idea of influence. Far from waning in recent years, the culturalist movement remains today one of the most influential among critics of the Japanese filmmaker's work, proving its poignancy within studies of Ozu's filmography.
Keywords. Yasujiro Ozu, Traditionality, Japaneseness, Culturalist Theory, Zen, Neoformalism.

Introducción.

Donald Richie definió a Yasujiro Ozu como el director más japonés entre los cineastas japoneses. Cuando Richie habla sobre la japonesidad de Ozu, lo hemos de entender, también, como un equivalente de tradicionalidad. Esta tradicionalidad o japonesidad, dio pie al surgimiento de numerosos estudios sobre la obra ozuniana por una serie de teóricos occidentales que defendían la idea del cine de Yasujiro Ozu, como una representación de la cultura Zen. Fueron los llamados culturalistas. Esta corriente, la primera con cierta relevancia que estudió la obra del director japonés, se dio a conocer durante la década de los setenta, un hecho, que demuestra como tardó la obra de este director a ser reconocida en occidente. Junto a la corriente culturalista, y en años posteriores, vieron la luz otros estudios de la obra ozuniana, que todo y ver la importancia de la cultura Zen en las obras de este director, entendieron sus films como una respuesta al cine clásico de Hollywood e incluso relativizaron esta tradicionalidad o japonesidad.
No pretendemos en este articulo hacer un estudio exhaustivo acerca de las diferentes corrientes que estudiaron la obra de Yasujiro Ozu, sino más bien, dar a conocer aquellas corrientes y teóricos más influyentes, dando más relevancia a los pertenencientes a la corriente culturalista. Dar importancia a aquellos teóricos que vieron el cine de Ozu como una representación de la tradicionalidad japonesa, se debe, en gran medida, a la importancia que estos autores han tenido dentro de la historia del cine y, particularmente, en el estudio de la obra ozuniana. Y relevancia también, porque sus estudios continuan siendo,  hoy en día, obras primordiales y de referencia en aquellos nuevos estudios y obras dedicadas al cienasta japonés.

Tradicionalidad en la obra ozuniana. Una visión culturalista.

Esteban Ierardo da comienzo en uno de sus ensayos argumetando que mediante la poesía, la arquitectura, el arte de los jardines zen, el teatro Noh, el combate de espadas o la ceremonia del té, el zen manisfestó su concepción fundamental de la realidad como vacío subyacente, como una universal e indefinible fuerza creadora desde la que eclosiona el mundo y sus seres (Ierardo 2007: 235). De esta forma, el Zen se encuentra en todas las artes japonesas, e incluso, tal y como los teóricos y críticos cinematográficos culturalistas afirmarían sin dudarlo, en la obra de Yasujiro Ozu. Así también lo defendió Nöel Burch, una importante figura que se acercó a la corriente culturalista y que defendió la idea de la existencia de elementos Zen en la obra de Yasujiro Ozu, que también se encuentran en otros campos culturales. De esta forma, advirtió sobre la obra del cineasta japonés, que ésta, no se debe analizar a través de una única interpretación del texto cultural del Zen, sino que la obra ozuniana, encuentra aspectos de la cultura Zen, también a través de los rasgos esenciales de la narrativa o de la pintura japonesa. Incluso vio en el cine de Yasujiro Ozu, una evocación a la tradicional ceremonia del té.
Autores de esta corriente supieron ver, por ejemplo, la evocación de los furyu (1) o los cuatro estados de ánimo básicos del Zen en las obras del Yasujiro Ozu.  Marvin Zerman,  identificó estos cuatro estados anímicos, como el estado de la soledad y el sosiego del verano (Sabi); la melacolía, transcendencia, pureza, humildad i harmonía de los colores, relacionado con la estación otoñal (Wabi); la nostalgia, superior al Wabi, que se asocia al final del otoño (mono-no-aware) y, por último, la percepción de un sentimiento desconocido y misterioso, relacionado con el invierno que conduce a otra vida (Yugen). Para Zerman, estos cuatro estados podían identificarse con diferentes planos e imágenes de los films del cineasta. Así, vio el Sabi en el plano donde los dos ancianos de Cuentos de Tokio (Y.Ozu,  1953) se encuentran sentados al borde del lago; el Wabi en el film El otoños de los Kohayagawa (Y.Ozu, 1961) en una imagen donde las dos hermanas comparten plano estando las dos junto a un lago; el Mono-no-aware en los últimos films de su carrera, especialmente aquellos cuyos títulos hacen referencia al otoño y, por último, el Yugen en la última escena de su último film, El sabor del sake (Y.Ozu, 1962), donde se aprecia la soledad del padre en su hogar.
También el filósofo Stanaley Cavell vio la transmisión del mono-no-aware en las obras de Yasujiro Ozu, especialmente en el film Primavera tardía (Y.Ozu, 1949). Cavell no lo vio a través de los personajes sino a través de los objetos, como el jarrón que se encuentra en la esquina de la habitación que comparten padre e hija, o en el espejo que muestra la ausencia de la hija, tras abandonar el hogar para contraer matrimonio.

Plano del film Primavera Tardía (Primavera Tardía, Y.Ozu, 1949). ©A Contracorriente Films

Existen otros elementos que estos autores identificaron con la cultura Zen y que, al igual que los anteriores, no tan solo seran reconocibles en la obra ozuniana, sino que forman parte de otras artes tradicionales japonesas. Son, tal y como las identificó el filósofo japonés Shin'ichi Hisamatsu, la asimetría, la simplicidad (eliminando todo aquello no esencial), la serenidad de la edad, la ausencia de la tensión (a través de lo natural, la espontaneidad y la inocencia), lo latente, la no convencionalidad y la tranquilidad. Todas estas características, que de alguna forma quedan enmarcados dentro del principio básico del Mu o concepto de negación, vacío o nada, serán reconocibles dentro de la obra del cineasta japonés mediante una serie de elementos cinematográficos, tales, como la representación de los personajes que conservan la tradicionalidad. Estos personajes, se caracterizarán de esta forma, por la conservación de la tranquilidad, su serenidad o la eliminación de lo no esencial.

Todos elementos de la cultura Zen, serán identificados a través de una multitud de elementos fílmicos, como la representación de algunos personajes o la utilización de planos fijos no diegéticos. Pero Paul Schrader, así como Zeman, destacaron dos por encima de todo, los planos de transición y los planos parelelos. Los planos de transición o establishing shot, no tan solo tuvieron para los culturalistas una función de situar el espectador en un contexto determinado, sino que adquirieron una importancia relevante en la introducción del tradicionalismo en el film. Existió una tendencia, por parte de algunos de estos  teóricos culturalistas, de afirmar que su función era la de enlazar el ser humano con el mundo. Por ejemplo, Schrader los vio como elementos de unión entre las conversaciones llevadas a cabo en el interior del hogar, con el mundo inmóvil que rodea a los personajes. Marvin Zerman fue más lejos al otorgar a esta tipología de planos una capacidad para demostrar la insignificancia del ser humano delante de la amplitud del universo.
Otra función que se le otorgó a este tipo de planos, fue el de retorno. Donald Richie, uno de los principales teóricos culturalistas, equiparó la estructura de la secuencia de los films de Ozu, con el modelo musical binario simple (a-b-a), donde a1 equivalía la plano general, b, a un plano medio, y a2 correspondía a un retorno al plano general. La introducción de un primer plano, muy poco utilizada por el cineasta, se encontraba en medio de esta estructura. De esta forma a1 y a2, correspondían a planos generales, otorgando a la secuencia, y como consecuencia al film, una sensación continua de retorno y circularidad, la cual, se veía amplificada por la repetición de este plano general a lo largo del film, pero con pequeñas variaciones. Uno de los ejemplos de este retorno lo podemos encontrar en el film Primavera tardía (Y. Ozu, 1949), donde el director utilizará diferentes paisajes que autores actuales, como Torres Hortelano, han identificado con diferentes momentos vitales de la protagonista.

Establishings shots en el film Primavera Tardía. (Primavera Tardía, Y.Ozu, 1949). ©A Contracorriente Films

El primer plano, donde se muestra un paisaje seco y con escaso arbolario, lo verá Torres Hortelano, como una representación de la esterilidad de la relación de la protagonista, Noriko, con su padre. El futuro abierto que se le presenta a Noriko, tendrá su correspondencia con la copa del árbol del segundo establishing shot. Finalmente, Noriko aceptará su futuro, que se reflejará con el tercer plano del paisaje frondoso y, como consecuencia de esta aceptación del destino por parte Noriko, provocará en la figura paterna el vacío al ser abandonada por su hija, representado por el jardín Zen. A pesar de que Ozu retorna a un mismo punto (el paisaje) no se cerrará el círculo, sino que el hecho de retornar de nuevo a un plano con un contenido de imágenes similares, crea en el espectador, una sensación de continuo retorno. Eso nos lleva al concepto que Mircea Eliade llamó la regeneración periódica, la cual se enfrenta al concepto temporal de las grandes religiones (iranea, judaica y cristiana), que limitan la duración del Cosmos, afirmando el cese de la historia in illo tempore. La regeneración de la naturaleza, actúa en este caso, como un continuo devinir del tiempo, eliminando así, el concepto lineal de este. De hecho, el fin del film Primavera tardía (Y.Ozu, 1949), no termina de cerrar este círculo, sino que la repetición de planos parecidos a este a lo largo de la filmografía del cineasta japonés, continua ofreciendo al espectador, esta sensación de circularidad y de eterno retorno.
Sin dejar de banda estos establishing shot utilizadados para ejemplificar la circularidad de la narración fílmica de Yasujiro Ozu, nosotros le podemos otorgar aquí otra función ya comentada anteriormente relacionada con la cultura Zen, nos referimos a los furyu o los cuatro estados de ánimo básicos del Zen. De esta forma, por ejemplo, el primer de los planos, donde se aprecia un paisaje seco, lo podemos relacionar con el verano y el estado, que al igual que Noriko aún sin pareja, nos remite a la soledad del Sabi. El Wabi,que según el novelista Tanizaki Jun'ichirō (1886-1965) es el punto máximo de austeridad, también lo podemos relacionar con el último de estos cuatro planos donde se aprecia el jardín Zen o con la propia ceremonia del té que abre el film Primavera tardía, y es que, tal y como Tanizaky Jun'ichirō dice en su obra de 1933 Elogio de la sombra en referencia a esta ceremonia, corresponde a una muestra de elegante senzilles.

Pero la corriente culturalista, no vio tan solo en la obra de Ozu, una representación de la cultura Zen, sino que le otorgó un grado superior. Donald Richie afirmó que el Japan flavor que se le daba a la obra ozuniana, estaba mucho más definido que la "forma americana" o el French touch, devido a la consciencia de Japón con su japonesidad. René Palacios More, que también reconoció la influencia Zen en la obra de Ozu, negó la exclusividad de la japonesidad de los films de Yasujiro Ozu, ya que su obra, invitaba a reflexionar obsesivamente sobre el mundo que nos rodea. Pero sería Paul Schrader quien definiría la obra ozuniana como una obra transcendental a través de tres etapas fílmicas: la representación de aquello cotidiano, la disparidad actual entre el hombre y su entorno y, por último, el éxtasis. Según Schrader, la influencia de la occidentalización que vive Japón durante el período de posguerra, intensificó el conflicto entre la cultura Zen y la modernización, transcendiendo estas diferencias.
Pero no fueron tan solo los teóricos y críticos cinematográficos anglosajones, aquellos que estudiaron profundamente la obra ozuniana desde este punto de vista. Durante la década de los años setenta, coincidiendo con el descubrimiento de la obra de Yasujiro Ozu en Francia, una serie de teóricos, principalmente provinientes de la revista Cahiers de cinema, empezaron a profundizar en la obra de este cineasta. La mayoría de estos autores coincidieron con las teorías culturalistas y con Burch, al otorgarle al cine de Ozu, una fuerte influencia de la cultura Zen. Pero no serán tan solo la corriente culturalista anglosajona y los escritos de Burch, lo que dio origen a una corriente culturalista gala. El que Nicolas Bouvier bautizó como el Zen boom, y que no fue otra cosa que la popularización de las filosofías asiáticas, gracias al filósofo británico Allan Watts, durante la década de los setenta en occidente, promovió este nexo entre cultura Zen y cine ozuniano, tan apoyado por la revista francesa durante estos años.
Haciendo un pequeño repaso de los estudios culturalistas franceses, encontramos figuras como Allan Remon, de la revista Télérama, que en un estudio publicado en 1978 equiparaba la composición Zen, con los planos fijos ozunianos. Otro autor, Guy Gauthier, en otro artículo publicado en 1978, vio al espectador ozuniano como un participante sin intervención, una característica propia del concepto Mu del Zen. La función anunciadora de la imagen, sin una agresión semantica a través de los falsos raccords regards, visto por J. Magny en 1981, y que de alguna forma, nos puede recordad a la función de la imagen de la pintura japonesa, o el estudio de Dominique Païni, donde destacaba el significado de los cuts, que segun él, mostraban la realidad del mundo como un ainsi sans plus, similar al lugar de reflexión de la consciéncia del Sí del espectador, son solo una pequeña muestra que intenta reflejar como la cultura Zen, fue un elemento primordial para  algunos críticos y teóricos que intentaron explicar a occidente el cine de un director japonés.

Crítica a la corriente culturalista. Bordwell y los relativistas.

Frente a la corriente culturalista, surgieron una serie de teóricos que todo y que reconocieron la "japonesidad" en la obra ozuniana, vieron esta interpretación de aquello tradicional, como una respuesta al cine clásico de Hollywood. Entre las figuras más destacadas, encontramos a Nöel Burch y el neoformalista Bordwell.
Burch, argumentaría en 1979,  que Ozu utilizó las tradiciones estéticas japonesas para distanciarse de aquello que está conceptualizando como el modo de representación tradicional. Sin embargo, y esto lo distancia de Bordwell a la vez que lo acerca a la corriente culturalista, Burch ve en el cine de Yasujiiro Ozu una fuerte influencia de la cultura Zen. De esta forma, todo y que los culturalistas y Burch ven unos mismos medios con el que se Yasujiro Ozu construye su cine, discrepan a la hora de decir cual era el verdadero fin por el que Ozu lo construye.
David Bordwell, en cambio, vio la obra de Yasujiro Ozu, como un principio narrativo paramétrico, a pesar de que el crítico reconoce que la utilización de este estilo fue, en el cineasta japonés, más intuitivo que consciente. Bordwell entiende el concepto narrativo del cine paramétrico, como la presencia de características particulares en un texto cinematográfico, que no son motivados por elementos del relato, sino que aparecen como dispositivos estructurados denominados por si mismos. Además, estas características, han de poseer una coherencia interna mediante el establecimiento de unas normas estilísticas diferentes y, frecuentemente, únicas. Estas normas estilísticas diferentes y únicas, se encuentran en Ozu en la combinación de un seguido de parámetros, como la interacción entre la posición de los personajes, el emplazamiento de la cámara o, en otros parámetros, el uso del espacio en off. Junto a estas normas, Bordwell ve un seguido de elementos propios de la tradición cultural japonesa y el cine japonés, que serán reconocibles en la obra del cineasta. A las normas que Yasujiro Ozu adquiere de la tradicionalidad japonesa, como la producción de un género japonés propio como es el gendai-geki o cine de la vida contemporánea, Bordwell añade otros que son propias de un cine japonés que modificó significativamente los convencionalismos del cine clásico de Hollywood. Un ejemplo de esta variación del cine ozuniano en particular y japonés en general respecto al convecionalismo del cine hollywoodiense, es una utilización del concepto espacio de forma diferente. Sin entrar en detalle, señalaremos de esta característica ozuniana, pero no de su exclusividad, que consiste en abarcar una area de rodaje de 360º en una escena, en lugar de los 180º que normalmente utiliza la industria cinematográfica norteamericana. De esta forma el espectador concibe  el espacio como una estructura circular, donde éste se encuentra en el centro de esta circunferencia.
En su libro dedicado al cine melodramático, Pérez Rubio, sintetiza aquellas influencias culturales japonesas, concretamente las procedentes de las artes escénicas, que se reflejan en el cine de Ozu. Por ejemplo nos habla de como el gendai-geki, está vinculado con el sewamono, una tipología de obras dramáticas provinientes del kabuki i el bunraku, aparecida durante la edad media japonesa y que trataba de la vida contemporánea de personajes populares. Hay que señalar, que todo y que Pérez Rubio, al igual que Bordwell, ve unas características culturales japonesas provinientes tanto del cine japonés, como de las artes escénicas tradicionales, ve también (y eso que sigue lo diferencia del teórico neoformalista) una influencia occidental, no tan solo proviniente de Hollywood, sino también del cine europeo.
Bordwell fue el principal crítico del culturalismo y de Burch. Este, acusó a la corriente culturalista y a Burch de no tener en cuenta los factores culturales surgidos a partir de la modernización de la época de Meiji, como el teatro shinpa al que ya hemos aludido anteriormente.  

Pero no ha sido el neoformalismo de Bordwell, la única corriente crítica de los nombrados culturalistas. En las últimas décadas nuevos estudios han relativilizado el concepto de japonesidad y tradicionalidad en el cine de Yasujiro Ozu. Curiosamente, muchas de estas nuevas voces provinieron de propio Japón. Ya en  1983, Shigehiko Hasumi  habló de la inexistencia del simbolismo en los  establishing shot o planos de transición, incluso remarca la inexistencia de un simbolismo metafórico en la famosa escena de la vasija en la película Primavera tardia (Y. Ozu, 1949) que tantos estudios ha promovido entre la crítica occidental (2) .También proveniente del Japón, encotramos la crítica sobre la japonesidad del cine ozuniano en Shinjiro Kinugasa, que en una entrevista realizada en el 2005 por N.Thévenin, reconoció la japonesidad ozuniana como un hecho obsoleto. Fuera del Japón, las voces de Max Tessier o Philippe Duran, también apoyan la relativización de la obra ozuniana en cuanto a la tradicionalidad. P. Durán, incluso, hablará de la internacionalización de los films del director japonés, una definición que se acerca a la de Unemoto, que compara la japonesidad de Yasujiro Ozu con la parisenidad de Truffaut y donde argumenta, que para el espectador cinéfilo, no ha de existir un reproche con la nacionalidad.

Hasta el momento, hemos visto tres corrientes que se han encargado del estudio del cine ozuniano: la corriente culturalista, una corriente que defiende la teoría del cine ozuniano como una respuesta al cine hollywoodiense y por último una corriente que podríamos etiquetar como relativista. Quedan sin embargo un importante número de teóricos, que por su heterogeneidad difícilmente podemos introducir dentro de un grupo ya formado o crear un cuarto grupo con sus nombres. Sería, sin embargo, injustos no nombrarlos y hacer una pequeña pincelada sobre sus puntos de vista acerca del cine de Yasujiro Ozu.
Encontramos figuras como la de Yoshihige Yoshida, que en su obra Ozu's anti-cinema, comparte con Burch la idea del cine ozuniano como una respuesta a los artificios cinemáticos del cine hollywoodiense. Según este autor, el cine norteamericano se construye a partir de una manipulación artificial del caos que se encuentra en la vida diaria y Ozu, conocedor de este artificio, construye sus films mediante la representación no dramática de las vidas humanas. Pero también Yoshida se aproxima a la corriente culturalista, cuando argumenta en su obra, que las películas como Cuentos de Tokio, son films sagrados de revelación.
En el estado español, a pesar de que los principales estudios son recientes, encontramos dos figuras importantes, Zunzunegui y Antonio Santos. El primero de ellos, también ve una tradicionalidad en la obra ozuniana proviniente de la cultura nipona, pero rechaza al mismo tiempo, el hecho de considerar la obra del cineasta como una contestación de la obra hollywoodiense debido a que, simplemente, hemos de considerar el modelo norteamericano y el modelo utilizado por Ozu, a partir de la tradición japonesa, como dos modelos radicalmente diferentes. Por último, Santos reconoce en el cineasta japonés la influencia del cinema de Hollywood, sobretodo en los primeros años, pero a su vez, insiste en lo que podríamos nombrar como un canon ozuniano que respetará en la mayoría de sus films.

Conclusión.

Torres Hortelano, divide en tres las corrientes, o grupos de teóricos, que han estudiado la filmografía ozuniana. Nosotros, sin embargo, introduciremos un cuarto grupo aparecido en los últimos años, que se ha contrapuesto, de forma más radical, a las corrientes predecesoras:
a) Corriente culturalista. Esta corriente, como hemos visto, ve el cine de Ozu como una representación de la cultura Zen, viendo en sus films, una serie de elementos propios de esta cultura.
b) Burch y  Bordwell. Los dos teóricos vieron el cine ozuniano como una respuesta al cine de Hollywood. A pesar de que el primero si que ve en el cine del director japonés los elementos propios de la cultura Zen, Bordwell cree que el cine de Yasujiro Ozu, no solamente se nutre de la cultura Zen, sino de los elementos culturales japoneses contemporáneos, como el propio cine japonés.
c) Corriente relativista. A diferencia de las corrientes anteriores, este grupo de teóricos relativizó la japonesidad y tradicionalidad del cine ozuniano.
d) Un cuarto grupo de teóricos que debido a su heterogeneidad, no podemos introducir en los anteriores grupos.

Como vemos, todos los grupos, a excepción de los relativistas, han visto en el cine de Yasujiro Ozu, con mayor o menor intensidad, una influencia de la cultura Zen. Eso nos lleva a la conclusión de la importancia de la tradicionalidad japonesa a la hora de analizar la filmografía de este director.
No era intención de este artículo analizar esta japonesidad o ausencia de ella en la obra del cineasta, sino simplemente, intentar demostrar como esta japonesidad ha sido tenida en cuenta para el estudio de su obra. Vemos, por tanto, que a pesar de que aquellas corrientes y estudios que han criticado a la corriente culturalista, han visto en la obra del cineasta japonés una impronta de tradición japonesa en su obra. Incluso algunos autores que han relativizado esta japonesidad, como es el caso de Unemoto,  la reconocen.
Cuando Donald Richie definió a Yasujiro Ozu como el director más japonés entre los cineastas japoneses, dio el pistoletazo de salida a una serie de teorías sobre el cine ozuniano. Hoy en día, y a pesar de las críticas que ha recibido esta afirmación, la frase de Richie sigue encabezando multitud de estudios, un hecho, que demuestra la importancia de la corriente culturalista para el estudio de la obra ozuniana, incluso a día de hoy.

Notas

(1) El filósofo japonés Shūzō Kuki (1888-1941) definió el concepto furyu como la oposición a lo mundano. Para una aproximación a este concepto: http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/122023/1/Sobre%20el%20furyu%20_1941_.pdf

(2) Para una síntesis de los estudios sobre la escena de la vasija del film Primavera tardía al que hacemos referencia, se puede consultar la obra de Torres Hortelano Primavera tardía de Yasujiro Ozu: cine clásico y poética zen. (Torres Hortelano, Lorenzo Javier, Primavera tardía de Yasujiro Ozu: cine clásico y poética zen, Caja España, León, 2006.)

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ISSN 1988-8848