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A PROPOSITO DE: “2 DE MAYO DE 1808” Blood of May (J.L. Garci, 2008), from Galdós to Goya
Dra. Gloria Camarero Gómez
Recibido el 7 de Marzo de 2013
Resumen. Se estudia aquí la película de José Luis Garci Sangre de Mayo (2008), que fue un encargo directo de la Comunidad de Madrid al director, lo que determina muchas de sus características, y se hace en el contexto del cine español de reconstrucción histórica. Así, se relaciona con otros ejemplos que desarrollan el mismo tema del “2 de mayo de 1808”, como el pionero, que dirigió José Buchs en 1927 (El dos de Mayo) y los planteados más recientemente en los años de la Autarquía o en el final de la Transición. En base a esas relaciones, se analizan los aspectos visuales y escenográficos del filme garciano, el mensaje que propugna y la ideología que encierra, demostrándose que lleva a cabo una subjetiva reinterpretación de los textos galdosianos en los cuales se basa y de los cuadros de Goya incorporados a modo de tableaux vivants, con el fin de conseguir los objetivos identificativos y propagandísticos previstos. Abstract.This is a study on José Luis Garci’s film Blood of May (2008), commissioned by the Comunidad de Madrid. The fact of being paid with public funding determined many of the film’s singularities within the context of Spanish cinema dedicated to historical reconstructions. Therefore, the film relates to other works with the same topic: the “May 2nd 1808 events”. Previous films such as El dos de Mayo (1927) directed by pioneer’s José Buchs or other titles produced during the “Autarquia” period (1939-59) or more recently at the end of the Spanish transition to democracy. The comparative analysis among these examples is focused on image, art direction, subliminal messages and enclosed ideologies. Garci does a subjective reinterpretation of Galdos’ texts and uses Goya’s paintings as tableaux vivants in order to reach specific propagandistic goals.
Sangre de Mayo fue una película de encargo. En 2005, tres años antes de que se cumpliese el doscientos aniversario de la gesta que protagonizó el pueblo madrileño el 2 de Mayo de 1808 contra la invasión francesa, el gobierno de la Comunidad de Madrid decidió conmemorar el bicentenario con un filme que recogiese esos hechos y encomendó al director José Luis Garci su realización. El 2 de Mayo en el cine español No era la primera vez que la Guerra del Francés en general y sus comienzos en particular irrumpían en nuestra cinematografía (1). Cabe recordar que ya en 1927 José Buchs dirigió el filme El dos de Mayo, del quesólo se conservan dos copias, una en la Filmoteca Española y otra en la Filmoteca de Zaragoza, incompletas y en muy mal estado de conservación. Desarrolla un argumento característico de la época, protagonizado por una sucesión de amores y desamores entre españoles/as y franceses/as, que se entremezclan con fuertes deseos patrióticos. Ese es el marco que aloja a los personajes y hechos narrados, de forma que tienen entrada las figuras de Goya, Daoíz, Velarde, Murat o el teniente Ruiz, así como el asedio al Parque de Monteleón, la defensa de Madrid el 2 de Mayo, los consiguientes fusilamientos del día siguiente e incluso escenas del sitio de Zaragoza, a la par que se pone bastante énfasis en la intervención del ejército español en la lucha contra el invasor, constatado en la presencia del suceso de Monteleón. A partir de aquí, llegaron nuevos ejemplos, centrados en distintos episodios de la resistencia española contra los franceses y, sobre todo, biopics de los principales héroes y heroínas de la contienda. Baste citar los casos de El guerrillero (J. Buchs, 1928), Agustina de Aragón (F. Rey, 1929) o El abanderado (E. Fernández Ardavín, 1943). Pero, el tema vivió su mayor esplendor en el cine producido en los años de la autarquía (1939-1951). El franquismo en esa etapa potenció las películas de reconstrucción histórica y ensalzó dos periodos concretos de la historia de España, que eran aquellos en los que pretendía verse reflejado, aunque nada podía estar más lejos de la realidad. El primero fue la fase imperial, que abarcaría desde finales del siglo XV hasta mediados del XVII, es decir el reinado de los Reyes Católicos con los temas de la unidad nacional y el descubrimiento de América, y la siguiente expansión europea en las figuras de sus descendientes: la dinastía de los Austrias. El segundo fue, precisamente, esta lucha española contra la invasión francesa durante la llamada Guerra de la Independencia (1808-1814). Los filmes históricos producidos entonces a la luz de dichos ideales tuvieron unas particularidades propias y perfectamente definidas, basadas en la exaltación del héroe individual, siempre católico, patriota y, muchas veces, mujer (2). La famosa Agustina de Aragón, realizada por Juan de Orduña en 1950 y que contó con Aurora Bautista en el papel protagonista, constituye un ejemplo representativo. Su marcado carácter nacionalista la convirtió en un referente de época. El antecedente homónimo, todavía mudo de Florián Rey (1928), se vio aquí superado por la incorporación de los nuevos objetivos de propaganda política que perseguía el Régimen en materia cinematográfica. Paralelamente o poco después, los argumentos de los levantamientos españoles contra los franceses de 1808 irrumpieron en el llamado cine folclórico y ahí destacaron Venta de Vargas (E. Cahen Salaverry, 1958) protagonizada por la popular Lola Flores; Carmen, la de Ronda (T. Demicheli, 1959), adaptación libre de la Carmen de Marimee y que contó con la no menos famosa Sara Montiel; o Lola, la piconera (L. Lucia, 1951), interpretada por otra de nuestras grandes reinas de la copla, Juanita Reina, y basada en el texto teatral Cuando las cortes de Cádiz de José María Pemán. Todas ellas estuvieron cargadas de la ideología más recalcitrantemente conservadora y repitieron el mismo discurso: una estrella del cante y baile español enamora con su arte a algún mando militar francés durante la Guerra de 1808-1814 y entra en conflicto con los guerrilleros nacionales para terminar muriendo por la causa a manos del enemigo extranjero y por las normas de la censura, poco tendentes a admitir tal debilidad en la siempre virtuosa mujer española. Bastante más tarde, tras la muerte de Franco y la instauración de la Democracia, se volvió al tema y se llevaron a cabo «revisiones» del mismo, como la que realizó Jordi Grau en 1982 en La leyenda del tambor sobre la victoria española frente a las tropas francesas en la batalla del Bruch de junio de 1808 y debida, según la tradición, a los redobles de tambor que efectuó un joven pastor de la zona y que, amplificados por el eco de las montañas cercanas, hicieron que aquellas se batieran en retirada, convencidas de que los enemigos y sus tambores eran muchos. En este caso, el realismo se impuso al mito y a la exaltación patriótica, alejándose de la versión cinematográfica que del mismo hecho había ofrecido Ignacio F. Iquino en plena autarquía, titulada El tambor del Bruch (1948). Las cosas habían cambiado en nuestro país y el cine testimonió esa nueva mentalidad. Por lo tanto, el 2 de Mayo de 1808 ha sido llevado a la pantalla, alguna vez específicamente y la mayoría de las veces como un episodio más de la Guerra del Francés. Pero, lo más importante es constatar cómo su concepción cinematográfica ha ido cambiando en los distintos periodos de nuestra historia reciente en base a los criterios ideológicos imperantes en cada uno de ellos. Son «películas históricas» y como tales no solo informan de la gesta que recrean sino de la época en la que se recrea. La excepción del modelo Sangre de Mayo tiene poco que ver con la aportación de Grau y supuso una vuelta al pasado en los aspectos ideológicos. Retoma uno de los temas revalorizados por la historiografía franquista, aunque el planteamiento sea ya menos grandilocuente, más humano y más creíble. Además se aleja del ejemplo de los pioneros: huye del discurso trasnochado que entremezcla deseos patrióticos y amorosos entre «desiguales», limita la presencia de las figuras y de los hechos históricos relacionados con el 2 de Mayo y da todo el protagonismo al pueblo de Madrid en detrimento del ejército. Su desarrollo se vio alumbrado por unas circunstancias especiales y contó con un presupuesto muy elevado, 15 millones de euros más uno dedicado a la campaña publicitaria, lo que la convirtió en una de las películas más caras del cine español y la colocó muy por encima de lo que era el coste medio, que entonces estaba en poco más de tres millones de euros (3). La Comunidad de Madrid sufragó casi íntegramente el proyecto, salvo una pequeña parte que corrió a cargo de Telemadrid, la cual aportó un dinero a cambio de proyectar el filme reconvertido en una especie de mini-serie de cuatro capítulos. Medios no faltaron. El rodaje se prolongó durante más de tres meses. Contó con 9.000 extras, casi 100 técnicos, 50 especialistas, 50 caballos con sus jinetes y un metraje que sobrepasa las dos horas y media de duración (4). Sin embargo, no tuvo el éxito esperado. Su presentación se retasó cuatro meses y en vez de estrenarse el 2 de mayo de 2008, como estaba previsto, no fue hasta el 12 de septiembre del mismo año. La recaudación quedó muy por debajo de las expectativas y se limitó a 700.000 euros. La Comunidad quitó importancia al asunto. Consideró que había hecho una inversión a fondo perdido para divulgar los acontecimientos del 2 de Mayo y celebrar su bicentenario, igual que podía haberse decantado por erigir una estatua conmemorativa, que también hubiese costado un dinero irrecuperable (5). Tampoco llegó a representar a España en los Óscar, pues pese a haber sido una de las tres seleccionadas por la Academia de Cine ese año, finalmente quedó desplazada por Los girasoles ciegos de José Luis Cuerda. Garci retomó aquí muchos de los aspectos que desarrolla habitualmente en su filmografía. Así, volvió al modelo de película coral, al que nos tiene acostumbrados después de Tiovivo (2004) y reclutó un elenco de 56 actores, entre los que destacaron dos parejas: una protagonista y otra secundaria. La protagonista la forman Quim Gutiérrez en el papel de Gabriel de Araceli y Paula Echevarría en el de su novia, Inés de Santorcaz; y la secundaría la integran los hermanos Requejo, Don Mauro (Miguel Rellán) y Doña Restituta (Tina Sainz), que guardan un razonable parecido con aquellos patéticos hermanos Vidal de El extraño viaje de Fernando Fernán-Gómez. Tampoco renunció a sus tradicionales cameos y contó, en este caso, con su amigo Luis Herrero del mismo modo que en su siguiente trabajo de 2012, Holmes & Watson. Madrid Days, lo hizo con Alberto Ruiz Gallardón para interpretar a Isaac Albéniz.Sin embargo, también incorporó novedades. Fue la primera vez que realizó un tema épico, el cual conlleva la inclusión de ejércitos, batallas, caballos y escenas de acción muy concretas, a las que no estaba acostumbrado. Para ello, según ha reconocido (6), tomó como referente los westerns clásicos de John Ford, por los que siente auténtica devoción. Pero, sobre todo, dio una visión del 2 de Mayo bastante politizada, en la que las cuestiones visuales y escenográficas jugaron un papel importante, igual que la revisión efectuada del texto de Galdós, en el que se basa la narración. Estos son los rasgos que le dan excepcionalidad y la apartan de los modelos tradicionales. Escenarios y escenografías La mayor parte del presupuesto, el 70%, se lo llevó el decorado exterior, que se levantó en una extensión de 30.000 metros cuadrados en el término municipal de Fuente el Saz de Jarama, en la provincia de Madrid. Allí, en cartón piedra, se reconstruyó la Puerta del Sol, el Arco de Cuchilleros y sus calles adyacentes, siguiendo un arquetipo escenográfico que ya estaba en desuso por su elevado coste y que habían vivido su mejor momento en los años sesenta, con el ejemplo cumbre de El doctor Zhivago (D. Lean, 1965), rodada casi íntegramente en España. En ella, los campos y las casas abandonadas de la provincia de Soria semejan ser los propios de la Siberia rusa, para lo cual tuvieron que rociarse con polvo de mármol en simulación de nieve. Pero, lo que aproxima los escenarios de esta película a los de Sangre de Mayo es que también se levantaron ex profeso en un amplio espacio de la madrileña calle Silvano, cerca del cementerio de Canillas, que en aquel entonces era campo abierto. Ocuparon 20.000 metros cuadrados y recrearon la ciudad de Moscú con sus calles, plazas y edificios principales. Corrieron a cargo de Gil Parrondo, el gran director artístico español y merecedor de dos Óscar, en 1970 y 1971, por Patton y Nicolás y Alejandra, dirigidas ambas por Franklin Schaffner. Garci contó también con Parrondo para el diseño de los gigantescos decorados de Sangre de Mayo (7), que le permitieron, a veces, una puesta en escena más teatral que cinematográfica.
En otros casos, se recurrió a los exteriores reales que facilitaron los parajes de San Lorenzo de El Escorial, Aranjuez y el parque de El Capricho en la Alameda de Osuna de Madrid y a los interiores del monasterio de El Escorial y del madrileño Palacio de Fernán Núñez de la calle de Santa Isabel. Pero no se presentan como lo que son en la realidad, sino que hay una suplantación y figuran otros sitios. Por ejemplo, El Capricho aparenta ser la residencia de la noble Anastasia (Natalia Millán) (8). Sangre de Mayo muestra repetidamente los jardines del mismo como si fuesen los de su palacio y para el interior toma como tal diversas salas del de Fernán Núñez.
De lo literario a lo pictórico. Claves ideológicas Sin embargo, Sangre de Mayo va más allá. Empieza con Galdós y acaba con Goya. Así el guión que realizaron el propio Garci y su colaborador habitual en estas labores, Horacio Valcárcel, está basado en los Episodios Nacionales La Corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el 2 de mayo, Por lo tanto, sólo muestra los antecedentes de la Guerra del Francés, concretamente desde poco antes del motín de Aranjuez contra Godoy, con la visión de las masas enfurecidas asaltando el palacio de este, que fue el 19 de marzo, hasta el 2 - 3 de mayo, con el enfrentamiento del pueblo de Madrid al asalto de los mamelucos en la Puerta del Sol y la consecuencia de los fusilamientos en Moncloa. Es decir, unos dos meses, dentro de los cuales falta algún suceso trascendente como el asedio al cuartel de artillería de Monteleón con las muertes de Daoíz y Velarde, porque el “presupuesto no dio” (9). El hilo conductor de la narración recae en la persona de Gabriel de Araceli, que siempre está ahí donde salta la noticia. No es la primera vez que este director recrea fílmicamente obras de Benito Pérez Galdós. Ya lo hizo en El abuelo (1998). Las pinturas de Goya son constantemente sugeridas y sirven para expresar la acción. Así, en la primera parte del filme, como se nos presenta un Madrid pintoresco que todavía no ha conocido los días de la guerra, se recrea el «aire» de los cartones para tapices en general y del ejemplo de El quitasol en particular, que se rememora en la escena en la que miembros de la nobleza meriendan en el campo junto al monasterio de El Escorial. A medida que se acerca el desenlace y, especialmente tras la representación del motín de Aranjuez, aumenta el dramatismo. Se va gestando la tragedia: Si se me cruza un francés, me lo como, dice Plata (Lucía Jiménez). Llegan entonces las reinterpretaciones de dos de los cuadros más famosos del pintor: La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo, que irrumpen a modo de tableaux vivants. Estos episodios marcan el punto álgido de la trama. Todos los personajes que hemos ido viendo a lo largo del relato desembocan en el 2 de Mayo. Hasta que empieza la batalla, el francés había permanecido en segundo plano, sin protagonismo ni presencia más allá de una mera y sutil amenaza. En este momento atraviesa el marco por primera vez.
El lienzo de Los fusilamientos se recompone en la pantalla mientras vemos unas manos realizándolo, supuestamente las del pintor, que dan testimonio de la barbarie como documento para la historia (10). El personaje de Gabriel de Araceli, con camisa blanca, destaca en el conjunto y remite irremediablemente a la figura central de la obra de Goya. Las escenografías pictóricas que aportan las realizaciones más conocidas del artista completan las facilitadas por los decorados arquitectónicos y hacen que el momento histórico presentado sea fácilmente identificable por el espectador.
Pero en ese viaje de lo literario a lo pictórico que realiza el filme, incorpora un epílogo y una conclusión, anclados en el siglo XIX y en el XXI, respectivamente. El arranque es literalmente de fábula y en el mismo se suceden una especie de grabados coloreados de la época, a modo de imágenes fijas sobre las que van disponiéndose los títulos de crédito. Muestran los edificios más representativos del Madrid decimonónico, como el actual Ministerio de Agricultura todavía sin las cúpulas añadidas en el siglo XX, o la plaza de toros, que se encontraba junto a la Puerta de Alcalá.
Le siguen imágenes del decorado de la Puerta del Sol como estaba entonces, con la fuente coronada por la estatúa de la Mariblanca y la iglesia del Buen Suceso al fondo, la cual se manutuvo hasta mediados del siglo XIX. Les acompaña la voz en off del propio Garci aportando datos de la ciudad y de la situación, igual que hiciese Galdós en sus Episodios Nacionales:
La conclusión resulta mucho más contundente. No es la recreación de Los fusilamientos del 3 de mayo de Francisco de Goya sino unos planos del Madrid actual, que se exhiben como «los logros del gobierno de la Comunidad». Ahí está la M-30; la nueva terminal del aeropuerto de Barajas, conocida como la T-4; el «cubo» de Moneo de la ampliación del Museo del Prado; las últimas estaciones del Metro; el estadio Santiago Bernabéu, cuya presencia debió imponer el director movido por su conocida afición al Real Madrid; además de otros monumentos y avenidas, más limpias que antaño y sin muertos. Es decir, los «mitos de la modernidad» y la vista del Monumento a los Héroes del 2 de Mayo, ahora Monumento a los Caídos por España, de la plaza de la Lealtad, que pone el punto final. Son imágenes que parecen querer demostrar que la barbarie del pasado ha abierto la puerta del futuro, que el 2 de Mayo de 1808 ha llevado al presente, que este fue el hecho necesario para llegar al hoy, a los aires renovadores del Madrid actual. Se trata de una conclusión profundamente politizada y entronca, en cierto modo, con la de Cradle will rock, la película de Tim Robbins, que narraba la accidentada historia de la puesta en escena del musical del mismo nombre con la primera huelga de actores incluida y cerraba con su final sobre el actual Broadway. También recuerda a lo visto en Gangs of New York, aunque Garci no llega al lirismo de Scorsese. Se parece más a La conquista del oeste, cuando una serie de esplendorosos planos, rodados con cinerama, recordaban que los pioneros levantaron la América del futuro (Quintana). Nos encontramos, por lo tanto, ante un final totalmente hagiográfico y propagandístico. Pero la carga ideológica no acaba ahí y sitúa el nacimiento del concepto de «nación española» en el levantamiento de 1808, lo que es pura mistificación (Torres) y anacrónico e irreal (Bahamonde) ya que ese fue un proceso que se prolongó a lo largo de los siglos XIX-XX y, todavía hoy, está incompleto. Aparte de ello, el texto contiene, como suele suceder, imprecisiones y certezas. Entre las primeras (11), cabe señalar el que parece mostrar que las tropas francesas están en Madrid desde octubre de 1807, cuando no fue hasta el 23 de marzo de 1808, un día antes de que entrase Fernando VII. También el personaje de Araceli explica a su compañera Inés, que él combatió en Trafalgar contra los ingleses, los cuales son ahora aliados nuestros, pero ahí se adelanta en el tiempo porque tal alianza llegó después. Nada de esto tiene mucha importancia. Quizás si la tenga el hecho de que presenta una realidad que se dio en verdad y es que la epopeya contada la protagonizaron las clases más humildes enfrentándose al ejército más poderoso del mundo un 2 de mayo de 1808, con palos, piedras, sartenes, aceite hirviendo, estoques de toreros o lo que tuviesen a mano. Fue aquel pueblo de Madrid, sin ejército, sin Rey y sin Dios el que defendió «a su rey» y cantaba: Virgen de Atocha, dame un trabuco para matar franceses y mamelucos. Aquí, los grupos populares hacen la historia. Son los verdaderos héroes y heroínas, no el ejército ni los nombres propios, y en eso entronca con la filosofía imperante en la pintura de Goya: pintura sin mandos ni líderes reconocibles, en la que reina la masa anónima ya sea festiva, caricaturizada o inmersa en la tragedia. La eliminación del episodio de Monteleón contribuye a ello. Sin embargo no muestra el gran debate que subyace sobre la Guerra del Francés. Sí lo hizo, en 2006, Milos Forman en Los Fantasmas de Goya, donde mostrócómo los franceses traían una nueva mirada que saldase los pilares del Antiguo Régimen y el fanatismo religioso, pero lo hicieron con fusiles. Será siempre rechazable toda invasión como método, aunque, en este caso, hubiese aportado un liberalismo que no llegó con la vuelta de Fernando VII y su imposición inmediata del absolutismo. Ahí radica la gran contradicción. Sin embargo, quizás no quepa cuestionarnos qué hubiese pasado si hubiera triunfado la penetración francesa. Preguntas semejantes tendentes a predecir las consecuencias de hechos nunca acontecidos ya las desmitificó Pascal con su frase: Qué hubiese pasado si la nariz de Cleopatra hubiese sido más corta. Los juegos adivinatorios sobre lo no constatado ni sucedido quedan fuera de las competencias del historiador. Ficha Técnica y artística Título original: Sangre de Mayo. España. 2008. Director: José Luis Garci. Guión: José Luis Garci y Horacio Valcárcel, inspirado en textos de Benito Pérez Galdós. Producción ejecutiva: Juan Carmona y Salvador Gómez. Director de fotografía: Félix Monti. Cámara: Manuel Velasco. Música: Pablo Cervantes. Decorados: Gil Parrondo. Construcción de decorados: Ramón Moya. Ambientación: Julián Mateos. Vestuario: Lourdes de Orduña. Montaje: José Luis Garci. Sonido: Miguel Rejas y José Antonio Bermúdez. Ayudante de dirección: José A. Sánchez. Maquillaje: Romana González. Peluquería: Alicia López y Josefa Morales. Efectos especiales: Antonio Molina. Intérpretes: Quim Gutiérrez (Gabriel), Paula Echevarría (Inés) Manuel Galiana (Celestino), Lucía Jiménez (Plata), Enrique Villén (Paco, “El chispas”), Miguel Rellán (Mauro Requejo), Tina Sainz (Restituta Requejo), Anastasia (Natalia Millán), María Koski (Doña Pepita). Duración: 150 minutos. Estreno: septiembre 2008. Madrid. Notas (1) Un listado completo de la filmografía sobre el tema puede verse en SANZ LARREY G., El Dos de Mayo y la Guerra de la Independencia (1808-1814) en el cine, Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, Madrid, 2008. Bibliografía BAHAMONDE A., Historia de España, siglo XIX: 1875-1939, Cátedra, Madrid, 2008 [3ª edición].
ISSN 1988-8848
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