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LOS DÍAS DE NIETZSCHE EN TURÍN Days of Nietzsche in Turin (J. Bressane, 2001) Lcdo. Antonio Aguilera Vita
Recibido el 15 de Septiembre de 2014
Resumen. Entre las figuras filosóficas que más atención han despertado en el cine, una de ellas es la Nietzsche, objeto de al menos tres biopics y alguna que otra fantasía. Sin embargo, ninguna de ellas ha tratado su figura como el director brasileño Julio Bressane, en 2001, quien, más que limitarse, como otros, a ilustrar determinadas anécdotas de la vida del filósofo, realiza una verdadera lectura nietzscheniana de los últimos días de éste antes de caer en la demencia en la ciudad de Turín. En este artículo, trato de argumentar dicha afirmación. Abstract.Nietzsche’s is among the philosophers that have attracted more attention in cinema through at the least three well known biopics and a few more fantasized movies. However, none of them has portrayed his character and work as the Brazilian director Julio Bressane in 2001. Instead of illustrating certain anecdotes of his life and character, Bressane takes a real Nietzscheanean reading of his last days, before falling into dementia in Turin. The text discusses this difficult and deep film exercise.
Intenciones, justificaciones. Una anécdota cinematográfica y una cita filosófica. La anécdota. Hace un tiempo, preparando unas clases para unos cursos con el título de Cine y Humanidades, busqué e investigué biopics en el cine sobre las vidas de filósofos, en la suposición de que no debían de ser demasiadas y con el recuerdo de haber visto en su años de estreno, cuando era apenas un adolescente cinéfilo ardiente admirador del cine italiano de autor, una película que, quizá por la inmadurez de la edad, me impactó sobremanera. Tenía como protagonista al filósofo Nietzsche, al que apenas había estudiado en el Instituto, por la antipatía que mi profesor le profesaba. Se trataba de Más allá del bien y del mal, de la directora Liliana Cavani, entonces bastante famosa y polémica por su Portero de noche. En mi búsqueda reciente, descubrí con cierta sorpresa que, entre el puñado de biopics sobre filósofos que se han realizado, curiosamente son las películas que tratan la figura de Nietzsche las que más abundan. Aparte de la citada, que se centra en la relación del filósofo con su amigo Paul Ree y Lou Salomé, cargada de tópicos y con más de una licencia histórica que la han hecho envejecer más de lo deseable, existe otro filme, de impecable factura, que trata la figura del filosofo en una especie de futurible histórico, un “y si…” Nietzsche hubiera sido psicoanalizado por el maestro de Freud, Josef Breuer. En clave de comedia, este film no deja de ser un ejemplo de la repetición de tópicos de la postmodernidad a los que nos tiene acostumbrados el cine industrial de Hollywood. Sin embargo, encontré por azar una película brasileña dedicada al filósofo que contenía una serie de elementos, no sólo propios del arte cinematográfico, sino también de indudable entidad filosófica. Sólo por medio de una serie de imágenes y de textos recreados, de los que escribe Nietzsche en sus últimos días de lucidez que vivió en Turín, en concreto, textos del Ecce homo y de los escritos sobre Wagner, así como de una música cautivadora, una interpretación de obras del propio filósofo, consideradas en su momento mediocres (1), ilustra algunos puntos clave de su filosofía, comenzando por el examen de la cultura desde la óptica del arte. La película se titula Días de Nietzsche em Turim. Su autor, productor, cámara en ocasiones es Julio Bressane. Es una modesta producción brasileña del 2001, hablada en portugués y, si hacemos caso a los títulos de crédito, realizada en familia (el apellido Bressane ocupa muchos de las tareas de la producción) y con poco personal. No quise investigar más sobre el cineasta, ni sobre la producción, ni sobre cómo se realizó, es decir, no quise buscar datos cinematográficos sobre la película, porque lo realmente sugerente es el planteamiento estético del film, que parece responder a parámetros del pensamiento nietzscheniano. La lectura. Dice Deleuze, en La imagen-tiempo (2), que uno de los grandes problemas de la filosofía ha sido el del tiempo, por cuanto en toda la historia del pensamiento, éste fue la puesta en crisis de la noción de verdad. Es decir, “lo que pone en crisis a la verdad no es el simple contenido empírico, sino la forma o mejor dicho la fuerza pura del tiempo” (3). Si bien es la literatura la que juega, al plantear nuevos estatutos de la narración, con la noción de tiempo (4), quien sustituye la forma de lo verdadero por la potencia de lo falso, el autor capital en este sentido es Nietzsche. Y lo hace bajo el nombre de “voluntad de poder”. Nietzsche se ha preguntado cuáles son las fuerzas y qué voluntad son las que han “creado” ese concepto de verdad, un concepto que califica al mundo de verídico y con ello supone un “hombre verídico” al que se dirige como su centro, que quiere “no ser engañado” ni “dejarse engañar”, incluso por sí mismo. Ante la confusión que tiende a ser la vida misma, el mundo, este hombre verídico hace de la vida un error y, con ello, de este mundo una apariencia. Así distingue un mundo más allá de este. Para Nietzsche (5), este es el hombre que reniega de la vida, el que quiere una vida disminuida, recurriendo a una religión o a un ascetismo, el de la voluntad de la nada, el que sólo soporta la vida en su forma reactiva, origen de la moral, o mejor, el origen moral de la noción de verdad. De esta manera, tras la crisis del cine clásico, surge en el cine un régimen cristalino de la imagen, régimen cuya descripción de la misma vale tanto para el objeto de la imagen como para lo que reemplaza, lo borra y lo vuelve a crear una y otra vez: la descripción es la que constituye el único objeto descompuesto, multiplicado. En ese tipo de imagen, ya no tiene lugar el hombre verídico, sino el falsario, aquel que para Nietzsche, es el que revelaba la existencia, en una serie continua de falsarios (6). Se trata del nuevo régimen de la imagen-tiempo directa en la que “la descripción cesa de presuponer una realidad y la narración de remitir a una forma de lo verdadero” (7). Lo que toma de Nietzsche esta nueva imagen del cine son los puntos principales de su crítica de la verdad: “el «mundo verdadero» no existe, y si existiera sería inaccesible, inevocable y, si fuera evocable, sería inútil, supérfluo. El mundo verdadero supone un «hombre verídico», un hombre que quiere la verdad, pero este hombre tiene unos móviles muy extraños, como si dentro de sí escondiera a otro hombre, una venganza (…) no hay valor superior a la vida, la vida no tiene que ser juzgada ni justificada, es inocente, tiene «la inocencia del devenir», está más allá del bien y del mal…” (8). La propuesta. Lejos de ser un biopic al uso, Días de Nietzsche en Turín puede considerarse un ejemplo de la imagen cristalina de la que habla Deleuze (9), una narración falsificante que depende directamente de la imagen-tiempo, para introducirnos en la génesis de un pensamiento filosófico complejo, como el de Nietzsche, en unos momentos decisivos para la fijación por escrito de su magna obra en su característica multiplicidad. Los elementos clave de su pensamiento están insertados en el ritmo frenético y a la vez pausado de una imagen cristal, elaborado en la forma de una historia terrible, con datos confirmados de su biografía, sin diálogos, un juego de imágenes y música, en cuyas palabras escuchamos textos seleccionados y elaborados de las obras que escribió en Turín, El caso Wagner, Ecce homo y Nietzsche contra Wagner, así como fragmentos de sus cartas a Overback o a Buckhart. El arte como crítica de la cultura, nos plantea una serie de interrogantes en estos tiempos post-modernos, donde la imagen falsaria, en su peor sentido, ha acometido la construcción de nuestra realidad circundante, no dejando espacios calmados para el pensamiento (aquello que no sale en la televisión, sencillamente no existe). Sin embargo, también el cine, la imagen-tiempo en un continuo proceso de experimentación de sus posibilidades no del todo agotadas, nos hace preguntarnos: ¿es posible pensar el cine filosóficamente? ¿Es posible hacer filosofía en imágenes? ¿Puede el cine también “violentar el pensamiento”, “filosofar a martillazos”? Según esto, ¿qué es lo que ha creado Julio Bressane con todos esos elementos? ¿Estamos ante una obra de arte o ante un palimpsesto de textos filosóficos? ¿Se ciñe a la puesta en escena de una historia manida o ha conseguido una propuesta artística válida, al margen de sus contenidos y de la figura histórica que trata?
Los días de Nietzsche en Turín. La gran salud versus la terrible enfermedad. La construcción de Dioniso. Sórdida historia de un folio. Encontramos tres episodios en la vida de Nietzsche, no por conocidos y difundidos, menos significativos, que todos sus biógrafos consideran fundamentales. Se trata de la enfermedad, de su encuentro, y luego ruptura traumática, con Richard Wagner y del episodio del caballo. Los tres van a estar muy presentes en los últimos días de lucidez en Turín y son los tres episodios alrededor de los que gira la parte anecdótica de la película de Bressane. La enfermedad. Comienza a manifestarse en Nietzsche pronto en su vida, dolores de cabeza y ojos ya en 1856, que explican, en cierto modo, su consideración temprana del cuerpo como síntoma. Todo lo que siente, todo lo que escucha, todo lo que ve, lo que huele, lo convierte en sensaciones que provocan estados fisiológicos. “Mi instinto de limpieza posee una susceptibilidad realmente inquietante, de modo que percibo fisiológicamente –huelo- la proximidad o -¿qué digo?– lo más íntimo, las “vísceras” de toda alma…” (EH: 37). Los temas del dolor, la salud y su experiencia doliente, así como su lucha por conseguir la gran salud, de la que habla en Ecce homo, son constantes en su obra y se hacen referentes en sus obras de ese año, cuando su salud es delicada, lo que no le impide afirmar una y otra vez la vida (10). “Compañía tan fiel como la música serán, a lo largo de toda su vida, la enfermedad y el dolor” (11). Wagner. El otro episodio decisivo es el encuentro con Wagner en 1868, a quien le unirá una estrecha relación durante algunos años, al que considera el músico del futuro, entusiasmado desde que escucha Los maestros cantores, le dedicará su primera obra de corte filológico, que anticipa tantos de los temas centrales de su filosofía, El nacimiento de la tragedia. Una amistad que se estrecha cada vez más intensamente, a pesar del desprecio que sentía Nietzsche por los aduladores del círculo de wagnerianos. La admiración que sentirá Nietzsche por la música de Wagner no desaparecerá en ningún momento y, como veremos, en su ruptura, acusará al músico de decadente por transigir ante la masa y los gustos populares, desaprovechando su genialidad por culpa de un orgullo que le impide la verdadera creación. Pero sobre todo, le acusará de caer en las garras de una historización del pasado mítico del pueblo alemán, absolutamente falsa, a mayor gloria de las manipulaciones del Reich. Esta evolución se manifiesta en los escritos sobre Wagner del año 88, pero a partir de 1873, a raíz del estreno en Bayreuth de El anillo del Nibelungo, las relaciones comienzan a enfriarse. No aguantará todas las representaciones, no soporta la música. Muy significativamente escribe a su hermana, en términos fisiológicos el estado corporal que le ha provocado la nueva música: «Casi estoy arrepentido de haber venido, pues hasta ahora mi estado ha sido lamentable. Desde el domingo al mediodía hasta el lunes por la noche, dolores de cabeza; hoy estoy tan destrozado, que apenas puedo manejar la pluma. El lunes, estuve en el ensayo; no me gustó nada y tuve que salirme...» (12). En otoño, escuchará de Wagner los motivos neocristianos y el simbolismo del Parsifal y se echa las manos a la cabeza, sin terminar de comprender esa conversión del músico a los poderes del Reich. El distanciamiento evidente es acrecentado por el acercamiento al médico y moralista Paul Ree, hasta que con la publicación del Parsifal, se produce la ruptura definitiva, que provoca el ataque público de Wagner a su discípulo descarriado. Sin embargo, como hemos dicho, Wagner no dejará de estar presente en su obra hasta el final, incluso tras la muerte del músico. El caballo. Supuso su caída definitiva en la locura y el cese de su actividad intelectual. Pero dicho episodio estará precedido por la elaboración enfebrecida de sus últimas obras y otros tantos apuntes y cartas durante su último año, 1888, año en que descubre la ciudad de Turín. El 5 de abril de 1888, por recomendación del compositor Heinrich Köselitz, y ante al evidente desmejora de su salud, Nietzsche decide pasar la primavera en Turín, capital del Piamonte, al pie de los Alpes, con una cierta influencia del Mediterráneo no lejano. Un clima ideal del que se sentirá contento desde su llegada, dando muestras escritas de su optimismo y confianza. “Deseaba vivir con una familia de la clase media, una familia culta, en un lugar donde la limpieza y la buena economía doméstica prevalecieran y donde tuviera tiempo para leer y tocar el piano. Davide Fino, que dirigía una sala pública de escritura y poseía un quiosco de periódicos y libros en la Piazza Carlo Alberto, era su hombre… Fino alquilaba agradables habitaciones a una suma modesta y además hablaba francés, lo cual era sumamente útil para Nietzsche” (13). Desde el principio, su impresión fue inmejorable, de manera que al volver a Turín en septiembre, escribirá “llegué en la tarde el día 21 a Turín, mi lugar probado, mi residencia a partir de entonces. Tomé de nuevo la misma habitación que había ocupado durante la primavera, vía Carlo Alberto 6, III, frente al imponente palazzo Carignano, en el que nació Vittorio Emanuele, con vistas a la piazza Carlo Alberto, y, por encima de ella, a las colinas” (EH:125). Destaco lo de “mi lugar probado”, porque, en efecto, termina en Turín El caso Wagner a finales de mayo. Vuelve en septiembre, con optimismo renovado, a pasar el otoño y el invierno y obtiene su primer triunfo: “El 30 de septiembre, gran victoria, conclusión de la Transvaloración; ociosidad de un dios por las orillas del río Po” (EH:125).
Varios elementos de esta estancia nos interesan para acercarnos a la parte biográfica de la película. Su casa se encontraba en la Via Carlo Alberto, número 6, junto a la plaza que se abre entre el palacio de Carignano y la Biblioteca Real. Desde su ventana, veía la estatua ecuestre de este primer rey Saboyano del Piamonte y Cerdeña tras Napoleón. Alrededor, unos cuantos edificios musicales: la Opera Carignano y del teatro de la música, pero también el Teatro Carignano, o los pórticos en los que se encontraba el Café Romano, con sus arañas, artesonados en madera y tapicerías. También le llama la atención la moderna mole Antonelli, la considerada torre más alta del mundo en el momento de su construcción y a la que rebautizará en otoño como el ecce homo. Por otro lado, en la casa disponía de dos pianos. De hecho, gustaba de tocar con una de las hijas de Fino, Irene, además de improvisar de una manera lacónica, como luego consta en las declaraciones de Fino, en sus últimos días, dejando intervalos de largos silencios entre los acordes de notas. Frecuentaba la librería trilingüe de Loescher en la vía Po, comía en trattorias de estudiantes y soldados y consideraba Turín una ciudad asequible, más barata que otras de Italia. Organiza su vida, grandes paseos por la ciudad. A orillas del Po. Le reconfortaba escribir cartas. Se carteó con Köselitz y Overbeck, de quienes recibía las cartas en la oficina de correos cercana, tal vez celoso de su intimidad. En una de las imágenes de la película, vemos a la otra hija de Fino, Julia, registrar entre sus papeles, ¿buscando alguna carta? ¿tal vez algún escrito? ¿quizá algo que explicara los accesos de extravagancia del profesor? En carta a su madre, afirma que ha decidido comprarse un traje, porque en Turín, desaliñado, no terminaban de confiar en que fuera profesor. “He tomado la resolución de tener de nuevo un poco de respeto por mi persona y me he propuesto mejorar mi apariencia física exterior tan descuidada” (Carta del 27 de mayo). “El estímulo más conocido de los pensamientos de Nietzsche mientras éste se encontraba en Turín fue una representación de Carmen de Bizet, ofrecida en el Teatro de Música Carignano… reflexiones que habrían luego de cobrar forma en el ensayo titulado El caso Wagner” (14). Declara Turín tutto Carmenizzato y comienza a escribir el ensayo teniendo en las manos la inspiración contra Wagner que necesitaba. Es el arranque de El caso Wagner. Es, así mismo, el arranque de Días de Nietzsche en Turín. En esta última etapa en Turín toma notas para hacer del Ecce homo una autobiografía intelectual a mitad de camino entre la psicología y la filosofía. Redacta así mismo los Ditirambos a Dioniso, pero también la respuesta a la crítica de Pohl por El caso Wagner, que titula Nietzsche contra Wagner. El otoño en Turín se llena de actos suntuosos, la mayoría de los cuales puede ver desde su ventana. A partir de este momento, hay un intento de dilucidar la cordura o los momentos de demencia en los escritos que quedan de esos días de otoño. Trabaja simultáneamente en la versión final de El Anticristo, los Ditirambos a Dioniso y Nietzsche contra Wagner. Prefería estar solo y evitar contactos con conocidos de la primavera. La familia Fino, aunque tenía con él buena relación lo consideraba un excéntrico. “Un día, la otra hija, Julia, fue sorprendida espiándolo. Cuando la oyó fisgonear afuera del cuarto, Nietzsche le gritó a través de la puerta cerrada: «¡Pequeña bestia!» (16). Todo ello, según su biógrafo Aniceto Verrecchia (17), era considerado por la familia Fino como “síntomas extraños” o muestras de extravagancia, como pedir a los Fino que le pintaran la habitación con frescos para recibir a los reyes de Italia. Pero también observarlo bailar desnudo en una especie de danza dionisiaca, como relataban después los hijos de la familia que lo habían observado por el ojo de la cerradura de su puerta. Mucho se ha especulado sobre razones o argumentos. Su amor a los animales, a los que, en ocasiones, consideraba superiores a los hombres, pero incluso una referencia, inconsciente o no, a su amado Dostoiesvsky, quien relata un episodio escalofriantemente similar en Crimen y castigo, que Nietzsche conocía bien. En definitiva, derrumbe mental o “paso del Rubicón”, como él mismo escribirá en alguno de los pocos momentos lúcidos. A partir de aquí, comienza la historia del «nietzscheanismo», de sus consecuencias, de su malentendido, la tortuosa historia de la publicación manipulada de sus escritos póstumos; de la gestión de su obra por parte de su hermana, responsable también del acercamiento de su doctrina al nazismo (19). Quizá la historia más sórdida sea la del folio perdido, las correcciones del editor Raoul Richter y de su hermana Elisabeth, tratando de destruir el párrafo 3 del “Por qué soy tan sabio” del Ecce homo, por las graves acusaciones que dispara contra ella y su madre (20), o por el intento, irónico-bromista, de desvincularse de cualquier origen alemán. Gracias a una copia que Peter Gast había hecho del original, en previsión probablemente de la ira de Elisabeth, aquel folio fue rescatado por los editores modernos de su obra, G. Colli y M. Montinari, en 1969.
El retrato de Nietzsche en sus últimos días en Turín. Días de Nietzsche en Turín o cómo poner en imágenes los martillazos de una filosofía. La imagen cristalina o la visión directa del tiempo. Cámara en mano. Una panorámica nocturna de una ciudad. Un gran canal. Apenas se reconoce la silueta del Gran Canal. Suena la voz de una soprano que acompaña un extraño viaje al introducirnos por callejas estrechas, tortuosas. Venecia, barrio de San Polo. La larga calle tortuosa que recorremos nos muestra al final su nombre: Calle dei preti. Irónico nombre para un habitante particular, Calle de los sacerdotes. En esta calle, en el número 1263 tuvo Nietzsche su última residencia en Venecia de la que salió a finales de 1887. Unos meses después recalaba en Turín. La cámara nos muestra en un encadenado de planos largos el recorrido en tiempo real por esta calle. Nuestro ojo, nosotros somos el ojo, mira a un lado y otro, se desequilibra. Finalmente encuentra el cartel con el nombre de la calle. En un salto espacio-temporal caminamos, la cámara camina, vemos nuestros pies, a través de hermosos y viejos suelos de mosaicos en diferentes composiciones geométricas. Título de la película. Durante toda esta secuencia preliminar, el ojo espectador es el ojo de la cámara, sin descubrirnos (podemos suponer, nos podemos imaginar, sabemos que ha de mostrársenos a Nietzsche) de quién es esa mirada, a la que todos los efectos visuales nos parecen querer indicar que es una mirada subjetiva. Esto no es sino una convención, porque la mirada siempre mira, es decir, el encuadre, sea del tipo que sea, siempre selecciona, secciona la realidad filmada, lo que hace diluirse en cualquier caso la frontera entro lo objetivo y lo subjetivo. Es el efecto de lo que Deleuze llama la imagen cristalina (21). En el cine, podemos contraponer dos regímenes de imagen: un régimen orgánico y un régimen cristalino. En cuanto a su descripción, el primer régimen supone la independencia del objeto al que se enfoca, encuadra, o, simplemente, la cámara mira. Independientemente de la realidad, ajena al cine, que pueda plantearse respecto a la existencia de ese objeto, el medio descrito se plantea como independiente a la descripción que la cámara haga de él. El segundo régimen implica una descripción que vale tanto para su objeto y para su sustitución. En este caso la cámara lo crea y lo borra a la vez: la propia descripción se constituye en el único objeto, multiplicado o descompuesto. Este régimen ha podido alternarse con el anterior buscando recursos expresivos concretos, como las transparencias en el musical, las evanescencias en los sueños, pero siempre dentro de una imagen orgánica que era la que predominaba. ¿Por qué? Porque en una imagen orgánica lo supuestamente real se reconoce en su continuidad, en un régimen de relaciones perfectamente localizables y reconocibles, sólo lo imaginario se puede permitir la discontinuidad porque precisamente tratará de reflejar “lo no real”. Por ello, el régimen orgánico dependerá siempre de sus dos modos de existencia, sus dos polos en oposición recíproca: “los encadenamientos de actuales desde el punto de vista de lo real y las actualizaciones en la conciencia desde el punto de vista de lo imaginario” (22). Esto es, una serie de encadenamientos nos presenta lo real en la continuidad necesaria para que el objeto sea considerado real, el montaje es básico en este aspecto y requiere una continuidad, lo que se llama en lenguaje cinematográfico, el racord. Pero también puede desligarse de la realidad y aparecer como imaginarias otro polo de las mismas imágenes sin romper por ello el régimen orgánico, simplemente entendemos que nos encontramos a un nivel de conciencia (recuerdos, sueños, pesadillas, todo aquello que refleje una realidad en un plano mental), que permite la ruptura del racord, siempre hasta un cierto punto. Sin embargo, el régimen cristalino separa directamente lo actual de sus encadenamientos motores o lo real de sus conexiones legales y hace que lo virtual comience a funcionar por sí mismo. Ahora, las diferencias entre real e imaginario o actual y virtual difuminan sus fronteras, bien definidas en el régimen orgánico, a riesgo de perder el sentido de la narratividad, e intercambian sus papeles. Ésta es la imagen-cristal. Ahora la diferencia entre una imagen virtual y una actual es indiscernible. Si bien el cine clásico puede pasar de un régimen a otro de forma imperceptible, los dos regímenes son perfectamente diferentes. Es lo que se demuestra finalmente en el tipo de narración que cada régimen de imágenes provoca. La narración orgánica sigue un esquema de veracidad temporal, narración clásica con un desarrollo lineal del tiempo, cuya exposición se construye a través del montaje con sus reglas determinadas. El tiempo, a su vez, se representa indirectamente puesto que emana de la acción, o sea, depende del movimiento. La narración cristalina, sin embargo, derrumba y pone en cuestión las conexiones de esa linealidad, jugando con la veracidad misma, presentando las situaciones ópticas y sonoras puras, ante las que los personajes no saben o no pueden o no quieren reaccionar, son videntes. Lo normal aquí son precisamente las anomalías del movimiento. De ahí, los nuevos recursos de planos largos o secuenciales, de saltos de racord, de rupturas temporales.
¿Qué es lo que encontrábamos en este prólogo de los Dias de Nietzsche en Turín? El encadenamiento de planos largos en un punto de vista único que, en principio, no sabemos a la percepción de quién pertenece. Tal vez ni siquiera nos importe. En realidad, es nuestra propia percepción directa. Los espacios que aparecen no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Sí, reconocemos a duras penas, Venecia, por los fogonazos de imágenes en las que estamos inmiscuidos, pero sus relaciones no son localizables. Esto, independientemente de las localizaciones donde se filmen, pues ahora el montaje no pretende transmitir una unidad anclada en un espacio euclidiano, sino que se trata de presentaciones directas del tiempo. Ahora es el movimiento, y el ejemplo de nuestra película es manifiesto, el que deriva de una imagen-tiempo directa. No es ya un tiempo cronológico, esto comienza a ser indiferente. El montaje cambia de sentido. Ya no trata de componer las imágenes-movimiento para conseguir sacar de ella una imagen indirecta del tiempo. Lo que el cine investiga en estos casos es otras formas de expresión artística que independice la imagen de la narración o la narración del relato. Ello no significa que no nos cuente cosas, sino que nos hace partícipes visuales del juego del arte al descomponer el tiempo en los movimientos posibles.
Qué mejor recurrencia para tratar el pensamiento de Nietzsche, puesto que fue éste quien desveló genéticamente que la verdad no es sino una construcción a partir de una “voluntad de poder” que despliega sus valores, en este caso, los valores de la metafísica impostando la verdad fuera del tiempo. En el nuevo régimen de la imagen-tiempo directa, la narración asume esa idea de verdad, de manera que le es posible reivindicar una narración falsificante, imponiendo una potencia de lo falso, en el momento en el que al fabricar esas descripciones puras fabrica la imagen-cristal, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, hace ver la imagen tiempo directa y con ello las diferencias inexplicables entre lo verdadero y lo falso. Lo adecuado al tiempo pasa a ser esa potencia de lo falso que permite disolver los valores de verdad o la forma de lo verdadero, que no es sino una construcción, que acabaría disciplinando al tiempo. La habilidad de Bressane, a la hora de plantear su biopic sobre Nietzsche, es que, sin duda bien documentado tanto en su pensamiento como en su biografía, nos propone una biografía nietzscheniana de Nietzsche. En principio, desacopla dos planos, el plano de la imagen (un claro ejemplo de imagen-cristal, como lo que hemos estado describiendo) y el plano del sonido. Situaciones ópticas y sonoras puras que se han independizado en la narración. Esto no significa que no tengan que ver, sino más bien, que ambos planos paralelos e independientes son atravesados aquí y allá, a lo largo del tiempo directo que hace avanzar, fluir, acontecer, la película, por vectores que llegan a identificar puntos de ambos planos. En términos cinematográficos, la banda sonora consiste en la voz en off de Nietzsche, una continua gestación de fogonazos de su pensamiento, que reconocemos, en muchos momentos, extraídos de las obras que escribía en los días de Turín. Esta voz en off, está en momentos precisos acompañada de una música, generalmente de piano o de soprano, que salvo en el caso tan reconocible en que escuchamos la “Habanera” de la Carmen de Bizet, se trata de obras musicales del propio Nietzsche, como aparece en los título de crédito finales. En otras ocasiones escuchamos tan sólo al filósofo. A veces la imagen se desarrolla en absoluto silencio. Sin música, sin voz, sin ruidos, como si la mente del filósofo consiguiera un breve descanso volcándose hacia una pura óptica, hacia la pura imagen externa (23). Por otro lado, el plano de la imagen, paralelo al del sonido, es mucho más sugerente por cuanto recurre continuamente a lo que llamábamos una óptica pura. Son muy pocos los momentos en que escuchamos algo de esa realidad espacio-temporal de la imagen. Curiosamente, esos casos coinciden con algunos silencios de la banda sonora, silencios absolutos. Entonces, a veces, digo, sólo en determinados momentos, se puede escuchar el roce de unos vestidos, el crepitar del fuego, el chocar leve de las tazas de té en sus platos. Un único sonido de esa exterioridad de la imagen se convierte en reiterativo, incluso cuando la música envuelve toda la banda sonora. No, en realidad, dos, que podrían considerarse el mismo, el sonido de pasos. Pasos de personas, que suelen corresponder a pasos de Nietzsche cuando camina en largos planos cámara en mano. Pero también los pasos de los caballos que se escuchan en el afuera de la habitación de Nietzsche. Caballos siempre arrastrando carruajes, carrozas. Pero nunca se ven. Un mundo simbiótico en una ciudad en proceso de modernización, de la que Nietzsche en un momento determinado refiere su moderna red de tranvías, y convive con los caballos. Poco más. Sonidos tal vez premonitorios. Hay algunos silencios elocuentes en los que la imagen se prolonga casi artificialmente. Un retardo del tiempo. En concreto, hay una secuencia en la que refiere la carta a su madre en la que decide encargar un traje para dar la impresión de seriedad que merece un profesor. Lo vemos probándose el traje con un sastre que, tras él, comprueba los largos de las mangas. Nietzsche se encuentra en plano medio frente a la cámara. Un silencio. La imagen se prolonga unos segundos, tal vez unos minutos. El movimiento es minúsculo. Tal vez minimalista. La imagen pura descompone el movimiento y lo fulmina. Sólo un sonido directo llegará a hacerse audible en la película. Un sonido que se mantiene con música, con su voz en off, en una especie de mantra iniciático, en el momento en el que, en su supuesta locura, dentro de la habitación, inicia el ritual dionisíaco. Entonces, desnudándose, tan sólo se le escuchan los gritos de una danza repetitiva, saltarina, con una máscara en la mano. Poco más. Estos son los vectores que conectan determinados puntos concretos de los dos planos puros del film. Otras reflexiones concretas de Nietzsche no siempre corresponden con sus imágenes. Al menos no manifiestamente. Tal vez tampoco implícitamente. Hay una expresa intención de dispersión. ¿Símbolo de la situación psicológica de Nietzsche? Pudiera ser, pero un gran mérito del film de Bressane es que no juzga en ningún momento. Presenta, enseña, muestra, difumina, pero nunca juzga, como si la realidad de la verdad no fuera más que el devenir de la imagen misma que fluye en el tiempo. Tras el título, llegada a Turín, las vías del tren, vida otoñal en blanco y negro, progresivo descubrimiento de la ciudad, hermosa, el color, sus calles, palacios, la llegada a la Via Carlo Alberto. Primeras reflexiones. La felicidad de estar en Turín, carta a Peter Gast. La impresión de una ciudad magnífica, su estética, el hombre estético. Inmediatamente se escucha la habanera de Carmen: el estallido contra Wagner, el descubrimiento de Bizet al haber escuchado por vigésima cuarta vez aquel monumento a la ligereza, aquella música que supone la antítesis al germanismo de Wagner. La presentación en la familia, la escena del té en la imagen continúa con su reflexión sobre la música. Está toda la familia, una de las hijas (nunca identificaremos quien es quien, ni sus nombres, no hay diálogos. Nietzsche nunca se dirige a ellos en sus pensamientos, simplemente los vive porque comparten un espacio) trata de abrir un libro. La madre lo impide cortésmente ¿Es uno de sus libros? ¿Se trata de una censura ante la fama que precede al filósofo a su llegada a Turín? Finalmente, se dirige al piano y toca para Nietzsche. La escena es ante todo misteriosa. La familia termina de tomar el té pero a Nietzsche se le retira el plato con las pastas al intentar tomar una. Todo es cortesía y disimulo. En sus paseos por Turín, recorre las calles, librerías, el teatro. Deambula, observa, reflexiona. Una imagen impactante es en la escalinata del teatro donde se para y observa una estatua de Lacoonte, la famosa estatua de Lacoonte y sus hijos atrapados por la serpiente de Apolo. El encuadre es un picado lateral. Es uno de los silencios más significativos. Imagen-cristal pura. Nietzsche anota algo en su cuaderno. Sale de plano. El siguiente plano es la calle, de nuevo cámara en mano y paseo. El primer sonido que escuchamos son campanas a lo lejos. Un poco más adelante en el paseo se introduce otro vector comunicante al encontrarse y referirse a ella con su nombre. En realidad, simplemente se le escucha decir: “Mole Antonelliana. Yo la he bautizado el ecce homo”. Luego silencio. Podría seguir aportando ejemplos. La imagen directa del tiempo presenta una idea del pensamiento de Nietzsche. En la recurrencia a este régimen de la imagen, a través de un montaje disperso, en una combinación infinita de tipos de plano (cortos, largos, abiertos, secuencia, cámara en mano, fijos), Bressane nos muestra el caleidoscopio de un pensamiento en ebullición, el de Friedrich Nietzsche en sus últimos días de lucidez. Bressane se acerca al pensamiento de Nietzsche tratando de hacer con él una obra de arte cinematográfica. No trata, me parece, de hacer filosofía, pero sí consigue, en esa multiplicidad de las imágenes, a través de un montaje que capta el tiempo de manera directa, sin verse esclavizado a las reglas de una forma verídica de la narración, “violentar el pensamiento”, estrellar, tal vez, en pedazos el pensamiento último de Nietzsche y construir con ellos una obra que es capaz de provocar los instintos en el cuerpo, de hacer una construcción de una verdad, la verdad del arte.
La sutilidad con la que trata el episodio del caballo es ejemplar. En una secuencia con un rápido montaje, Nietzsche observa superpuesta la estatua ecuestre de Carlo Alberto. En un plano en picado lo vemos abrazado a un caballo y desmoronándose con un grito. Un grito directo, nueva convergencia de un vector en un momento determinante. A partir de aquí, el plano sonoro se acelera en una sucesión de pensamientos, en ningún caso insensatos. Son fragmentos de las obras referidas. El plano visual se independiza cada vez más, salvo para escuchar la danza ritual dionisiaca que lo acaba desnudando ante el horror de los miembros de la familia Fino que lo observan y escuchan tras la puerta, por el agujero de la cerradura. Poco a poco se postra. En la silla, con su manta. El montaje nunca es continuo. Hay saltos. Saltos dionisíacos, me atrevería a decir. El último es una espiral de la que se hunde en el fundido final. La espiral que nos presenta las imágenes reales de un Nietzsche postergado en su silla, inmóvil, la mirada perdida, la mano con unos casi inapreciables movimientos temblorosos. Silencio. Esta vez tan sólo se escucha ligeramente el pasar de una cinta de celuloide. . Notas (1) Uno de los motivos de la escritura por parte de Nietzsche en esos días de Turín del artículo “Nietzsche contra Wagner”, que trataremos más adelante, fue la crítica despiadada de un wagneriano como Richard Pohl a su escrito El caso Wagner, en la que hace público el comentario de Wagner sobre la música de Nietzsche considerándola “basura”. (2) Deleuze, 1986: 176-181. (3) Deleuze, 1986:176. (4) “Una potencia de lo falso reemplaza y desentroniza a la forma de lo verdadero, pues plantea la simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos” (Deleuze, 1986:177-178). (5) En la interpretación de Deleuze, 1971: 135-136. (6) Recordemos que el último libro de Zaratustra desarrolla a la perfección las cadenas de falsarios: el adivino, los dos reyes, el mago, el último papa, etc. (7) Deleuze, 1986: 182. (8) Deleuze, 1986: 186. (9) Ver Deleuze, 1986: 171-208, fundamentalmente. (10) El dolor no es considerado como una objeción contra la vida: «Si ya no te queda ninguna felicidad que darme, ¡bien!, aún tienes tu sufrimiento...»” (EH: 104) (11) Morey, 1993: 8. (12) Citado en Morey, 1993: 28. (13) Chamberlain, 1998: 35. (14) Chamberlain, 1998: 64. (15) Chamberlain, 1998: 202. (16) Verrecchia, 1978: 211 (17) Uno de las mejores investigaciones del derrumbe de Nietzsche en los días de Turín, lleno de documentos periodísticos, artículos, cartas, declaraciones de testigos, de herederos supervivientes de la familia Fino, es esta de Verrecchia. Cuenta con detalle el derrumbamiento y sus síntomas preliminares y declaraciones posteriores a partir del episodio del caballo (Verrecchia, 1978: 209-216). (18) Verrecchia, 1978: 209. (19) Morey, 1993: 108. (20) “Cuando busco la antítesis más profunda de mí mismo, la incalculable vulgaridad de los instintos, encuentro siempre a mi madre y a mi hermana, -creer que estoy emparentado con tal canaille sería una blasfemia contra mi divinidad” (EH: 29). (21) Deleuze, 1986: 172-185. (22) Deleuze, 1986: 172. (23) Me veo en la obligación de recordar que estamos ante la potencia de lo falso, es decir, al referirme a una “pura imagen externa”, utilizo una convención, una manera de hablar, porque, en esencia, no podemos hablar de exterioridad o interioridad al describir las imágenes que vemos como espectadores. Ni siquiera sabemos, no nos tiene que importar, si la película entera está filmada desde el punto de vista único de Nietzsche, lo que sería absurdo, puesto que Nietzsche aparece continuamente en la imagen. Como digo, es algo que no nos debe importar. Lo determinante es dejarse sugerir.
Obras de Nietzsche citadas Bibliografía secundaria
ISSN 1988-8848
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