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MARTYRS (P. Laugier, 2008) Lcdo. Julen Ibarburu Antón
Recibido el 6 de Octubre de 2014
Resumen. El dolor como vía de contacto con la divinidad ha sido uno de los tópicos más explotados por las religiones, una idea que recuperamos con la película francesa del 2008 Martyrs, Mártires en España, posiblemente, uno de los filmes más revolucionarios e impactantes de la pasada década, habiendo inaugurado una nueva era en el cine de terror moderno. Una historia de muerte y violencia brutal a través de la experiencia de dos jóvenes huérfanas, Lucie y Anna, quienes emprenderán, conducidas por una cruenta agencia, un camino que las transformará irremediablemente hasta su final. El director Pascal Laugier retuerce la línea temática de obras como Hostel (E. Roth, 2005) o Tesis (A. Amenábar, 1996), elaborando la grotescamente soberbia pieza de piedad y mística que es Martyrs, habiendo alcanzado la categoría de culto. Abstract. The relation between Pain and Spirituality has been a common topic exploited by religiosity and is revisited by Martyrs, a 2008 French production. Probably one of the most revolutionary and impressive movie from the last decade, it has given way to a new era in modern horror cinema. A story about death and brutal violence through the experience of two orphan little girls, Lucie and Anna submitted to the control of a tormentor’s society. The Director, Pascal Laugier twists the thematic line of previous works like Hostel (E. Roth, 2005) or Tesis (A. Amenábar, 1996), giving way to a bizarrely magnificent work of piety and mysticism and making of Martyrs a cult film.
Martyr: nom, adjective du grec “’marturos’’: témoin (testigo)
La carne golpea el asfalto, lágrimas caen por su mejilla y la libertad acude a ella. Así nos introduce Martyrs a la co-protagonista de la cinta, Lucie (Jessie Pham), cuando una mañana de 1970 escapa de un complejo industrial, tras haber sido torturada durante varios días. El tiempo pasará veloz, mostrándonos el director a una Lucie adulta (Mylène Jampanoi), que junto con Anna (Morjana Alaoui), una amiga que conoció en el orfanato, decide vengarse de aquellos quienes la torturaron, penetrando en su casa y ejecutándolos. Hasta este punto el film sigue la línea de un thriller bastante común, con un ritmo rápido, quizá lineal incluso donde las protagonistas cumplen su objetivo en la mitad de la duración de la cinta, culminando, lo que podríamos identificar como un primer acto con el suicidio de Lucie, incapaz de superar el traumático acto de su infancia ni las alucinaciones que la afectan. Sin embargo, es precisamente en este punto en el que las cosas se empiezan a poner interesantes cuando hagan presencia un grupo de miembros de la ‘’agencia’’ a la que pertenecían los torturadores, capturando a Anna. Su líder, una anciana conocida por el nombre de Mademoiselle (Catheriene Bégin), explicará a Anna la idea clave y sobre la que vertebramos el presente ensayo, la facultad de soportar el dolor, sin quebrarse, es lo que convierte a algunos elegidos en mártires. Una palabra muy concreta, procedente de la tradición cristiana grecolatina para hacer referencia a aquella persona que, fiel a su credo, se mantiene firme y soporta las torturas a las que es sometido, alcanzando tras la muerte el estado de santidad. Aun así, es de especial interés la traducción directa, donde reside la esencia del término, entendiendo el concepto de mártir como el de testigo. Sólo aquellos que sufren un dolor extremo y brutal pueden ser testigos de la Gloria divina, una idea que la Contrarreforma reintrodujo en la sociedad hispánica y sobre la que hablaremos a continuación. Anna será sometida a un proceso metódico de tortura y maltrato, físico y psicológico, continuado para alcanzar la transfiguración, el éxtasis del martirio, como la propia Mademoiselle explica. Es muy interesante la transformación que se produce en un momento determinado del proceso, representado incluso por un música más relajada, de ritmo lento y sosegado, cuando la protagonista decide cambiar su actitud fruto de un diálogo interior con la ya difunta Lucie, quién le aconseja como forma de superar el miedo que la imbuye adoptar una actitud pasiva, de aceptación, muy similar a la de los mártires de la tradición cristiana. El proceso llegará a su fin con la última fase del martirio: su desollamiento. Un procedimiento clásico dentro de la iconografía visual católica introducida a través de la figura del apóstol San Bartolomé, que padeció el mismo destino a manos del rey armenio Astiages, una imagen que retrataron un gran número de pintores barrocos, como Ribera en 1628, Camilo, en 1651, o Valdés Leal, treinta años más tarde, entre 1683 y 1686. (Canga Sosa 2005: 87-99)
Es apasionante el modo en que la presencia del dolor extremo, como forma de fuga de los placeres temporales, ha logrado sobrevivir a lo largo de la historia hasta nuestros días. Una concepción que tuvo especial fuerza durante el Barroco y la Contrarreforma católica, fruto del Concilio de Trento (1543-1563), la renovación de la Iglesia ante las críticas protestantes, como forma de solucionar los problemas tanto internos como externos de la cristiandad, sancionando una fe basada en lo corporal, el culto a los santos y las reliquias, así como lo cruento como forma adoctrinadora. En la sociedad de la Europa mediterránea del siglo XVII, dominada por las parcas de las enfermedades, la guerra y el hambre, se estableció una cultura de la muerte, del dolor, donde la vida era algo fútil, vano, privilegiando el paso al Transmundo. Esta será la línea de autores como Valdés Leal con sus Postrimerías de la muerte, El Greco o el ya mencionado Ribera, plasmando las ideas contrarreformistas desde la expresión pictórica, vía más fácil de llegar a todo el conjunto social, actuando como piezas de piedad (Rodríguez-San Pedro y Sánchez Lora 2000: 102-138). La presencia del sufrimiento funcionaría como llave del Paraíso, especialmente cuando se produce sobre la dimensión más efímera y visible de la existencia humana, la piel, de la cual son desprendidos, quedando en lo esencial. No hay ropa, no hay joyas, no hay belleza, sólo cuando el alma queda expuesta es cuando podemos ver qué hay más allá. De esta forma, la elección del desollamiento como vía culmen del martirio ejercería un papel multifuncional; en primer lugar, visual, no olvidemos que se trata de un film de terror y por su brutalidad no puede sino impactar los sentidos del espectador, a la par que conecta con la tradición católica por este mensaje teológico tan duro. La religión católica aparecía estrechamente unida al sufrimiento y la sangre, así el acto de la misa culmina con una acción antropofágica metafórica, comiendo el cuerpo de Cristo y bebiendo su sangre. Como señala Cangas Sosa, los Padres de la Iglesia, concretamente San Agustín desde su obra La Ciudad de Dios exhorta a los cristianos a vivir sin miedo, y no tener miedo de los castigos que pueda padecer su carne física, pues el poder de la divinidad es absoluto. Aquellos que sufrieran los castigos estoicamente gozarían de una posición privilegiada en el Más Allá (1). En el caso de Martyrs esta idea se repite, sólo aquellos que resisten las torturas, aceptan su destino y lo interiorizan, pueden echar una mirada en el Transmundo, como sucede con Anna, quién finalmente muere como mártir. En los últimos minutos de la película, un segundo al mando de la organización congrega a diversos miembros para comunicarles la llegada al éxtasis de la desgraciada muchacha, de una duración de dos horas, y su inevitable final, no sin antes contar su experiencia a Mademoiselle. Laugier habla de éxtasis, de nuevo, una palabra para nada aleatoria ni general, sino que, como mártir, se trata de un término de la teología cristiana que hace referencia a un estado de fuerte componente sexual donde una persona, generalmente una mujer, entraba en contacto con la deidad, en un acto de unión, muy similar al del amor. El director francés elabora de esta forma un complejo relato donde, bajo la apariencia de una simple película de terror polémica, introduce un fuerte componente católico que vertebra la historia y no deja de estar presente en toda ella. Recordemos el casco con forma de cruz de una joven que consiguen rescatar Lucie y Anna, muy similar a las representaciones dieciochescas ilustradas de las torturas inquisitoriales. A la lectura cultural se le añade una perspectiva de género, que queremos rescatar. Cuando Mademoiselle está explicando a Anna la teoría del martirio hace especial hincapié en el éxito que este tiene sobre las mujeres jóvenes, únicas víctimas susceptibles de llegar al éxtasis, una idea muy sugestiva y que me interesa por su dimensión polifacética. Por un lado nos encontramos con la tradición dentro del género del terror de emplear como víctimas del psicópata/monstruo/fantasma de turno a chicas de temprana edad, atractivas, dotando a la cinta de un cierto componente sexual, no en vano el placer y el dolor son emociones que se encuentran situadas muy próximas en nuestro cerebro, siguiendo el mismo circuito neuronal. Podríamos trazar un recorrido casi infinito de películas que recogen esta línea, someramente, el Grand Guignol francés ya contempló a finales del siglo XIX e inicios del XX la relación entre la belleza y la sangre, y que se perpetuó con las producciones alemanas como El Gabinete del Doctor Caligari (R. Wiene, 1920), asentándose con los monstruos de la Universal Pictures y sus damiselas en apuros, con Frankenstein (J. Whale, 1931) y Drácula (T. Browning, 1931) como ejemplos paradigmáticos, estableciendo un modelo que cristalizó con el nacimiento del gore y el splatter en los años 70, una lógica que continúa hasta nuestros días con las últimas producciones en la clave del torture porn. Derivada de esta tendencia se encuentra la configuración de la mujer como víctima, una idea que se ha ido acentuando en las últimas décadas hasta el punto en el cual hemos interiorizado que una cinta de terror debe involucrar a un personaje femenino, introducido como factor erótico, estético, y sobre el que tiende a recaer el peso del castigo, la tortura, la maldición del asesino, mientras que los personajes masculinos se representan bajo la clave de valores como la valentía, audacia y sacrificio. Si bien, pueden morir (y lo hacen) tienden a hacerlo sin mácula de culpa, en la inocencia de su ingenuidad (2). Hay cintas que sitúan a la mujer como resolutora de un conflicto originado por la sociedad, si bien son muy escasas. The Village (M. Shyamalan, 2004), Rec 3 (P. Plaza, 2012), Suspiria (D. Argento, 1977) o The Shining (S. Kubrick, 1979) son algunos títulos que vienen a la cabeza, donde la mujer debe imponerse a las circunstancias y superponerse a unos acontecimientos ajenos a ella. El terror como género cinematográfico seguiría, pues, dominado por la vieja cantinela de que las mujeres deben sufrir, incluso podríamos decir martirizarse, en un acto redentor por el bien del núcleo familiar y social. Por otro lado, cuando analizamos el detonante de la película, del horror, nos encontramos con dos variables principales que tienden a repetirse, un factor ajeno a los protagonistas, como puede ser una posesión, y ante el cual deben reaccionar, o bien, un elemento provocado por sus propios comportamientos. Dentro de este último tiende a predominar un mensaje conservador y patriarcal, castigando a aquellos personajes que pecan de exceso de libertad, especialmente si son femeninos. Recordemos The last house on the left (W. Craven, 1972) y las violaciones de aquellas jóvenes hippies que desoyen a sus padres, acudiendo a un concierto. Se trata este de un tópico que ha continuado a lo largo de los años, con el cine de terror adolescente (y no tan adolescente), donde aquellos que primero mueren son quienes hacen el amor o toman drogas, especialmente aquellas mujeres cuyo estilo de vida se aleja del establecido por los estándares patriarcales; en cambio, aquellas jóvenes célibes, puras, son las que, finalmente, consiguen sobrevivir (3). En concreto Martyrs perpetúa estas ideas, donde el deseo de venganza de las jóvenes acaba condenándolas. En este sentido, no aportaría nada nuevo de no ser por la introducción en la obra de la teología cristiana, elaborando un polémico relato a partir de una doctrina que parecía relegada a los cuadros de los museos y los altares religiosos; si a esto añadimos la reflexión sobre la indefensión de las mujeres ante la violencia de género, una fría fotografía, aséptica, de azul acero, y un muy cuidado proceso de maquillaje, tenemos una correcta explicación de la causa del éxito del film (4). Hemos mencionado algunos de los muchos problemas que el género de terror tiene que afrontar, donde las obras de calidad parecen brillar por su ausencia, o quizá, simplemente se mantienen alejadas del gran público, moviéndose entre los pequeños y medianos festivales especializados, como Sitges o San Sebastián, por poner ejemplos dentro de nuestro país. Aun así, nos atreveríamos a decir que existe un cierto prejuicio que identifica este tipo de cintas con acné y sustos baratos en contraste con otros géneros, acaparadores de premios, como pueden ser los dramas, más serios y complejos en apariencia. En ocasiones parecemos olvidar que en el origen del cine el terror tuvo mucho que decir, con obras como el ya citado El Gabinete del Doctor Caligari o Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) y que existen circuitos alternativos a los galardones norteamericanos, algo que se aplica a todos los géneros. Finalmente, concluimos señalando la obra como una fuerte representación de lo que sería el cine en la Posmodernidad, un término complejo, y que ha sido identificado por Calabrese como el Neobarroco, basado en la estética del caos y la fragmentación, la pérdida de la totalidad. Dentro de estos conceptos podríamos introducir la película de Laugier, como pieza que parte de lo común, una película clásica de terror o un thriller, para modificar sus estructuras, adoptando una línea propia del Barroco, con el componente subversivo y polémico que caracterizó las primeras obras de este movimiento en los años 60 y 70, sin perder ese regusto de cultura de masas (5).
Notas (1) Esta tesis se relaciona con la figura del flagelante y el disciplinante, estando en el Barroco amparadas por las Cofradías de penitentes, un esfuerzo de la jerarquía eclesiástica por controlar e institucionalizar este tipo de prácticas, sancionado por Trento. (2) En este caso nos estamos refiriendo a los personajes protagonistas no a los secundarios. (3) Un tópico que se repitió hasta la saciedad en los años 70 y 80 del pasado siglo con títulos como The Texas Chain Saw Massacre (T. Hooper, 1974), Friday the 13th (S.S. Cunningham, 1984), o A Nightmare on Elm Street (W. Craven, 1984). (4) Martyrs ganaría el año de su estreno el premio al Mejor Maquillaje en el Festival de Sitges. (5) Arnzen ha sostenido esta tesis, planteando el fuerte componente posmoderno del cine de terror.
Bibliografía ARNZEN, M.M., ‘’Who’s laughing now? The postmodern splatter film’’, Journal of popular film and television, 21 (1994), 176-184.
ISSN 1988-8848 |
