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SPARTACUS (S. Kubrick, 1960) Spartacus (S. Kubrick, 1960) Dr. Óscar Lapeña Marchena
Recibido el 17 de Octubre de 2013
Resumen. El rodaje de Spartacus (S. Kubrick, 1960), estuvo lleno de enfrentamientos entre las diferentes personalidades que tomaron parte en él. Las opiniones e ideología del escritor Howard Fast, del guionista Dalton Trumbo, del director Stanley Kubrick y del actor protagonista Kirk Douglas dejaron huella en la posterior imagen cinematográfica de Espartaco. Abstract.The shooting of Spartacus (S. Kubrick), was a difficult process due the confrontations between the different personalities among the most important actors and crew members. The views and the ideologies of writer Howard Fast, screenwriter Dalton Trumbo, director Stanley Kubrick and lead actor Kirk Douglas had strong influence in the subsequent Spartacus film reputation.
Quizás una de las mayores virtudes de Spartacus (S. Kubrick, USA 1960) sea la tremenda actualidad de la narración que se ofrece al espectador. Los retratos humanos que se suceden en pantalla, la ambición y la lucha descarnada por el poder, o la búsqueda desesperada de la felicidad individual son solo algunos de esos rasgos plenamente humanos e identificables en el siglo I a. C. como en su recreación veinte siglos después. La cinta habla de los valores fundamentales de la mujer y el hombre del siglo XX, pero jugando con nuestro bagaje cultural, convirtiendo el pasado y la herencia clásica en un laboratorio donde ensayar el logro de esos mismos valores. Spartacus reúne a su alrededor a una serie de personalidades e ideales bien diferentes; en estas páginas queremos repasar el proceso que permitió la reescritura de un verdadero mito, levantado ahora bajo los parámetros de la historia social y política de los Estados Unidos en el contexto histórico de la Guerra Fría. La película, además, constituye por sí misma un hito dentro de la historia del cine sobre la Antigüedad. Su valor ya se advirtió tras su estreno. Las críticas más favorables destacaban la modélica dirección, la credibilidad de sus personajes y la cuidada puesta en escena, llegándose a comparar la batalla final con la de Alexander Nevsky (S. Eisenstein, URSS 1938) (C.S.F. 1963: 59, Crowdus 1992: 97). Se incidía en que era una película de autor pero con la apariencia y virtudes de una superproducción (Gilson 1961: 100). Y también se subrayaba el haber superado el tradicional dilema cine popular y cine histórico, y ser al mismo tiempo un excelente film político y de acción en donde tenían cabida el lirismo y la emotividad (Tavernier 1961: 61). Pero incluso aquellos comentarios más desfavorables, que la acusaban de ser un simple panfleto o subrayaban la desidia de su director (Cobos 1961: 22), no ignoraron algunas de sus virtudes, en especial el hecho de introducir un mínimo compromiso ideológico progresista en el cine de las grandes superproducciones, que solo ofrecían espectáculo y mensajes conservadores. En estas páginas queremos trazar las líneas maestras que concluyeron con la realización de Spartacus, así como algunas de las vicisitudes que sufrió tras su estreno. Comenzando con la novela que le dio origen y acabando con la última restauración de la cinta.
Howard Fast (Nueva York 1914), tiene a sus espaldas una obra, en donde la vastedad de su extensión, no se corresponde con su prestigio literario (Hart 1983: 241 ss, Ousby 1988: 343 ss). Ha cultivado con suerte dispar prácticamente todos los géneros de la narrativa: el relato breve, la novela histórica, la biografía, el teatro y la literatura infantil. En sus libros, en particular en los escritos en los años cuarenta y cincuenta, se traslucen sus ideas políticas cercanas al pensamiento de izquierdas. Buena parte de su producción novelística se centra en episodios de la historia norteamericana, teniendo un acusado sentido patriótico y propagandístico. Fast perteneció al Partido Comunista entre los años 1943 y 1956; su distanciamiento con la izquierda, como el de otros intelectuales o simpatizantes occidentales, se produjo durante la era estalinista. La experiencia de sus años de militancia está recogida en el ensayo The Naked God (1957). En 1953, sólo dos años después de la publicación de Spartacus, fue galardonado con el Stalin International Peace Prize. Como indica en el prólogo de la reedición de Spartacus de 1996, la novela nació durante su estancia en la cárcel. Pero cuando la novela fue llevada al cine ya no pertenecía al Partido Comunista; su obra se iba llenando de contenidos y escenas patrióticas, intentando tal vez con ello, redimir ciertos comportamientosdel pasado. En el citado prólogo – titulado Spartacus and the Blacklist -, que tiene mucho de auto justificación tardía, el autor habla del clima de miedo y de sospechas generalizadas que bajo el control de Hoover y del F.B.I. se extendió por Norteamérica. Su estancia en prisión se debió a la negativa a colaborar con el Comité de Actividades Antiamericanas, al no entregarles una lista con los nombres de aquellos que formaban parte del Comité de la Solidaridad del Refugiado Antifascista. Su negativa a delatar a otros que como él mismo, habían colaborado en la construcción de un hospital en Toulouse para socorrer a los refugiados españoles, le hizo culpable de desacato. Spartacus fue gestada en prisión, en donde Fast se familiarizó con la lengua y la cultura latinas. Una vez libre, intentó publicar la novela en su editorial -Little, Brown and Company-, pero por presiones políticas su editor desechó el proyecto. Igual suerte corrió el manuscrito en siete editoriales más, hasta que Doubleday le ofreció la posibilidad de publicarlo como autoedición. Con la ayuda de muchos simpatizantes la novela fue vendida por correo alcanzando en poco tiempo un éxito relevante. En los años siguientes vendió varios millones de ejemplares y fue traducida a más de 40 lenguas. En 1957 el libro cayó en manos de Kirk Douglas que rápidamente empezó a darle forma al proyecto de llevarla al cine. Al final del prólogo, Howard Fast señala que Spartacus fue escrita sobre la base de su propia experiencia y no como una añoranza del pasado. La novela muestra notables diferencias con su posterior versión cinematográfica. La propia estructura de la obra es radicalmente opuesta; la narración avanza a través de testimonios en primera persona acerca de la revuelta servil. Tiene una marcada influencia fílmica, al utilizar el recurso del flashback, para mostrar algunos episodios de especial interés (Torok 1962: 56, Combs 1984: 259). Estos flashbacks son las únicas ocasiones en las que aparece Espartaco, y relatan su llegada a las minas de Libia y la posterior revuelta en la escuela de Capua. Por lo demás, el mito del gladiador tracio se va levantando mediante la suma de diversos testimonios. Al ser en cierta medida, una novela coral, los personajes se diluyen en beneficio de los hechos narrados. La novela muestra la historia de la revuelta –que los personajes recuerdan como una pesadilla-, en clave de una contemporánea lucha de clases, dejando percibir las influencias marxistas del autor en esos años. Presenta una visión maniquea del pasado: frente a unos esclavos que tienen muy clara su conciencia de clase, Roma se pierde en tópicos como el vicio, la corrupción, la violencia y la hipocresía de sus gentes (Laura 1961: 75), representadas por unos jóvenes que recorren indiferentes la Vía Apia, ocupados sólo en sus caprichos e indefiniciones sexuales y dominados por las pasiones. En el libro se incide mucho en el tema de la lucha por la libertad (Winkler 2007: 154 ss). No es de extrañar en un país en donde la esclavitud, al margen de ser una realidad reciente, tuvo un carácter racial. El novelista introduce referencias a liberaciones de esclavos en supuestas plantacionesromanas (Wyke 1997: 61), y crea el personaje de Draba, fundamental para que lectores y espectadores ubiquen debidamente la historia. Los personajes difieren bastante de sus reflejos de la pantalla, siendo concebidos desde una óptica contemporánea. Se plantean problemas políticos, como por ejemplo cuestiones raciales, en ese momento en vigor en Estados Unidos. Excesivamente detallista en algunas ocasiones, Fast abusa del manual para situar a su público; Roma es un simple escenario para narrar el episodio en clave de moderna lucha de clases. En ocasiones, el presunto didactismode la obra naufraga en una sucesión de datos que conduce al tedio. Espartaco, que en la novela tiene veintidós años, tiene claro que su misión es destruir Roma, empujado por el odio que acumula después de pertenecer a una familia de tres generaciones de esclavos. Pero su odio se fundamenta en una conciencia política moderna. Mucho más duroque su sosias cinematográfico, el Espartaco de Fast no deja lugar al sentimentalismo. Carece además, de cualquier tipo de connotación religiosa.
Varinia adolece de la elegancia y la dulzura que Jean Simmons muestra en la pantalla; en la novela parece una fierecillapor domar, una bárbara que comparte con el tracio su odio, sus ideas y su destino. Craso, Graco y Cicerón son unos personajes muy planos, sin matices. El retrato de Craso se limita a consignar su ambición y su homosexualidad; Graco es caprichoso y apegado a las viejas tradiciones, y Cicerón un arribista que se apoya en su oratoria. La temática de la homosexualidad está más presente en la novela que luego en el cine. El gladiador negro Draba parece en ocasiones un activista del black power que añora África. Un afroamericano, más preocupado por el color de su piel que por el destino que le aguarda (Legrand 1963: 170 ss). Acaba muriendo en el pequeño anfiteatro de la escuela de Capua tras negarse a combatir con Espartaco. El poeta Antonino no aparece en la novela, siendo su referente inmediato el judío David, otro esclavo que filosofa sobre su condición en un discurso moderno. Mientras que el personaje del lanista Batiato carece de toda profundidad. El final de la novela plantea diferencias aun mayores con lo que se puede ver en la pantalla. Espartaco muere en la batalla final, por lo que la escena de la crucifixión es pura invención cinematográfica. Graco ordena buscar a Varinia por toda Roma hasta que al final la secuestra; pero ella sólo conseguirá la libertad después de pasar una noche con el romano. Noche de la que además, parece salir muy satisfecha. Graco se suicida como luego ocurre en la pantalla y Varinia y su hijo huyen a un pueblo de la Galia. Allí se establece, se casa y tiene más hijos. Varinia muere antes de la llegada de los romanos a la aldea. El hijo del gladiador, que sabe muy bien quién fue su padre, y sus hermanos buscan refugio en los Alpes, desde donde hostigan como guerrilleros (o como latrones, que diría un romano, o como partisanos, que diríamos en el siglo XXI), a Roma.
La novela acaba con el mensaje de que el nombre de Espartaco ha seguido siendo recordado, unas veces en susurros temerosos y en otras oportunidades en voz alta. Es un final amargo en donde no cabe la esperanza, ya que parece que por muy lejos que uno pueda huir, siempre será alcanzado por la sombra alargada de Roma. Fast intentó que su novela sirviera para popularizar el activismo político de izquierdas en un momento de la historia de Estados Unidos particularmente represivo. Buscó un héroe remoto pero en cierta medida familiar, sobre todo en círculos progresistas. Luego, la propia tradición americana y su concepción particular de lo que significaba la esclavitud hicieron el resto. En 1957 la novela de Howard Fast llegó a manos de Kirk Douglas, quien rápidamente quiso trasladarla a la pantalla. El primer paso era convertirla en un guion apto para el rodaje. El encargo inicial hecho al propio novelista quedó en un frustrado borrador de sesenta páginas que a juicio de Douglas, resultaba inservible. A espaldas de Fast encomendó la redacción de otro guión a Dalton Trumbo, un afamado y perseguido guionista de Hollywood. Desde hacía casi una década Trumbo trabajaba oculto bajo seudónimos, ello se debía a que era una de las víctimas más relevantes -junto a Charles Chaplin, Orson Welles o Joseph Losey, obligados a abandonar Hollywood-, de la Caza de Brujas del senador McCarthy. En el guion de Spartacus, al igual que en otros trabajos suyos, dejó traslucir su experiencia personal, atisbándose referencias a su propio contexto histórico. No en vano, Trumbo entendía su trabajo como un trámite más de la lucha ideológica (Attolini 1991: 480). La Comisión de Actividades Antiamericanas, fundada en 1938, actuó en Hollywood entre 1947 y 1953. Es la época de Corea, de la Guerra Fria y del miedo. En Hollywood, la Comisión perseguía a los simpatizantes y partidarios del comunismo. En una película cualquiera el más nimio detalle podía resultar sospechoso. Según el criterio de la Comisión, una película podía ser una apología del comunismo si los ricos aparecían como los villanos de la trama o si los soldados mostraban desilusión y frustración después de su experiencia militar (Gubern 1987: 35). En septiembre de 1947 la Comisión citó a declarar en Washington a cuarenta y siete personas, de las cuales diecinueve se opusieron a las actividades que la Comisión pretendía llevar adelante. Entre los diecinueve -de los cuales, trece eran judíos-, había nombres tan conocidos como el director Robert Rossen, el dramaturgo Bertoldt Bretch y Dalton Trumbo. En primera instancia Hollywood se movilizó en apoyo de los revoltosos creando el Comité de la Primera Enmienda, en donde colaboraron, entre otros, Thomas Mann, Humprey Bogart, Lauren Bacall, Gregory Peck y Kirk Douglas. El 28 de octubre de 1947 Dalton Trumbo acudió a la Comisión, en donde al margen de prohibírsele leer su declaración, fue acusado de pertenencia al Partido Comunista y al Sindicato de Guionistas. De la inicial lista de diecinueve, sólo diez de ellos -los otros se retractaron por las presiones ejercidas desde los diferentes estudios-, siguieron en su postura de no colaborar, es decir, de no autoinculparse ante la Comisión. La represión no tardó en llegar. La RKO despidió a Trumbo y poco después fue condenado -junto a los otros 10 de Hollywood-, a un año de cárcel y diez mil dólares de multa. Al salir de prisión el guionista solicitó sin éxito, la revisión de su caso; fracasó en su intento de volver a Hollywood, por lo que se trasladó a Méjico en donde en los siguientes años realizó más de treinta guiones firmados con seudónimo. Regresó a Hollywood en 1957, año en el que obtuvo el Óscar al mejor guion original por The Brave One, de Irving Rapper; el guión estaba firmado por Robert Irich que, por supuesto, no acudió a recoger el galardón (Douglas 1988: 237, Smith 1989 81 ss, Bonet 1997: 36). En la elaboración del guión de Spartacus destaca el ambiente de desconfianza mutua entre todos los participantes. Si a Douglas el boceto presentado por Fast le pareció nefasto, el novelista opinó lo mismo al ver el guión de Trumbo, que apareció firmado con los nombres de Sam Jackson y Eddie Lewis; este último era el socio de Douglas en Byrna Productions. La segunda intervención de Howard Fast en labores de guionista tuvo tan escaso éxito como la primera, por lo que Douglas decidió que fuera finalmente Trumbo el responsable único del guión.
En apariencia, el resultado final de Trumbo responde más a la tradición histórica; desarma la estructura de la novela y convierte la narración en lineal, haciendo de Espartaco un héroe cinematográfico. Mantiene elementos de la novela, como el flash back inicial en donde Craso arenga a sus soldados en los instantes previos al combate decisivo, y la muerte de Espartaco. Continúa con el tono reflexivo de la obra, muy querido por Douglas, en el que presenta el drama del hombre enfrentado a un imperio. Para el guionista Espartaco surge como un libertador que aglutina a su alrededor las esperanzas y anhelos de sus seguidores. Además mejora ostensiblemente al resto de personajes, dándoles mayor profundidad, al tiempo que libera de tópicos el ambiente romano descrito por Fast (Laura 1961: 78). La mayor diferencia residía en la carga marxista del guión. Esto provocó las desavenencias entre el novelista y el guionista. Por esas fechas, Fast había abandonado la militancia comunista y pretendía resarcirse escribiendo novelas patrióticas, mientras Trumbo sufría aún las secuelas de la Caza de Brujas. El guión de Trumbo era lo más parecido a una de las crudas historias escritas durante la Gran Depresión; un canto a la clase trabajadora y un héroe que recuerda mucho a John Garfield, que encarnó a muchos de estos hombres que se sacrifican en la lucha contra la corrupción del poder. Recuerda también, a otros personajes creados por Trumbo, como el capitán Lawson de Thirty seconds over Tokyo (M. Leroy; USA 1944); aquí nos volvemos a encontrar a ese hombre corriente que es capaz de realizar actos heroicos sin perder nunca su modestia (Sheehan 1991a: 23). La Universal, viendo que podía tener problemas con un guión demasiado escorado a la izquierda, contrató los servicios del director Anthony Mann -tras haber intentado inútilmente convencer a David Lean y Joseph L. Mankiewicz-, como supervisor del proyecto. Tras dos semanas de trabajo, en las que sólo se rodó la escena inicial, y después de repetidos desencuentros con Douglas, Mann fue despedido; se contrató entonces al joven Stanley Kubrick, quien también intervino en el guión. Puso como condición previa la suavización del tono izquierdista del relato, la desaparición de algunas secuencias y el otorgar mayor protagonismo a Espartaco. Al ver el resultado en un montaje previo, Trumbo criticó abiertamente a Kubrick por quebrar el sentido de la historia, y éste decidió entonces realizar algunos cambios. Y si por si todo eso fuera poco, también los actores del reparto impusieron sus condiciones (Douglas 1988: 239, Martín 1999: 89). Bien fuera para cobrar más, caso de Charles Laughton, o para cambiar su papel, como sucedió con Peter Ustinov. Tras ver el primer montaje de la película, Trumbo envió a Kubrick y a Kirk Douglas un extenso informe –conocido como Report on Spartacus (Trumbo 1991, Cooper 1991a -, en donde se reflejaba qué era lo que realmente quería Trumbo. Su punto de partida era lo que llamaba “Pequeño” y “Gran Espartaco”; mientras el “Gran Espartaco” consideraba la historia como la más grande revuelta servil que sufrió Roma, el “Pequeño Espartaco” lo veía como la simple odisea de unos esclavos fugados que son vencidos sin dificultad (Cooper 1991b: 21). La versión restaurada de 1991 alterna el “Pequeño Espartaco” –la acción-, con el “Gran Espartaco” –los diálogos. Para comprender esta división debemos saber cuales eran las pretensiones del guionista y contrastarlas con la realidad que disponemos hoy. Cualquier visión objetiva de la película coincide en que lo mejor de la misma es la primera hora de metraje; tras la fuga de Capua el ritmo decae y se roza en ocasiones el tedio. Espartaco vive un romance made in Hollywood, los esclavos no cesan en su peregrinar por tierras italianas, hay un héroe y un villano que no se ven las caras hasta el final, y en lugar de empuñar la espada –que es lo que se esperaría del rudo gladiador de la primera escena-, Espartaco parece aspirar a convertirse en un representante de la clase media (Cooper 1991b: 22 ss). Ese desfase debe ser explicado; y puede serlo si conocemos algunos datos acerca del guión escrito por Trumbo. Éste se iniciaba con Craso rodeado de su estado mayor reconociendo el peligro que corría Roma si Espartaco vencía en la batalla decisiva; luego, el cónsul narraba la historia del tracio desde el episodio de las minas de Libia hasta ese momento. Es decir, que existía angustia acerca de la suerte que le aguardaba a Roma. La incertidumbre se anula totalmente en la película al cambiar todo esto por la voz en off del inicio. Algunos diálogos hacen referencia a victorias serviles sobre las legiones de Roma; los mencionan, pero ninguno de esos triunfos sale en pantalla. Fueron escenas censuradas por los propios Estudios que mostraban lo que hoy no podemos ver: a los esclavos luchando y ganando y no sólo andando, como los vemos hoy. Además, para mantener el interés en la segunda parte de la cinta, Trumbo jugaba con la intriga de si los esclavos lograrían atravesar Italia para llegar a su cita con los piratas; un camino, que se presuponía rebosante de peligros y de choques armados, y que queda luego reducido al pacífico peregrinaje de la comunidad servil. Otra diferencia respecto a la idea inicial de Trumbo, es que él concebía la derrota final como obra de los tres ejércitos romanos. De ese modo, aumentando el número de fuerzas rivales, la muerte de Espartaco ganaba en mérito. Las distancias entre lo escrito por el guionista –que dada su condición de perseguido no disponía de mucho poder real-, y lo filmado eran muy apreciables. Con la adición de esas escenas y del prólogo, la película habría cambiado sustancialmente y no tendríamos que hablar únicamente, de una gran primera parte. El guión equilibraba la acción colectiva con la epopeya personal de Espartaco, al tiempo que convertía los hechos en contemporáneos haciendo referencia a la amenaza fascista y totalitaria que en ese momento se abatía sobre los Estados Unidos. No es extraño que Kubrick afirmara, entre tantas discusiones, que Spartacus lo tenía todo salvo una buena historia (Combs 1984: 258). Y que al no disponer del completo control de la producción no la reconociera como una obra suya. Spartacus supuso la rehabilitación de Trumbo en Hollywood. Aunque el director Otto Preminger pretendió llevarse la exclusiva al anunciar que Dalton Trumbo colaboraba en el guión de Exodus (Gubern 1987: 90). Lo cierto es que Lawrence Olivier y Charles Laughton presionaron para que el nombre de Trumbo figurara en los títulos de crédito, aunque Kubrick se mostró partidario de aparecer él como guionista. La aparición de Trumbo convertía al film en todo un manifiesto de progreso y de compromiso político en los años difíciles de la Guerra Fría; al mismo tiempo certificaba, con el simple gesto del reconocimiento público del trabajo de un No–Americano, pues así era oficialmente considerado el guionista en 1947, el final de la Lista Negra en Hollywood, y el inicio de un nuevo periodo (Torok 1962: 55, Smith 1989: 91 ss). También hubo problemas en la fase de producción y rodaje de la película. Spartacus combina la superproducción con el llamado cine de autor (Silveira Cyrino 2005: 103 ss). Pero hay que definir con claridad la exacta autoría del film. El proyecto nace del interés personal de Kirk Douglas, pero en su realización se atisban también las huellas de Dalton Trumbo y Stanley Kubrick. Por primera y única vez en su carrera, el director no tuvo en sus manos el control absoluto sobre la película. Y aunque en parte renegó de ella, es evidente que dejó su impronta personal en la historia. Después de leer la novela, el actor Kirk Douglas empezó a proyectar su versión cinematográfica. En primer lugar adquirió los derechos del libro y también los de la película del italiano Riccardo Freda, Spartaco, il Gladiatore della Tracia (1953), para impedir su proyección en Estados Unidos y evitar la competencia (Lapeña 2013). Luego comenzó la búsqueda de financiación para la empresa, ya que Byrna Productions, de la que era socio, carecía de recursos suficientes para afrontar un proyecto de esa envergadura. Su intento de acercarse a la United Artist fracasó puesto que esta productora ya tenía previsto realizar un film sobre el mismo tema. La película, para la que se habrían comprado los títulos de The Gladiators y de Spartacus, estaba basada en la novela de Arthur Koestler y la dirigiría Martin Ritt. El guión era de otro blacklister: el escritor Abraham Polansky, que se refugiaba detrás del seudónimo Ira Wolfert. El papel de Espartaco, una vez rechazado por Anthony Quinn, iba a ser interpretado por Yul Brynner. Finalmente Kirk Douglas convenció a La Universal, para que aportara el 60 % del capital, haciéndose cargo su propia productora de la cantidad restante.
A los problemas en la confección del guión y del acuerdo con una productora, se unió el golpe de efecto que supuso ver a Yul Brynner caracterizado como Espartaco en la revista Variety, anunciando el inminente rodaje de la película, con un presupuesto de cinco millones y medio de dólares (Douglas 1988: 234). Ante un panorama semejante parecía una locura seguir adelante con la empresa. Sin embargo, los retrasos y los problemas internos hicieron que el proyecto de la United Artist fracasara y cediera los derechos sobre el título Spartacus a La Universal. La película con Yul Brynner en el papel del tracio jamás se rodó, y desde entonces, Espartaco tiene en su barbilla el inconfundible hoyuelo de Kirk Douglas. La Universal quiso asegurarse el control sobre el guión, y para ello contrató los servicios de Anthony Mann. Fugaz su paso por la historia del film: el veintisiete de enero de 1959 se inició en Death Valley el rodaje de la escena de las canteras de Libia, único material filmado por Mann. A la semana estaba en la calle con setenta y cinco mil dólares en el bolsillo. Las causas de su despido: su falta de carácter y las profundas desavenencias con Kirk Douglas, verdadero padre del proyecto, aunque el que más influyó en cuestiones de rodaje fue Peter Ustinov (Bonet 1997: 40). Es en este momento cuando Douglas apuesta por un director que unos años antes le había dirigido en Paths of Glory (1958), una cinta que a pesar de su bajo coste había gozado del beneplácito de la crítica. En 1960 Stanley Kubrick tenía treinta años, una década de trabajo a sus espaldas y cuatro películas en el mercado (Fear and Desire, Killer ´s Kiss, The Killing y Paths of Glory). Este antiguo fotógrafo de la revista Look, comparado entonces con Orson Welles, aceptó el encargo. Las primeras medidas tomadas por Kubrick alentaron el descontento. Suavizó el tono izquierdistaque Trumbo le había dado al guión y sustituyó a la actriz que iba a interpretar a Varinia, dándole el papel a Jean Simmons. Por lo demás, las dificultades del rodaje fueron las propias de una producción de estas características. A la operación sufrida por Jean Simmons se unió la lesión de Tony Curtis; y eso por no hablar del intento de Charles Lauhgton de querellarse contra el protagonista (Douglas 1988: 244). Es fácil adivinar, si le sumamos las críticas de Dalton Trumbo una vez que vio los primeros fotogramas, que Stanley Kubrick desdeñara pronto el resultado del proyecto. Spartacus es una superproducción en toda regla: 12 millones de dólares de presupuesto, 177 días de rodaje, 10 mil personas entre actores y figurantes -8 mil de los cuales fueron soldados españoles que tomaron parte en la batalla final, rodada a las afueras de Madrid-, 2500 empleados de La Universal, 187 especialistas que dieron vida a los gladiadores de la escuela de Capua, 5 mil uniformes y 7 toneladas de armaduras (Margulies 1960, Matellano 2009: 37 ss). El interés y la polémica despertados se manifestaron el día de su estreno, con piquetes de la derecha norteamericana a la puerta de los cines, que entendían la historia como una apología del comunismo y la eutanasia (Douglas 1988: 254). La Legión de la Decencia de la Iglesia Católica logró con su influencia que la película fuera calificada de PG13 (categoría similar a No recomendada a menores de trece años), por sus escenas de violencia y sexo (por sexo se entendían las dos apariciones de Jean Simmons parcialmente desnuda). En taquilla la película funcionó bastante bien, recaudando a los dos años de su estreno, veinte millones de dólares. El público se acercaba a las salas atraído por el plantel de estrellas, con Kirk Douglas a la cabeza, y ya familiarizado con este tipo de películas a raíz del éxito de Ben Hur (W. Wyller; USA 1956). Spartacus recibió seis nominaciones a los Óscars, de las cuales obtuvo cuatro estatuillas. Lograron el premio Peter Ustinov -mejor actor secundario-, A. Golitzen y E. Orbon -mejor escenografía en color-, R. Metty -mejor fotografía en color-, y J. A. Valles y B. Thomas -mejor vestuario en color. Y se quedaron sin el galardón el montaje de R. Lawrence y la partitura musical de Alex North. El por el momento, último episodio de la historia de Spartacus, se refiere a su restauración en los años noventa, que aspiraba a devolverle su duración, colores y diálogos originales. Este proceso se inició en 1989, cuando con motivo de un homenaje a Kirk Douglas, se buscaron las bobinas disponibles; y ahí empezaron los problemas. La copia inicial, que tenía una duración de 197´, sufrió cortes por parte de La Universal que la rebajaron hasta los 182´ de duración de su estreno (Thompson 1991: 39). A ello había que añadir los otros cortes exigidos por la censura de los países en donde la película fue exhibida. Cortes en el metraje y la alteración de diálogos para suavizar así el mensaje de la narración. La Universal no disponía de ninguna copia y la Academia de las Artes y las Ciencias de Hollywood sólo poseía una de 161´ de duración que fue la reestrenada en 1967. Por su parte, Stanley Kubrick había donado la suya al Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York. Existía además, otra copia de 182´ propiedad de un coleccionista, que fue lograda a base de unir diverso material, y que era la más similar a la del estreno. En julio de 1960, la cinta alcanzaba los 199´ de duración; tan sólo un mes antes –y sin contar con los cortes que realizó la Universal-, la película se extendía hasta los 202´. Finalmente, la copia restaurada es de 196´. Al margen de problemas con el color y rayaduras, contenía también escenas carentes de sonido, otras subtituladas, que hacían necesaria la restauración urgente para devolverle el formato original. Entre los mencionados cortes estaban los que afectaban a la ya famosa escena de las ostras y los caracoles, una secuencia de la batalla en la que Espartaco cortaba la mano a un soldado romano dejando un muñón ensangrentado y otra en la que Craso remataba a Draba empapando su túnica blanca con la sangre del gladiador. Ese fue el punto de partida y las condiciones del encargo que se le hizo a Robert A. Harris, restaurador de Lawrence de Arabia (D. Lean; USA 1962). Para efectuar su tarea contó con la ayuda de Kirk Douglas, Stanley Kubrick, el montador original de la cinta, R. Lawrence, y el director Steven Spielberg. Un problema añadido era que, a mediados de los años setenta se destruyeron el negativo en blanco y negro, las premezclas de sonido y otros efectos sonoros. Además, el negativo conservado tenía un tono azul violeta muy alejado de los colores originales (Sheehan 1991b). Para llevar a cabo su labor, Harris contó con una copia del guión -propiedad de Douglas y que fue esencial ya que muchos diálogos se habían perdido-, y la copia en 35 mm del coleccionista. El coste total del proceso de restauración alcanzó el millón de dólares. El trabajo ha recuperado los colores, el sonido estereofónico, la obertura compuesta por Alex North, así como la música de los descansos y las escenas perdidas. Para la recuperación de la secuencia de la seducción de Antonino, se contó con algunas indicaciones del propio Kubrick, además de la colaboración de Tony Curtis -que se dobló a sí mismo-, y de Anthony Hopkins que sustituía al fallecido Lawrence Olivier. Notas (1) Liv. Per. XCVII, 2; Oros. Hist. V, 24, 7; Flor. II, 8, 14; App. B. C. I, 120; Plut. Crass. XI, 9 ss. (2) El 26 de noviembre de 1947 la Metro Goldwin Mayer suspendió a Trumbo de empleo y sueldo. Y el 21 de junio de 1950 ingresó en el Correccional Federal de Ashland, Kentucky, en donde permanecería nueve meses y medio (Smith 1989: 77 ss). (3) Los gritos de la batalla fueron grabados por más de setenta mil hinchas en un partido de futbol americano celebrado en Michigan (Douglas 1988:249). (4) El gesto del presidente J. F. Kennedy de atravesar los piquetes a la puerta de un cine en Washington para ver la película acalló muchas de esas voces (Wyke 1997: 70 ss). (5) La fotografía mostraba en tonos ocres las escenas de masas y en colores más vivos las de carácter intimista (C.S.F. 1963:60). (6) Trece minutos en total (Riambau 1990: 152.
Bibliografía AHL F., “Spartacus, exodus and Dalton Trumbo: managing ideologies of war”, en WINKLER M. M. (ed), Spartacus. Film and History, Oxford, 2007, 65-86.
ISSN 1988-8848
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