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LA NOCHE AMERICANA (F. Truffaut, 1973) Day for the Night (F. Truffaut, 1973) Lcdo. Sergio Aguilera Vita
Recibido el 22 de Septiembre de 2014
Resumen. El artículo hace una lectura de la película de François Truffaut, La noche americana, en clave fenomenológica. Rastrea los orígenes intelectuales del cineasta reconociendo la importancia que tuvieron en su vida y en su cine las teorías del crítico André Bazin y elucubra sobre la posible influencia de otros teóricos como Merleau-Ponty. La noche americana, como cine que trata el cine, mantiene un equilibrio difícil con respecto a la credibilidad que necesariamente ha de tener cualquier obra cinematográfica. Para que una película tenga sentido para el espectador este equilibrio debe ser cuidado según la teoría psicoanalítica del cine sostenida por Christian Metz de la que también da cuenta el artículo. Abstract.The paper does a close reading of François Truffaut film, La Nuit Américaine, in phenomenological key. The study traces the filmmaker’s intellectual origins and recognizes the importance of the film critic and film theorist André Bazin in Truffaut’s life and work. The probable influence of others philosophers like Merleau-Ponty, is also discussed. La Nuit Américaine, a cinema talking about cinema, manages a delicate balance with respect to the credibility that is needed in any cinematographic work. To make sense to the viewer, this balance should be reached carefully, according to the psychoanalytic film theory sustained by the Christian Metz.
Desde Octubre de 2014 hasta febrero de 2015 la Cinemateca francesa rinde homenaje a uno de los autores de cine más prolíficos del país, François Truffaut. Entre sus creaciones, a pesar de que murió joven con apenas 52 hace ahora treinta años, hay veintiún largometrajes, un puñado de cortos, cientos de artículos sobre cine, prefacios en obras de otros y hasta un libro de entrevistas con Alfred Hitchcock. Ya desde niño prefería Truffaut la butaca del cine al pupitre de la escuela. Las ausencias y desatenciones de sus padres tal vez despertaron en él esa fascinación por los mundos imaginarios de las películas donde las cosas sucedían de otra manera, de forma más armoniosa que en la vida real, “sin embotellamientos ni tiempos muertos” (va a decir uno de los personajes de la película que vamos a tratar). Mi padre y mi madre, a quienes reconozco ahora el mérito de no pertenecer a ninguna categoría, no eran burgueses ni bohemios ni artistas; eran todo esto a la vez. Estaban un poco ausentes como padres […]. Cuando salían los dos por la noche, yo salía también diez minutos después de ellos para ir al cine, en general a la sala más próxima. Yo no disfrutaba la velada pues la angustia de ser descubierto y de volver después de ellos era demasiado fuerte […] Enseguida encontré más cómodo ir al cine por la tarde faltando a clase (1). De adolescente devoraba además toda literatura que cayera en sus manos y, por supuesto, cualquier publicación que tuviera que ver con el cine, pero en sus relaciones con las personas de carne y hueso distaba mucho de ser un chico modelo. Su comportamiento poco correcto lo llevó a conocer los ambientes de los centros de menores y alguna comisaría. Fue gracias al crítico de cine André Bazin, quien le ofrece un trabajo relacionado con su pasión principal, el cine, que consigue alejarse definitivamente de ese tipo de lugares y encauzar su vida. La primera vez que oí a André Bazin fue cuando compré la Revue du Cinéma […] En nuestro primer encuentro hablamos un poco de cine. Ocho días después, mi padre [...]me entregó a la policía, la de verdad, no la de los menores. Pasé dos noches en el calabozo como en mi película Los 400 golpes. Fui salvado por André. Le escribí y se movió para hacerme salir. Fue a hablar con el psicólogo y consiguió que fuera liberado (2).
De hecho Truffaut comienza su carrera como crítico de la mano de Bazin, autor que tiene entre otros el mérito de haber realizado la primera ontología cinematográfica y que por ello es el primero, en nuestra opinión, en dar cuenta de las virtudes fenomenológicas del cine. Es verdad que desde la filosofía ya se había hablado de cine, pero más para señalar sus efectos engañosos con respecto al tiempo y su fragmentación (caso de Bergson), o para mostrar su capacidad de manipulación de las masas (caso de la Escuela de Franckfurt), que para usarlo como medio o instrumento de conocimiento de la realidad o en el que, de alguna manera, se pueda dar cuenta del Ser o lo que hay. André Bazin escribe sin embargo en 1945 el artículo titulado “Ontología de la imagen cinematográfica” (3) donde propone que en el origen del arte está el intento muy humano de trascender la decadencia que supone el paso del tiempo. “El arte, dice, trata de salvar al ser por la apariencia” (Bazin 1945, 9). De ahí que cifre el origen de todo arte precisamente en los embalsamamientos de los cadáveres de los faraones egipcios. La historia de la figuración ha avanzado con la depuración de las técnicas que permitirían una reproducción más realista. Se trataba de reproducir lo más fielmente el mundo de manera que algo de él quedara para la eternidad, liberado del devenir temporal que terminaba corrompiéndolo todo. Por eso, dice Bazin en su artículo, “el acontecimiento decisivo fue sin duda la invención del primer sistema científico, y en cierta medida ya mecánico: la perspectiva” (Bazin 1945, 10). Con ella la figuración realista da un paso de gigante. Si bien Bazin no pierde de vista el componente simbólico de todo arte figurativo, esto es la parte del mundo interior del artista que impregna toda obra, pone el acento, al hablar del origen del arte, en lo que concierne a la aprehensión pura de lo real, dando más valor a la imitación mecánica que a la recreación. Lo importante en el origen, de acuerdo con el sentimiento de permanencia de las cosas que el arte pretendía transmitir, era reducir el componente humano subjetivo, a su mínima expresión y conseguir una imagen de lo real por sí mismo. Será con la fotografía, un aparato en el que la intervención humana ya no tiene ningún papel más allá del de encuadrar y apretar el disparador, como se perfeccione el sueño de captar lo real para la eternidad. «Por primera vez, dice Bazin, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creativa del hombre, según un determinismo riguroso» (Bazin 1945, 13). Lo que el objetivo de la cámara conjura por tratarse de una captación mecánica, es la subjetividad. El ojo-juego de lentes-objetivo de la cámara no es el ojo humano. Independientemente de que lo creamos o no, de que lo queramos o no, en la foto está lo que hay, el Ser, y allí perdurará teniendo al mundo y la historia de testigos. Y no importa, y esto es lo importante, que la calidad del color por ejemplo o la iluminación sea en la fotografía defectuosa, al menos en el origen de la fotografía donde apenas se distinguía el personaje o el paisaje. Por entonces la pintura era más capaz de imitar la realidad y sin embargo, se daba más credibilidad psicológica a la imagen de la realidad obtenida mediante el procedimiento mecánico. Esta pasaba en nuestra mente por algo más auténtico que una mera pintura. No obstante faltaba aun algo esencial para que lo real fuera reproducido en todo su espesor y complejidad, esto es el movimiento, de lo que se encargará el cine. La aparición de los medios mecánicos de representación y reproducción de la realidad, al contrario de lo que pudiera parecer, terminará por hacernos más difícil la distinción entre lo que es real, lo que es imaginación y en lo que consiste eso del Ser o lo que hay. En la comparación que lleva a cabo Merleau-Ponty entre el galope del caballo en carrera representado por las pinturas de Gericault y el que muestra la cronofotografía (4) (mecánica y científica) de Marey vemos cómo realidad e imaginación se superponen ampliando la noción misma de ser (Merleau-Ponty 1964, 59-60). Así es, mientras en la representación del pintor el caballo separa sus cuatro patas del suelo en el momento en el que el cuerpo adquiere su posición más extensa (y las patas delanteras más se separan de las traseras), en la descomposición del movimiento operada por el invento de Marey vemos que ese momento en el que ningún miembro del caballo toca la superficie por la que galopa corresponde, por el contrario, al de la máxima contracción corporal, cuando las patas traseras y delanteras están más juntas. La última es una realidad objetiva o actual pero la primera es una verdad intuitiva o virtual, no menos real y a la que no vamos a renunciar por mucho que se nos imponga la reproducción mecánica o científica. Entiéndase en todo caso, no es que la fotografía o el cine tengan virtudes ontológicas por ser artes “objetivas” sino que gracias a su “objetividad” se ha descubierto toda una realidad ampliada, con aspectos actuales y virtuales que pueden salir a la luz mediante procedimientos artísticos diversos. “Por otra parte el cine es un lenguaje”, así termina el artículo de Bazin. Merleau-Ponty dirá que es expresión de esa realidad porque decir lenguaje es decantarlo del lado de lo inteligible, de lo objetivado o de lo secundario, y el cine tiene mucho de sensible, de subjetivo y de primario en la relación del ser humano con el mundo. De hecho, esa credibilidad otorgada al aparato mecánico de la que hablaba Bazin va a servir para crear la magia del cine, magia que con muy poco puede llegar a mostrar a partir de ahora mucho más. No hace falta fotografiar al príncipe en su gran palacio, basta con enseñar una torre, un techo alto, un par de muebles suntuosos y una piedra preciosa en el cuello del protagonista para que la imaginación del espectador ponga todo el lujo que falta fuera del campo de la imagen que realmente ve. El espectador completa la imagen como completa aquella fotografía primaria que no por mostrarse defectuosa (en el color o en el enfoque) goza de menor credibilidad, al contrario. El cine es medio privilegiado dónde la realidad se expresa en toda su amplitud poética, podemos decir, no sólo dónde esta se reproduce sino donde se crea y se la cree. Ahora volvamos a nuestra película, La noche americana de 1973. Obtuvo entre otros premios el Oscar a la mejor película extranjera en 1974, estando nominado el propio Truffaut como mejor director. Se trata del gran homenaje al cine de un gran cinéfilo, de alguien que prácticamente desde su infancia ha vivido por y para el séptimo arte. En ella podemos además medir, por qué no, las capacidades ontológicas de su director aprendidas, podemos suponer, de su maestro Bazin. Y dando un paso más allá podemos considerar aquí a Truffaut como fenomenólogo, entendiendo la fenomenología como una forma particular de hacer ontología o investigación de lo real. Se trata esta de dar cuenta de los fenómenos, esto es, de lo que se nos da o presenta de lo real aislándolo de las condiciones en las que eso real es vivido, para que aparezca en su esencialidad. Tratemos de explicarlo mejor, en cada momento de nuestras vidas estamos preocupados por algo (el trabajo, la salud, la amistad) y ese pre-ocuparse nos impide ocuparnos realmente de las cosas que tenemos delante, enfrentarlas con una actitud desinteresada, filosófica, de puro conocimiento. La actitud fenomenológica pretende que hagamos precisa y solamente eso, ocuparnos desinteresadamente (filosóficamente) de lo que esta delante de nosotros y nuestras preocupaciones las más de las veces no nos dejan ver. Eso de ahí delante es aparición o fenómeno, de ahí el nombre de fenomenología. Sin embargo aislarnos en nuestras vidas de todos los intereses y preconcepciones que las mueven para quedarnos sólo y exclusivamente con lo que tenemos delante, con esa “esencia” de los fenómenos no es tan fácil. Sólo los maestros en meditación o budistas o zen parecen capaces de hacerlo. Sin embargo, lo venimos viendo, el cine sí es capaz. Vimos que se trata de un medio privilegiado para obtener cierto esencialismo de la realidad o, lo que es lo mismo, expresar toda la realidad desde su esencia, de hecho hemos notado que no sólo nos la entrega sino que nos la amplia. En nuestra relación con el mundo, el cine es un momento primario, pues se compone de percepciones (y/o imágenes), lo expresa a partir de ellas y, en fin, funciona como ellas, dirá Merleau-Ponty. Por eso para este filósofo, el cine es expresión más que lenguaje, pues las palabras y conceptos prefiguran la realidad que atrapan aportándole un plus (de racionalidad o de reflexión) que no pertenece a su esencia sino a la nuestra, mientras que las percepciones, ancladas a la sensibilidad, están más cerca de simplemente reflejarla tal como es. Es por todo esto que podemos considerar a Truffaut un ontólogo o fenomenólogo. Porque no sabemos si era maestro de meditación zen pero si sabemos que era un maestro del fenómeno cinematográfico, pues su única preocupación o interés desde bien pequeño fue el cine, de manera que su percepción de las cosas era netamente cinematográfica y era mediante el cine que extraía de ellas toda su esencia. Desde que tenemos sus películas hay para el resto de los mortales una manera de contemplar los fenómenos del mundo en su esencia sin que nuestras vidas se vean demasiado afectadas y sin contaminarlos de nuestros prejuicios y preconceptos. Esa manera es precisamente ir al cine donde la realidad aun no contaminada habla y se nos expresa en esencia. El cine es una suerte de mundo adaptado fenomenológicamente o esencializado donde todo sucede con un grano más fino (Merleau-Ponty 1945, 103). La noche americana es una película que, como todas las de Truffaut (y todas o casi todas las películas), muestra dicha esencialidad (lo real ampliado) y que, como todo el cine juega con la credibilidad del espectador que nos señalaba Bazin ante el medio de reproducción mecánica. Pero es que además esta película trata sobre cómo se hace una película, esto es, el cine dentro del cine o, podríamos decir, una expresión de lo real que muestra el propio proceso de expresión. En este sentido tiene un valor añadido. Aquí se nos muestra el proceso de producción de una película desde el primero al último día de rodaje y todos los acontecimientos previstos e imprevistos, divinos y humanos que rodean ese rodaje. Pero, lo más importante, lo que Truffaut consigue hacernos ver es nuestra credulidad ante el aparato cine precisamente desmontándola constantemente. Lo primero que vemos es una secuencia formada por un sólo plano largo. Vemos una plaza muy animada con una boca de metro de la que sale y entra gente sin cesar, pasan coches y autobuses, puede ser cualquier ciudad. La cámara localiza a un personaje, Alphonse (Jean-Pierre Léaud), para inmediatamente volverse a perder con las idas y venidas de la multitud. Al poco localiza un segundo personaje, Alexandre (Jean-Pierre Aumont), al que sigue hasta que se encuentra con el primero. Este le propina una bofetada. Entonces oimos: ¡Corten! Esta escena tan real es una toma no válida de una de las escenas de la película que se está rodando “Os presento a Pamela”. Ahora volvemos a ver la escena, se trata de la segunda toma de la misma secuencia que hemos visto al principio como si fuera la misma realidad, pero ahora nos parece totalmente falsa. Una voz en off, la del regidor, va dando las indicaciones de movimiento a todos y cada uno de los elementos de la escena, el autobús, el coche rojo, la señora del perro...La sensación que nos queda es de que es cine, que hemos sido engañados por el cine, que hemos caído en su magia y que realmente no nos creemos cómo hemos caído en el engaño con lo obvio que ahora nos parece. Ahora notamos el falso acompasamiento entre los personajes y los vehículos, notamos cierto falseamiento general de la escena que al principio nos pasó desapercibido.
Claro, el engaño es obvio en un segundo momento cuando funciona la voz en off, en el primer momento opera sobre las imágenes que vemos una presunción de veracidad que queda suspendida cuando sabemos, después, que se trata de un rodaje. Es la misma presunción de verdad o credibilidad que opera ahora sobre las imágenes que muestran el rodaje de “Os presento a Pamela” y que (lo hemos vuelto a olvidar) son igualmente cine y, como las primeras, son falsas por estar rodadas y su falsedad puede ser desvelada en cualquier momento. La conclusión es que en el cine todo es falso o, igual da, todo es verdadero. Por un lado sabemos que asistimos a una historia inventada, ficticia o falsa, pero por otro necesitamos creerla y nos dejamos engañar por ella, ha de ser verosímil porque si no nos sabríamos ante una mala película y no disfrutaríamos del cine. Pero es que en el fondo aunque sabemos que lo que está sucediendo en pantalla es ficción hay algo en nosotros, espectadores, que se niega a reconocer que todo es mentira y es en ese deseo profundo que tenemos de que sea verdad, rigurosamente verdad, parte de la realidad más real, donde reside el verdadero placer del cine. Metz lo expresa de la siguiente manera: Truffaut juega en esta película con los diversos niveles o regímenes de creencia que propicia el cine, aquella credibilidad promovida por el aparato mecánico de la que hablaba Bazin resitúa aquí constantemente al espectador que sufre o vive así el proceso de construcción de la obra cinematográfica. Poco después un locutor nos aclara que estamos en Niza, en los estudios de la Victorine donde se ha iniciado el rodaje de la película. Los protagonistas cuentan para la televisión la historia que se está rodando. Una mujer inglesa, Pamela, personaje interpretado por Julie Baker (Jacqueline Bisset) se casa con un joven el cual la lleva a casa de sus padres en Francia para presentarla. La chica se enamora inmediatamente del padre. El final es trágico, dicen los actores. La protagonista de la cinta, Julie, aun no ha llegado al rodaje y se dice de ella que ha tenido recientemente problemas de salud. Nosotros como espectadores ya estamos insertos en ese rodaje y seguimos conociendo a los diferentes trabajadores y actores: la script o persona encargada de que se respete el racord o la continuidad, el productor encargado de que se cumplan los tiempos, la maquilladora, el operador y sobre todo el director, Ferrand, el propio François Truffaut sólo y únicamente preocupado por la película. De todos ellos este parece ser el único que se muestra tal cual es pues todos los demás, sobre todo los actores, parecen querer aparentar algo de sí mismos que no son, o mejor ocultar aquello que realmente sí son: la inmadurez de Alphonse, el alcoholismo de Séverine (Valentina Cortese), la homosexualidad de Alexandre o el embarazo de Stacey la secretaria (Alexandra Stewart). Parece como si cada elemento del rodaje jugase al mismo juego de engaño que la película en la que basta que las cosas sean solamente creíbles para que sean verdad, para que opere sobre ellas la verosimilitud que da credibilidad a lo que se ve. Pese a los numerosos inconvenientes que rodean el rodaje (pataleta de Alphonse, depresión de Julie, pérdida por parte de los laboratorios de varias escenas ya rodadas, huida de la script con el especialista y, para colmo, muerte de uno de los actores protagonistas), pese a que la vida real intenta imponer su crueldad frente al mundo del cine, el cine se impone y la película continúa, Truffaut lo dice por boca de Ferrand hacia la mitad de la cinta en lo que parecen ser las confesiones de un cineasta cinéfilo. Ya hemos llegado a la mitad de la película. Antes de empezar un rodaje deseo sobre todo hacer una película bella pero cuando surgen los primeros problemas reduzco mis ambiciones y me limito a esperar que podamos acabar la película. Hacia la mitad del rodaje hago examen de conciencia y me digo: podrías haber trabajado mejor, podrías haber hecho mucho más, pero en fin, te queda la segunda mitad para compensar. Y a partir de ese momento me esfuerzo en hacer que todo lo que aparezca en la pantalla tenga más vida. Por fin creo que “Os presento a Pamela” va por buen camino. Los actores se encuentran agusto en sus personajes, el equipo está muy unido, los problemas personales ya no cuentan, el cine se ha impuesto.
En el sueño recurrente de Ferrand que vemos completarse a lo largo de todo el film observamos a un niño que pasea por la calle solo, de noche, con un bastón en la mano. El niño se acerca a la reja cerrada de un cine. De sus paredes interiores cuelgan los carteles de Ciudadano Kane. El niño usa el bastón para descolgar los carteles de la pared y atraerlos hacia sí por el suelo. Los reúne todos y corre perdiéndose por la calle oscura con su tesoro. La noche americana es entonces un homenaje al cine y a su mundo, a los actores, a los equipos de rodaje y a las películas. Es también un homenaje a toda la magia que rodea el cine que para muchos puede ser engaño, como para el personaje de la mujer del regidor que por celos, por desconfianza hacia las gentes de este mundo del cine que ella vive extraño e incierto, acompaña a su marido a todos y cada uno de los rodajes a los que asiste. Es la magia por la que todo lo que no es puede llegar a ser, por la que una ventana puede ser una habitación o incluso una casa entera o por la que puede llegar a ser de noche en pleno día. De ahí el título de la película, rodar en noche americana es rodar con un filtro de manera que parezca que es de noche aunque la escena esté rodada de día. Así es el cine, el de Truffaut y en general, pura magia creadora de realidades.
Notas (1) Truffaut par Truffaut en http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/truffaut-par-truffaut/index.php?id=1. Traducción libre del autor, consultado el 05/03/2015. (2) Truffaut par Truffaut en http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/truffaut-par-truffaut/index.php?id=3. Traducción del autor, consultado el 05/03/2015. (3) Bazin, A., “Ontologie de l'image photographique” (1945), en Qu'est-ce que le cinéma, Paris, CERF, 2011. (4) Técnica consistente en impresionar una imagen en la misma placa fotográfica mediante ráfagas intermitentes de luz de manera que quede representado en ella la trayectoria que sigue el movimiento de un cuerpo.
Bibliografía BAZIN, A., “Ontologie de l'image photographique”, Qu'est-ce que le cinéma, Éditions du Cerf, Paris, 2011, 9-17.
ISSN 1988-8848
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