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INTRODUCCIÓN A UNA Introduction to a rhizomatic methodology to analyse Dr. Miguel Alfonso Bouhaben
Recibido el 25 de Abril de 2013
Resumen. El presente artículo pretende analizar el inicio del film El año pasado en Marienbad (A. Resnais, 1961) de cara a sentar las bases de una posible metodología rizomática. Se trata de conectar las tácticas de representación y de narración del film con estructuras similares derivadas de otros dominios como la literatura, la filosofía o la música. Para ello, se hará especial hincapié en el particular uso del flujo de conciencia que opera en la voz en off, los faux raccords y las transgresiones temporales en relación con la poética de James Joyce, con las estructuras seriales heredadas de Arnold Schonberg y con la teoría rizomática de Gilles Deleuze. Abstract.The first part of the film Last year in Marienbad (A. Resnais, 1961) is analyzed following a proposed rhizomatic methodology. The text tries to connect tactics of representation and film’s narrative with similar structures derived from other domains as literature, philosophy or music. The development of this topic demands special care with the use of the stream of consciousness operated by the voice in off, the false match cuts and the temporary transgressions in relation with James Joyce's poetics, with the serial structures inherited from Arnold Schonberg and with the rhizomatic theory by Gilles Deleuze.
Para muchos analistas lo mas importante es la descomposición del texto en diferentes unidades y componentes que posteriormente se clasifican y ordenan. Este modo de operar, que es muy satisfactorio y útil en las ciencias naturales, se muestra muy pobre e incompleto para las ciencias humanas. El campo del análisis cinematográfico ha sido siempre un lugar para el despliegue del quehacer de la razón donde lo importante es conocer la configuración (como está hecho) y la mecánica (como actúa) del film. Sin embargo, no todos caen en el embrujo de esta razón totalizante que destierra a la subjetividad. Algunos analistas consideran que es más importante la experiencia que la razón a la hora de enfrentarse a un texto artístico. El texto artístico, como afirma J. González Requena, es el espacio en el que “el sujeto realiza su experiencia una vez que lo traspasa con su mirada” (González Requena 1993: 15). Y es en este espacio de experiencia donde al interrogar al film nos interrogamos a nosotros mismos. No es tan importante entender o comprender la configuración y la mecánica de tal o cual secuencia como la interpretación que hacemos de ella a través de nuestra experiencia. La apertura textual de un film como El año pasado en Marienbad (A. Resnais, 1961), su alto grado de indeterminación hace más partícipe al sujeto de la lectura y, por tanto, le permite indagar con mayor profundidad en sus zonas más oscuras. Por tanto no se trata de segmentar, de desmenuzar el texto en unidades narrativas mínimas sino cómo estalla y se dispersa. De lo que se trata es de “vivir lo plural del texto, la apertura de su significancia” (Barthes 1990: 45). Nunca explicar el texto fílmico, más bien, desplegarlo conectarlo con otras dimensiones musicales, literarias, pictóricas, filosóficas. Letras blancas sobre fondo blanco Letras blancas sobre fondo blanco legibles, únicamente, gracias al sombreado. Los títulos de crédito son un anticipo del universo fílmico en el que nos introducimos: un universo donde la figura y el fondo son indiscernibles, donde el estilo no se diferencia del argumento. Mutua disolución del estilo en el argumento y del argumento en el estilo.
La música de cuerdas y vientos imprime gran fuerza y vigor mientras que los nombres del equipo técnico y artístico se distribuyen en los diferentes ángulos de la pantalla según una enrevesada lógica combinatoria. Silencio. Emergencia del nombre de la película: L´année dernière à Marienbad: Nuevos sonidos hacen su aparición: los acordes envolventes y misteriosos de un órgano acompañados por una hipnótica voz que repite insistentemente la misma letanía. Flujo de la conciencia “Como si el suelo aun fuera de arena o de grava o de baldosas de piedra sobre las cuales yo avanzaba una vez más por estos corredores, a través de estos salones, de estas galerías en esta construcción de otro siglo”. ¿A quién pertenece esa misteriosa voz? Es la voz del narrador de la historia, una voz interior que, a medida que avanza el film, nos revela que el montaje de las imágenes que percibimos son obra de una conciencia. Lo que se muestra en el film es, por tanto, el mecanismo del pensamiento. Esta técnica que utiliza Resnais para construir su enigmática obra se ha venido llamando por la crítica literaria y narratológica flujo de conciencia (stream of consciousness) y consiste en activar un estado mental, una imagen del cerebro. AResnais lo que le interesa es el mecanismo cerebral, el funcionamiento mental, el proceso del pensamiento (Deleuze 1996: 277). Esta idea de narrar lo que sucede en el interior de la mente nos abre un nivel de conocimiento más profundo que las narraciones clásicas, racionales y objetivas. Este flujo de la conciencia también es conocido por el nombre de monólogo interior. El monólogo interior tiene un carácter caótico y elíptico y lo que describe es el flujo de pensamientos del personaje sin ningún orden lógico. Lo que se busca con el monólogo interior es evocar el constante flujo de los pensamientos que atraviesan la mente del personaje desde el momento de su surgimiento, sin explicar sus articulaciones lógicas, dando la impresión de eventualidad. La novela que, magistralmente, utiliza el flujo de conciencia y que rompe radicalmente con el punto de vista omnisciente del autor, que penetra en el alma de los personajes, es el Ulises de Joyce. El autor ya no hace hablar a los personajes sino que hace expresiva la manera en que hablan los personajes. El autor ya no explica nada sino que nos presenta unos pensamientos carentes de organización lógica, sacados directamente de la cabeza de los personajes. Nuestra película, L´année dernière à Marienbad, es deudora de este legado narrativo, algo que Robbe-Grillet (guionista del film) no niega, pues la influencia que supuso para él la búsqueda joyciana de nuevas formas de narrar le llevaron a reinventar la novela a través de la enésima vanguardia del siglo: la Nouveau Roman. Desde el estado mental del protagonista es desde donde Resnais va a contarnos la compleja y sofisticada historia de un hombre (X según el guión de Robbe-Grillet) que trata de hacer recordar a una mujer (A), ante la prohibición de otro hombre (M), que el año anterior tuvieron un idilio. Sin embargo, esta historia no se nos muestra de manera objetiva por un autor que todo lo domina, sino desde la subjetividad de X. Por tanto, Resnais monta la película según el modo de ver las cosas del protagonista: el montaje del director es la manera de pensar de un protagonista. Y, como antiguo montador, su capacidad para engranar estos pedazos de imágenes mentales será virtuosa. 12 Travellings en torno al Barroco La magistral obertura del film nos sumerge en un espacio laberíntico. El plano secuencia que inaugura el film es un recorrido, una oscultación de la arquitectura barroca del hotel donde se desarrolla la narración. Mientras la cámara filma minuciosamente el laberinto de columnas, bóvedas, molduras, vanos, pasillos, cuadros y estatuas, la voz del personaje protagonizado por Giorgio Albertazzi acompaña esa descripción por medio de un exhaustivo catalogo:
“...estucos, molduras, mármoles, espejos negros, cuadros de tonos oscuros, columnas, marcos de puertas esculpidos, hileras de puertas, de galerías, de corredores transversales que desembocan en desiertos ... marcos de puertas esculpidos, hileras de puertas de galerías, de corredores transversales que desembocan en salones desiertos”. De modo que la descripción del espacio va a ser doble: por un lado, las imágenes arquitectónicas que nos muestra el travelling y, por otro lado, la serie descriptiva que enumera la voz en off. Se puede observar que en esta serie descriptiva hay continuas repeticiones y retrogradaciones: esta será la clave de este film orgánico: partiendo de una célula primera construir, por medio de la acumulación, la sobrecarga y la negación una obra que solo remita a sí misma. Este método está claramente relacionado con la música dodecafónica y serial y con la escritura joyciana. ¿Será una casualidad que sean doce los travellings que describen la cartografía del hotel? Está claro que no. En Por una Novela Nueva, texto fundador de la Nouveau Roman, el propio Robbe-Grillet se refiere en multitud de ocasiones a ambos hitos de la vanguardia. Pero ¿por qué Resnais utiliza el travelling como técnica visual descriptiva? Porque así es posible “comprimir y dilatar el tiempo como una especie de acordeón” (Riambau 1998: 31), cualidades que no posee el plano fijo. El travelling nos entrega una intuición temporal, en el sentido kantiano, que nos permite bucear en la intuición espacial de líneas curvas, bóvedas, pasillos, salas interiores que dejan de ser rectangulares dando con ello la sensación de movimiento, de efectos de claroscuro y de juegos de perspectiva. El Barroco le sirve a Resnais como espacio en el que situar una puesta en escena que está en continuo movimiento, en constante fluir. El texto y lo oculto El film guarda sin embargo un oculto formalismo. Y es, precisamente, este velo, este ocultamiento lo que constituye cualquier texto: “Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada, al primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego” (Derrida 1997: 93). Por tanto, lo que nos atrae de un texto artístico (en este caso de un film) es aquello que no logramos entender, lo que nos gusta saborear lo que capta nuestro interés es un lo que se nos resiste, lo que se nos esconde. Dos imágenes invertidas Por fin, la conciencia-cámara, que nos había situado en ese espacio móvil que es la arquitectura barroca, se adentra en el teatro. Mediante un giro circular por los ornamentos de estuco del techo, la conciencia-cámara se detiene ante una puerta y la cruza. Con este acto de transgresión nos sitúa en el teatro: lugar de la representación, espacio de la puesta en escena:
La voz en off continúa su operación descriptiva mientras en imagen los travellings diagonales nos muestran a espectadores contemplando una escena. Estos travellings tienen un carácter lento y flotante, y efectúan movimientos de izquierda a derecha. La iluminación es tan intensa que casi borra el rostro de los espectadores situados en primer término: borra todo rasgo humano dejando, tan solo, una vacía y glacial expresión. Se iluminan las siluetas humanas dejando el fondo a oscuras, en tinieblas. Pero, además de los efectos de iluminación, hay que observar el trabajo gestual de los actores: su inexpresividad:
A continuación, dos planos inversos. Un travelling hacia atrás y en diagonal que empequeñece la figura de un hombre (M, el personaje que completa el trío, el supuesto marido de A, el competidor de X) y que le desplaza del plano corto de la parte izquierda del cuadro al plano largo de la parte derecha. Y luego, el movimiento de travelling inverso: la mujer del escenario sufre un acercamiento del plano largo de la parte derecha del cuadro al primer plano de la parte izquierda. Cada una de estas imágenes es el espejo, y, por tanto, la representación de la otra. Una representación invertida. Y esta inversión de las imágenes del hombre y la mujer, esta imposibilidad de que ambas imágenes tengan un destino común, movilizará un deseo que no será resuelto. Tampoco serán resueltas las acciones que emprendan los personajes, provocando, así, no la ruptura del orden discurso, sino la instauración de un orden no narrativo. Este orden no narrativo es posible gracias a la coherencia discursiva, a la proliferación de las isotopías, a la coordinación de los diversos parámetros, en definitiva: al fuerte formalismo que constituye el film. Un pasado de mármol La voz en off y la música de órgano desaparecen. Sin embargo, los diálogos de la obra continúan con las obsesiones de los dos planos anteriores que ponían de manifiesto un desencuentro sentimental. Ahora no se da el contraste entre la luz y las tinieblas y vemos a los espectadores del teatro con mayor nitidez -esta dialéctica entre lo claro y lo oscuro es correlativa a otras dialécticas: entre pasado y presente, entre forma y fondo, entre objetividad y subjetividad, entre significado y absurdo, entre construcción y destrucción, entre real e imaginario (1). En esta escena del teatro, pues, dos personajes: un hombre y una mujer que representan una escena en un jardín -escena esta que estará conectada a la futura escena del jardín y la estatua. Cada uno va continuando el discurso del otro. Pero, en esta intriga pasional, se va a dar una pista para entender el tiempo de la narración: “Esa historia ya se ha terminado, unos segundos más y acabará de petrificarse –dice la mujer-...para siempre. En un pasado de mármol como esas estatuas, ese jardín tallado en la piedra como ese hotel con sus salones ahora vacíos esos personajes mudos, muertos pero que siguen vigilando los corredores por los que yo avanzaba...-dice el hombre”. Esta escena teatral es una representación de la totalidad del film y, por tanto, hay que entender que el tiempo de la película es el de un “pasado de mármol como esas estatuas”. El tiempo del film tiene un carácter dual: se puede entender como pasado o como perpetuo presente. Cine del pensamiento El teatro es el lugar de la representación, de la ilusión, de lo falso. En un lugar tan inestable no es posible que se teja trama alguna y más cuando el teatro es de un pensamiento que nos entrega imágenes desordenadas sin, aparentemente, ningún vínculo asociativo. La representación teatral es una de las múltiples representaciones que se inscriben y resuenan en este complejo artefacto creado por Resnais. Esta puesta en escena de las imágenes del pensamiento puede ser leída a través del tamiz de la epistemología humeana. David Hume divide todas las percepciones de la mente humana en dos clases: impresiones e ideas. Las impresiones son las sensaciones tal como hacen su primera aparición en nuestra mente. Las ideas son las imágenes débiles de estas impresiones en el pensamiento. Así, por ejemplo, tenemos la impresión del color negro cuando este está presente ante nosotros y la idea de ese color cuando lo imaginamos o lo recordamos sin tenerlo delante. Las ideas se van a presentar a la mente de dos maneras: la memoria, que retiene parte de la vivacidad pues guarda el mismo orden de las impresiones originales, y la imaginación, que pierde por completo esa vivacidad y no guarda el orden y la forma de las impresiones originales. En L´année dernière à Marienbad lo que vemos son las ideas, las imágenes débiles de primitivas impresiones que pululan: un flujo de imágenes en continuo cambio y movimiento. Por lo tanto, más que la memoria la que opera en el film es la imaginación: una imaginación que dispara un proceso de repeticiones y diferencias en total devenir. Lo que consigue construir Resnais es una imagen repetitivo-diferencial, esto es, una imagen-variación libre de toda subordinación a la identidad narrativa del relato clásico. Y esta imagen-variación será el producto del cerebro y, por tanto, los personajes de Resnais serán personajes filósofos, seres del pensamiento. Tiempo petrificado La obra de teatro concluye. Los espectadores aplauden a la vez que suena la música de vientos y violines que, como ocurrirá a lo largo de toda la película, va a contrastar y a entrar en un juego dialéctico con la música de órgano que acompaña a la voz en off. Y después, en imagen, aparecen diversas parejas de personajes, en el primer termino de planos generales. Charlan animadamente cuando, de repente, su imagen se petrifica, se inmoviliza (como ya habían anticipado los personajes de la obra) mientras que la música sigue su curso de manera divergente. Para marcar esta anomalía temporal Resnais repite el efecto a lo largo de una serie de seis planos en los que las conversaciones entre hombre y mujer pronuncian frases fuera de contexto que desorientan momentáneamente al espectador y le obligan a reestructurar continuamente el material fílmico. -"Tuvo que ser en 1928 o en 1929". Lo que se pretende con estas petrificaciones es construir instantes, intervalos y sucesiones que nada tengan que ver con el tiempo de los relojes. La gran subversión de la novela y del cine moderno es la construcción de estructuras mentales carentes de tiempo (2), estructuras estas que descolocan al espectador, que le sitúan en el reino de lo discontinuo: lo que acontece en esta secuencia es algo parecido a un salto cuántico: la conversación aparece y desaparece intermitentemente saltándose de ese modo todo orden del relato. Mas lo que, en definitiva, esta estructura mental del tiempo pretende es desconfiar de la Verdad objetiva, desconfiar de una Realidad estable, fija y objetiva heredada de la Ilustración. Miradas descontextualizadas y faux raccords Después de asistir a la petrificación de los personajes que los identifica con estatuas inexpresivas e inertes, Resnais construye otra serie donde diferentes personajes se miran. A pesar de mantenerse el raccord de mirada descubrimos que los decorados y la iluminación no coinciden, por tanto, ese juego de miradas que parece darse resultará ilusorio. El único enlace causal es el de la permanencia del eje de la mirada: la mujer 1 mira a la derecha, fuera de campo, la mujer 2 parece responder mirando a la derecha del encuadre, la mujer 3 mira a la izquierda y su mirada vuelva a la mujer 1. Sin embargo, el espectador es sometido a cierta agresión pues se encuentra desubicado: los decorados del vestíbulo del hotel cambian y convierten el espacio fílmico en un lugar dinámico y entrópico. Estas discontinuidades y contradicciones que se dan entre los planos dislocarán el tiempo y el espacio.
Luego, uno de los planos más sorprendentes: un plano medio encuadra a la mujer 1 que esta girándose hacia la cámara. A mitad del giro, hay un corte a un decorado diferente. La mujer está vestida de forma idéntica y su posición en el cuadro se ha emparejado con precisión. Aquí se mantiene la continuidad en el movimiento del personaje y la discontinuidad del fondo, del decorado. Hay continuidad en el raccord, pero una continuidad falsificada, negada. Hay, por tanto, un faux raccord.
Así, Resnais rompe con todo hábito perceptivo: en un intercambio de miradas que pone en relación un plano A y un plano B, el espacio en el que se desarrolla dicha acción será diferente. La elipsis y el rumor Inmediatamente después, una serie discontinua de cinco planos en la que se introducen lagunas temporales en la conversación. Las elipsis temporales entre los planos van a provocar que cada uno de los comentarios de los personajes esté descontextualizado y necesite de los otros comentarios para cobrar algún sentido. Aunque está escrito claramente en el film que ese sentido no puede descubrirse, pues no se cuenta ninguna historia, ningún relato, precisamente porque no hay ningún orden en el relato. Al pie de las escaleras, un elegante hombre dice a una bella mujer: “No hay ninguna relación, ninguna”. La cámara va a seguir filmando a los personajes desde ángulos diversos, en diferentes estancias del hotel pero, como ocurría entre los personajes de la representación teatral, desarrollándose una absoluta continuidad en la conversación. Esto es, aunque las coordenadas espaciotemporales cambien, el tiempo de la conversación permanece inalterable. En estas tres series de planos que hemos visto hay, por tanto, algo dislocado (los personajes petrificados, las diferencias del decorado y la elipsis) y algo continuo (la música de violines y vientos, el raccord de mirada y el rumor). La narración serial La técnica que va a utilizar Resnais para poner en imágenes el flujo del pensamiento es importada del campo de la música dodecafónica y serial. ¿Qué es lo que tienen de especial estas nuevas formas musicales? Tanto la música dodecafónica como la música serial surgen como respuesta al sistema cerrado, predecible y jerarquizado del sistema armónico tonal de la música clásica. El primer músico que sistematizó la tendencia a utilizar todas las notas musicales en el mismo plano de igualdad fue Arnold Schonberg. El principio básico de su sistema es que ninguna nota de una serie dodecafónica puede ser repetida sin que antes hayan sonado las once notas restantes (3). Las posibilidades combinatorias permiten una infinita gama de series combinadas. La ruptura de la jerarquía en la escala musical va a equivaler a la ruptura del orden del relato en el cine (Resnais, Godard, Antonioni) y la literatura (Joyce, Beckett, Faulkner) o a la ruptura del sistema de representación de las vanguardias pictóricas (Magritte, Picasso, Escher). Lo fundamental será la ruptura con el sistema anterior: “Lo decisivo no es la mayor riqueza de disonancias, sino la liquidación del lenguaje musical previo y convencional” (Adorno 1981: 52). Este sistema dodecafónico será radicalizado por Webern que ya no va a serializar únicamente las notas sino también el timbre, las duraciones, el ritmo, la intensidad, la altura. De este modo, la serie se hará esencial en las composiciones modernas y será la célula fundamental de toda obra donde, partiendo de la serie original conseguimos su inversión, su retrogrado y el retrogrado de su inversión. Igual que en la música serial donde la obra se construye gracias a las constantes permutaciones de las series de sonidos, alturas y ritmos, en L´année dernière à Marienbad Resnais y Robbe-Grillet crean un film a partir de unos pocos elementos que van permutando, que van variando. Como aclara Noel Burch: Robbe-Grillet ha creado un tipo de narración proliferante que crece como un cristal a partir de una idea célula para formar parte de un conjunto coherente, incluso en sus contradicciones, un conjunto que revela en todas sus facetas el embrión del que ha salido. Ninguna novela tiene la unidad formal que tiene un libro de Robbe-Grillet (Burch 1970; 151). Tanto los músicos seriales como Resnais y Robbe-Grillet conciben sus obras como organismos biológicos donde a partir de células se consigue una unidad orgánica mayor. Estas narraciones centradas en la estructura, en el estilo se han venido llamando dialécticas, permutativas o paramétricas. Las permutaciones de las series provocan que el film más que narrativo sea disnarrativo, divergente. David Bordwell, siguiendo el testigo de las investigaciones de Burch, analiza en La narración en el cine de ficción las conexionesentre el serialismo y las tendencias experimentales de la literatura de la Nouveau Roman:
Y este mismo método es el que utiliza la Nouveau Roman, vanguardia de la que es heredera la estructura del film: Muchas tendencias experimentales de la literatura francesa de este periodo se parecen al pensamiento serial. El Nouveau Roman, que alcanzó su cima a mediados de los cincuenta, estaba también interesado en las formas a gran escala extraídas de un material verbal limitado. L´emploi du temps (1956), de Michel Butor; La Jalousie (1957) de Alain Robbe-Grillet; y Toutes les femmes sont fatales (1957), de Claude Mauriac, mezclaban espacios fragmentarios de tiempo de tal forma que sugirieran una formula oculta que controlara las variables de superficie (Bordwell 1998: 276). Árbol y rizoma En esta construcción serial no hay ni principio ni fin y, por tanto, no hay un orden del relato. El propio Resnais afirma que el film podría proyectarse indefinidamente: Hay un orden preestablecido aunque su alteración no variaría el sentido del film. La dramaturgia de Robbe-Grillet funciona por adicción. No hay mil maneras de ver las cosas pero sí cinco o seis diferentes. Es como aquel cuadro donde se puede ver un seis o un ocho según la perspectiva. Son juegos del cerebro (...) Cuando empecé a trabajar con Robbe-Grillet pensé que sería divertido proyectar el film sin títulos de crédito dejando que se desarrollara eternamente. Siempre en el mismo orden empezaría en no importa que bobina y la gente tendría la libertad de entrar y salir cuando quisiera (Riambau 1998: 38-39). De modo que el film no lo podemos considerar como un árbol, no podemos buscar las raíces, no podemos hacer genealogía alguna pues la estructura del texto es rizomática. Los relatos clásicos tienen la estructura del árbol que sigue la lógica de la reproducción y están dispuestos según un eje genético: principio-desarrollo-fin. La estructura del film será la del rizoma que se opone a lo genealógico y a lo reproductivo pues está orientado hacia la experimentación: el rizoma construye, inventa, nunca plagia. Tiene una estructura abierta, alterable, opera bifurcaciones. En los textos clásicos las funciones están segmentarizadas, articuladas escalonadamente, hacen avanzar el relato superponiéndose unas a otras. En los textos de vanguardia este orden se transgrede a favor de estructuras no arbóreas, sin raíces-tronco-copa, estructuras rizomáticas. El film-árbol sería aquel que busca un orden genético, mientras que el film-rizoma sería el que ha devenido un caosmos fragmentado en múltiples series contradictorias, como ocurre en el film de Resnais. Para Deleuze: “Cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro. Eso no sucede en el árbol” (Deleuze 2000: 19). Esto nos lleva a observar que como el film se basa en unos pocos axiomas para desarrollar su movimiento, entonces cada uno de los planos, las secuencias, las frases, los gestos remiten por repetición o por contradicción a otros planos, secuencias, frases o gestos: interconexión de todos los parámetros del film. Y como, L´année dernière à Marienbad está escrita de manera rizomática, heterogénea y serial tendríamos que elaborar un análisis también rizomático y antigenealógico. Bien es cierto que el análisis genealógico es eficiente para textos clásicos donde hay un orden simbólico tematizado. Sin embargo, el análisis de este texto de vanguardia ha de ser antigenealógico.
Notas (1) Sobre los ejes dialécticos se puede consultar la propia obra de ALAIN ROBBE-GRILLET: Por una novela nueva, Seix Barral, Barcelona, 1965.
Bibliografía ADORNO T.W., El cine y la música, Fundamentos, Madrid, 1981.
ISSN 1988-8848
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