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ESCIPIÓN EL AFRICANO (C. Gallone, 1937): Scipio Africanus (C. Gallone, 1937): Lcdo. Miguel Dávila Vargas-Machuca
Recibido el 27 de Septiembre de 2012
Resumen. Tener el mayor presupuesto del cine italiano en su momento y ser considerado como uno de los mayores esfuerzos culturales de la Italia fascista son dos de las muchas razones por las que Escipión el Africano (Scipione l’Africano, 1937) puede considerarse una producción de gran interés. Esta espectacular recreación de la Segunda Guerra Púnica fue apoyada expresamente por Mussolini, que reconoció su gran valor como medio propagandístico para rememorar un glorioso episodio de la antigua Roma, enlazándolo con la misión imperialista italiana en África durante la Guerra de Abisinia, mientras que el general y político romano Escipión el Africano cumple en la película como trasunto del propio Duce. Abstract.Having the biggest budget in the Italian cinema of its time and being considered as one of the greatest cultural efforts of fascist Italy are two main reasons to consider Scipio Africanus (Scipione l’Africano, 1937) a very interesting production. This spectacular recreation of the Second Punic War was expressly backed by Mussolini, who recognized its great value as a propaganda mean to recall a glorious episode of Ancient Rome, connecting it with the imperialistic Italian mission in Africa during the Abyssinia War and using the Ancient Roman general and politician Scipio Africanus’ as a transcript of the Duce himself.
Vendichiamo Cannae!"
Introducción El cine ha trascendido desde sus inicios las fronteras del entretenimiento y del arte para convertirse también en un potente medio de expresión ideológica, política y social. Las imágenes en movimiento, como producto del ser humano, muestran una intencionalidad implícita, conformando construcciones, recreaciones y manipulaciones interesadas. Como es lógico, una herramienta creadora y “re-creadora” tan potente suscitó muy pronto el interés de los aparatos del poder, que advertían la oportunidad de hacer llegar a la sociedad unos valores o ideales dirigidos, entremezclados en mayor o menor medida con los lógicos componentes lúdico y artístico de las películas. Por ello, la Historia del Cine está plagada de filmes propagandísticos que difunden una determinada ideología o doctrina para influir en la opinión de los espectadores. No todas las tipologías cinematográficas tienen la misma capacidad para cumplir con este cometido, por lo pueden destacarse los géneros histórico y biográfico como los más prolijos, puesto que suelen remontarse a un momento o una figura anterior con un fin concreto, en muchas ocasiones relacionado con el presente de su realización. Centrando la atención en la ambientación cronológica de Escipión el Africano, puede afirmarse que la Antigüedad Clásica, una época que ha pervivido en el imaginario popular como referencia obligada para la cultura occidental, ha sido desde los inicios del cine una “época-espejo” muy visitada para crear paralelismos cargados de propaganda ideológica. En el caso del cine italiano, la antigua Roma es lógicamente una época ejemplar para ser recreada, demostrando ya en la etapa silente un momento de esplendor con grandes producciones de ambientación clásica denominadas “kolossal”, como Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1912) o Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). La crisis tras la Primera Guerra Mundial y la subida al poder de Mussolini se traducen en un escaso interés del cine italiano en la Antigüedad (1), aunque el cine histórico continuaría sirviéndose de tramas pasadas para relacionarlas con el presente fascista, con ejemplos como 1860 (Alessandro Blasetti, 1934) o la coproducción italo-germana de 1937 Condottieri/Giovanni dalle Bande Nere (versión italiana de Giacomo Gentilomo y Anton Giulio Majano, versión alemana de Luis Trenker y Werner Klingler). Así mismo, la ansiada expansión colonial se apoyaría en producciones claramente propagandistas y belicistas, como dos títulos de 1936: El escuadrón blanco (Lo squadrone Bianco, Augusto Genina), ambientada en la colonia italiana de Tripolitania; o Il grande appello (Mario Camerini), cuya acción transcurre durante la coetánea Guerra de Abisinia. En este contexto surge la idea de Escipión el Africano, que intentaba renovar el género “de romanos”, pero con una manifiesta intención de servir al fervor patriótico.
Argumento y personajes principales La trama de Escipión el Africano se sitúa en la Segunda Guerra Púnica (218-201 a.C.), centrándose en la determinante actuación de Escipión al final de la Guerra Annibalica (2). La mayoría de los personajes del argumento son reales, pudiendo destacarse los pertenecientes a la “facción romana”: Por su parte, en el bando cartaginés las figuras históricas principales son: Aparte de otras figuras reales “menores”, destacan algunos personajes ficticios bastante prototípicos con cierto peso en la trama. Por una parte, Furio y Mezio, dos amigos que se enrolarán en el ejército de Escipión; y, por otra, Arunte, un voluntario del ejército de Escipión que será apresado en Italia por hombres de Aníbal, al igual que su esposa Velia. Tras los títulos de crédito iniciales, un extenso texto sobreimpresionado ejerce como esmerado contexto histórico sobre el devenir de la Segunda Guerra Púnica, apuntando lo terrible y prolongado del conflicto, y el grave peligro para Roma tras la invasión de la Península Itálica por el gran ejército de Aníbal, que fue arrollando a diferentes ejércitos romanos en las batallas de Tesino, Trebia y el lago Trasimeno; tras el asentamiento en la Península Itálica del general cartaginés, Roma reunió desesperadamente otro ejército, pero éste sería también derrotado en la dramática batalla de Cannas (216 a.C.) Irrumpe entonces con fuerza la primera escena de la película, una imagen desoladora del campo de batalla de Cannas, en el que una maltrecha enseña legionaria se eleva y una voz en off grita “Vendichiamo Cannae!” (“¡Venguemos Cannas!”). Años después, en Roma se discute sobre los ambiciosos y arriesgados planes de Escipión de llevar la guerra a África para hacer salir a Aníbal de Italia. Catón y otros senadores esperan que la autoridad del Senado frene la ambición del general, pero la muchedumbre que puebla el Foro muestra su apoyo entusiasta al general y le vitorean al verle aparecer de camino al Senado. Entre el público congregado, un veterano de los ejércitos de Escipión en Hispania (Furio) habla con un amigo (Mezio) de las hazañas del general y de la confianza en su victoria, lo que les lleva a apostar sobre ello. El discurso de Escipión en el Senado repasa las tragedias y los errores de la guerra contra Aníbal, además de promover su ambicioso plan militar. Quinto Fabio Máximo replica recordando su prudencia frente a la invasión cartaginesa, y objeta (respaldado por Catón) el riesgo de dejar Roma desprotegida. Tras acaloradas discusiones, se resuelve que la República no cederá ningún ejército a Escipión, pero su elección como procónsul de Sicilia sí le permitirá reunir voluntarios para su campaña. A su salida del Senado, un nuevo baño de multitudes se convierte en una declaración generalizada de apoyo humano, económico y logístico para la empresa. En el campamento de Aníbal el descontento se traduce en una deserción en masa, sofocada de forma sangrienta, mientras un mercader informa sobre la concentración de tropas romanas en Sicilia, lo que pone al cartaginés sobre la pista de los planes de Escipión. En un contexto cercano, el romano Arunte se une a la marcha de un grupo de voluntarios de Escipión, pero tanto él como su esposa Velia serán apresados y conducidos al campamento cartaginés. En Sicilia, el ejército de Escipión sigue preparándose, haciendo acopio de suministros y material, pero los supervivientes de Cannas se resisten a alistarse. El general les anima a unirse a la recién creada legión “Primissima Cannense”, que irá en vanguardia portando orgullosa la enseña recuperada del desastre como símbolo de venganza, provocando su entusiasmo e inmediato reenganche. Mientras, Aníbal desoye los consejos de Maharbal para volver a Cartago y defenderla de la inminente invasión romana, recordando su juramento de odio eterno a Roma y que su destino es subyugarla, por lo que confía en que la metrópoli pueda defenderse por sí misma. Velia es llamada a su tienda, haciendo gala de una gran entereza, y permitiéndose incluso criticarle y compararle negativamente con Escipión, lo cual hace saltar el orgullo de Aníbal, que acaba por reducirla y forzarla.
Preparado ya el nuevo ejército romano, con Catón supervisando la campaña como cuestor, y Furio y Mezio como voluntarios, una última arenga del general antes de partir rumbo a África apela al éxito de la contienda “por el bien de la República”, además de recordar el espíritu de venganza por las afrentas cartaginesas. Los rumores sobre la aproximación de los romanos a la cercana Útica y las noticias sobre la unión a ellos del rey númida Masinisa provocan la incertidumbre en Cartago y discusiones en su Consejo entre quienes quieren llamar inmediatamente a Aníbal y preparar la defensa y los que prefieren pedir la paz. Asdrúbal no quiere rendirse y pretende luchar, pero surgen dudas sobre si el matrimonio de su hija Sofonisba con el rey númida Sífax garantizará la lealtad de éste a Cartago. La princesa cartaginesa aconseja a su marido continuar como aliado de Cartago e impedir que sea destruida, mientras unos emisarios le recuerdan que una vez fue aliado de Roma. Sífax continúa del lado cartaginés, pero un ataque por sorpresa a su campamento acabará con él encadenado y enviado a presencia de Escipión, que le reprocha haber olvidado la antigua alianza y haberse dejado engatusar por Sofonisba. Tras el ataque, el númida Masinisa se reencuentra con la princesa en Cirta, recordando su amor por ella y su antiguo compromiso, lo cual le lleva a desobedecer a Escipión, casándose con ella y negándose a ofrecerla como rehén. La cartaginesa le hace prometer que no le dejará a merced de los romanos, por lo que, al ser más tarde conminado a entregarla, Masinisa entrega a la princesa el “regalo de bodas” que acaba con su vida, aunque será finalmente perdonado por Escipión y proclamado rey de Numidia. Las noticias del avance romano provocan un nuevo enfrentamiento en el Consejo de Cartago, en el que Asdrúbal convence a los notables para solicitar una tregua que deje tiempo para llamar a Aníbal. A su vez, el general cartaginés comprueba que los refuerzos que esperaba nunca llegarán, reconociendo entonces que el destino le ha traicionado y que, a pesar de su admiración por Italia (en un diálogo lleno de sentimentalismo que hace desistir a Velia de su intento de asesinarle en el campamento), su presencia en África es necesaria. A su llegada a Cartago, tras rechazar a los notables que no le ayudaron en su empresa italiana, Aníbal decide parlamentar con Escipión, ofreciéndole un trato que es rechazado por el general romano, que se muestra inflexible al recordar los agravios anteriores y le emplaza para la batalla. Previamente al enfrentamiento en Zama, ambos ejércitos son arengados por sus líderes: Escipión apela a la gloria de Roma y a cumplir la venganza de Cannas, recurriendo al grito de “¡Victoria o muerte!”; y Aníbal rememora sus victorias sobre los romanos. La acometida inicial de los elefantes cartagineses provoca el pánico en la vanguardia romana, pero Escipión recuerda el grito de guerra y es el primero en atacar. Haciendo gala de su maestría táctica, Escipión inclina poco a poco la balanza del combate a su favor, aunque los cartagineses continúan resistiendo, e incluso Aníbal se muestra implacable masacrando a los aliados galos que retroceden aterrorizados hacia sus propias líneas. Mientras, Arunte, huido de su cautiverio y de nuevo en las filas romanas, se reencuentra con la moribunda Velia. Finalmente, la victoria romana es total: Aníbal se aleja en solitario del lugar, los muertos de Cannas han sido vengados y Cartago derrotada. Roma respira tranquila y llena de júbilo por la victoria final, pero queda aún tiempo para que Escipión disfrute de la paz en su villa, con su familia. La producción de Escipión el Africano Escipión el Africano aspiraba a convertirse en una espectacular evocación histórica que recogiera el testigo de los “kolossal” silentes. Pero también era una oportunidad para el régimen de Mussolini de poner un espectáculo cultural de masas a la altura de otras grandes demostraciones de poder del fascismo italiano. El fascismo necesitaba una potente herramienta didáctica para justificar su nueva campaña africana, así que, al mismo tiempo que se iniciaba la Guerra de Abisinia (1935-1936), se buscó un hecho pasado que incidiera en una idea de continuidad: al igual que el norte de África había sido posesión romana, Italia tenía “derecho” a retornar al continente negro y conquistar territorios en él (Sand 2004: 433; Prieto Arciniega 2010: 174). Surge así un proyecto grandioso, con el apoyo explícito del régimen y un seguimiento cercano por parte del propio Mussolini, que llegaría incluso a visitar el set de rodaje, donde fue agasajado por el equipo y vitoreado por miles de extras al grito de “Duce, Duce!”. No se escatimaron medios para la ocasión, contando con el mayor presupuesto de toda la etapa cinematográfica fascista (Brunetta 2003: 432) y con un equipo repleto de nombres ilustres y experimentados del cine italiano. Se escogió como director a Carmine Gallone (Brunetta 2001: 42), un cineasta con mucha experiencia previa que llegaría a conformar una prolífica filmografía, en la que el género histórico ocupa un lugar muy importante, firmando conocidos títulos ambientados también en la Antigüedad, como La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompeii, 1926), Mesalina (Messalina, 1951) o Cartago en llamas (Cartagine in fiamme, 1960). En el equipo técnico había también figuras afines al poder fascista, como el músico Ildebrando Pizzetti (compositor) o el arquitecto Pietro Aschieri (diseño de producción y vestuario), y para el reparto también se escogieron conocidos intérpretes italianos, entre los que cabría destacar a Annibale Ninchi como Escipión (curiosa contradicción nominal) y Camillo Pilotto como Aníbal, además del prolífico Fosco Giachetti en el papel de Masinisa y la diva Isa Miranda encarnando a Velia. Mención aparte merece Francesca Braggiotti, que con su Sofonisba “a lo femme fatale” realizó una de sus escasas interpretaciones en el cine.
Dentro del enorme esfuerzo de producción destacan los decorados construidos en los estudios romanos Cines y Titanus, que recreaban parte del Foro Romano y el Capitolio de época republicana, además de ciertos aspectos de la antigua Cartago, mostrando una escala monumental que permitió a las cámaras enfatizar las escenas de masas (exageradas en cantidad de figurantes) y la propia figura de Escipión con travellings y zooms. En los ambientes romanos se advierte una gran corrección estética, con unos edificios “creíbles” y sobrios, mientras que los interiores aciertan también en su austeridad; algunas decoraciones se inspiran en la pintura pompeyana, aunque algunos adornos ganan en imaginación adoptando elementos egipcios, griegos o micénicos, e incluso del arte fascista contemporáneo. En cuanto a los ambientes cartagineses, el mucho menor conocimiento del arte de Cartago se traduce en un tópico recurso a lo oriental, traducido en algunas decoraciones similares al arte asirio o neobabilónico, o en ciertas interpretaciones eclécticas bastante originales, como leones alados (inspirados en los toros alados babilónicos) o columnas con relieves helicoidales de escenas de caza (también de leones, copiando el motivo del relieve asirio “La leona herida”). En lo referente a vestuario y atrezo, los personajes romanos responden de nuevo a una gran corrección estética, con gran minuciosidad en las indumentarias militares, mientras que los cartagineses muestran múltiples tópicos tendentes a lo oriental (individuos barbados, estampados geométricos, motivos de inspiración egipcia, abalorios…). Tratándose de una cinta épica espectacular, destaca la larga secuencia de la batalla de Zama, con un despliegue de medios espectacular y un tratamiento muy realista en movimientos de tropas y acción cuerpo a cuerpo. Su rodaje tuvo lugar en la llanura de Sabaudia (a 40 kilómetros al sur de Roma), donde diversas personalidades y el propio Duce siguieron el impresionante despliegue humano y material, que cuenta con cifras apabullantes: más de treinta mil extras, unos mil caballos y cincuenta elefantes. Estos últimos aportaron una espectacularidad y un exotismo no exentos de fidelidad a las fuentes históricas, aunque hay indicios de su sufrimiento durante el rodaje y de escenas de pánico entre el equipo por alguna estampida.
En cuanto a la base histórica del film, hay que reconocer el respeto generalizado a las fuentes principales sobre la Segunda Guerra Púnica, en especial Polibio y Tito Livio. Este respeto se traduce en un especial cuidado en fechas y nombres, así como en diálogos casi copiados literalmente de estos autores clásicos, pero también en muchos detalles aparentemente triviales que añaden veracidad a la cinta. Aun así, existen ciertas licencias narrativas disculpables, tendentes a comprimir los hechos en el tiempo. Paralelismos con el presente En Escipión el Africano la conexión entre la Roma republicana y la Italia fascista es muy evidente, pretendiendo tomar esa gloriosa época pasada como ejemplo de una cultura y una moral superiores a las de los pueblos “bárbaros” y como posible modelo a seguir para el régimen de Mussolini (Bimbenet 2007: 186). Varios aspectos del film permiten sustentar esta teoría, como los personajes, gran parte de la simbología, multitud de referencias verbales y, sobre todo, el devenir de los hechos narrados y su proyección hacia el presente de producción de la película. El personaje principal, Publio Cornelio Escipión el Africano, es un símbolo del poder político y militar, de fácil correspondencia con Benito Mussolini por diferentes razones: es una figura militar destacada de la antigua Roma; se trata de un político osado y atrevido al enfrentarse al Senado para defender sus ambiciosos planes, y un caudillo militar aclamado por el pueblo en verdaderos baños de masas; a pesar de su magnanimidad y clemencia, es una persona determinada y ansiosa de venganza que busca lo mejor para la patria, además de su expansión territorial; por todo ello, no es difícil trazar claros paralelismos con la pretendida grandeza y expansionismo de Mussolini, así como sus maniobras para convertirse en un líder totalitario “por el bien de la patria”; incluso puede apuntarse que el tono declamatorio y los gestos del general romano se inspiran en el propio Duce durante sus alocuciones públicas (3). Su antagonista, Aníbal Barca, cumple como absoluto contrario, siendo tratado de forma despectiva, al igual que el resto de los cartagineses (Prieto Arciniega 2010: 174), y considerado un bárbaro temible y cruel, consumido por su orgullo y empecinamiento, aunque sus elogios hacia Italia, en una maniobra algo retorcida del guión, parecen perdonarle en parte. El resto de personajes históricos, al igual que los principales, demuestra un escaso realismo, acompañado por unas interpretaciones estereotipadas y exageradas que confirman el maniqueísmo latente en la cinta, por lo que los romanos serán virtuosos y moralmente superiores a los cartagineses. Quizá la princesa cartaginesa Sofonisba merezca un comentario aparte, puesto que es el personaje más “oriental” de todos (semejante a una Cleopatra misteriosa), que recuperaba la tradición de otras vamps del cine mudo, a la vez que marcaba un más que probable precedente para los papeles de mujer perversa repetidos muchas veces en el péplum posterior. En el caso de los personajes ficticios más destacables, merece la pena apuntar a Furio como prototipo de ciudadano ejemplar de la época fascista, siempre alegre y jovial, siempre entusiasta con los proyectos expansionistas; y también a Velia, que, además de servir como lucimiento de una diva del cine italiano, es un ejemplo de virtud llevado al extremo, uniendo a su belleza un espíritu indómito que le permite enfrentarse verbalmente al mismísimo Aníbal y reprocharle sus defectos, aunque demuestra también su magnanimidad al desistir en su intento de asesinar al cartaginés tras haber escuchado sus elogios hacia Italia.
En cuanto a las manifestaciones simbólicas visuales, las demostraciones de apoyo a Escipión y el ensalzamiento de la cultura castrense entroncan perfectamente con la ideología fascista. Evidentemente, unos símbolos tan importantes para el fascismo italiano como las fasces de los lictores (el fascio littorio que dio nombre al partido y al régimen) están siempre cerca de Escipión. Otro préstamo de la antigua Roma e institucionalizado por el régimen de Mussolini es el saludo romano, que en la cinta aparece en numerosas ocasiones, y no sólo en el ambiente militar, sino también en forma de demostración cívica de fervor hacia el caudillo, en unas escenas de masas que parecen recreaciones de las grandes concentraciones populares fascistas. Por otra parte, las marchas de voluntarios para unirse al ejército de Escipión vienen acompañadas por la música de Pizzetti, que crea piezas militares de contenido patriótico que pueden considerarse un “humilde” homenaje a la Marcha sobre Roma de 1922, con la que se iniciaba el período fascista.
Muchas referencias verbales del film parecen interesadamente desviadas o exageradas para ser proyectadas hacia el presente, como algunas menciones a “Italia” o al “imperio”. También hay múltiples consignas afines a la ideología fascista, como el grito de guerra “Vittoria o morte!” (“¡Victoria o muerte!”), utilizado en numerosas ocasiones a lo largo de la Historia, pero muy relacionado con la exaltación de la muerte que propugnaba el fascismo. Los hechos narrados en el film poseen también fuertes paralelismos con el presente fascista, siendo quizá el más destacado el de la idea imperialista, permitiendo que los afanes coloniales italianos se convirtieran en la renovación del expansionismo romano. Prueba de ello es que el proyecto de la película comenzara a la vez que la Guerra de Abisinia, el segundo intento del Reino de Italia de conquistar Etiopía, cuarenta años después del gran desastre del ejército italiano en la Batalla de Adua, que puso fin a la Campaña de África Oriental (1895-1896). Es fácil por tanto pensar que la derrota romana en Cannas correspondería a la italiana en Adua, y que el espíritu de venganza consiguiente a ambas derrotas se vería por fin saciado con las victorias finales en Zama sobre los cartagineses en el 202 a.C. y sobre los etíopes en mayo de 1936. Ambas revanchas, victoriosas para romanos e italianos, permiten identificar el fin de la amenaza cartaginesa, la conquista efectiva de parte del norte de África y la preeminencia en el Mediterráneo de la Roma republicana como el precedente lógico del ansiado proyecto imperialista de Mussolini (De España 2009: 103), que culminó en ese mayo de 1936 con la proclamación de Vittorio Emanuele III como emperador de Etiopía. Conclusiones Escipión el Africano es una superproducción extraordinaria con unos medios muy superiores a la media del cine italiano del momento. Quizá el guión haga aguas en algunos momentos y la acción no se desarrolle de una forma muy viva ni muy lineal, pero hay que valorar de forma muy positiva su espectacular resultado visual y su pulcritud histórica. Sin el respaldo interesado de la jerarquía fascista y del propio Mussolini no puede entenderse esta película, puesto que los gustos del público ya habían arrinconado a los kolossal, pero se volvía a una ambientación en la Antigüedad en busca de paralelismos ideológicos interesados. La Roma republicana es recreada de una forma espectacular y respetuosa, pero es difícil abstraerse al ver la película y situarla a finales del siglo III a.C. Hay que reconocer que la película consigue que el espectador identifique la mayoría de lo mostrado como estampas propias del fascismo italiano y una loa continua a Benito Mussolini, cerrando así el círculo que une la grandeza de la antigua Roma con el Anno XV de la Italia fascista, Cannas con Adua, Zama en el 202 a.C. con Abisinia en mayo de 1936, Publio Cornelio Escipión el Africano con Benito Amilcare Andrea Mussolini. La puesta de largo de la película, arropada por grandes nombres de la jerarquía fascista y de la aristocracia italiana, tuvo lugar en agosto de 1937, durante la quinta edición de la Esposizione Internazionale d'Arte Cinematografica, Biennale di Venezia (hoy conocida como la Mostra). Mussolini había podido asistir entusiasmado (4) a la recreación de un episodio histórico glorioso directamente relacionado con sus propios esfuerzos expansionistas y con la exaltación de la “romanidad” propugnada por el fascismo. No es de extrañar por tanto que la cinta fuera premiada en Venecia con la Coppa Mussolini al mejor film italiano, Pero, a pesar de ello, su estatismo (Brunetta 2003: 106; De España, 2009: 104) y el repetitivo discurso maniqueo (Lapeña Marchena 2010: 176) no le permitieron alcanzar un gran éxito de crítica ni de público. Con ella no se reverdecieron los laureles del cinema epico italiano muto. Escipión el Africano merece ser considerada una de las cintas paradigmáticas del cine de propaganda que vuelve al pasado para justificar el presente. Quizá no sea tan conocida como otros títulos emblemáticos, pero su intencionalidad ideológica permite ponerla a la altura de otros ejemplos cercanos en el tiempo. Por ejemplo, el film soviético Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy), dirigido por Sergei M. Eisenstein en 1938, convertía a un personaje medieval en un ejemplarizante alter ego de Stalin, además de propugnar un exacerbado amor por la patria y una férrea postura defensiva frente al invasor occidental. O la producción de Hollywood El sargento York (Sergeant York), dirigida por Howard Hawks en 1941, recurría al soldado más condecorado del ejército estadounidense en la Primera Guerra Mundial como reclamo patriótico que favoreciera las aspiraciones latentes en Estados Unidos para entrar en la Segunda Guerra Mundial. Son tres ejemplos provenientes de contextos muy diferentes, pero con el belicismo como trasfondo y el fin ideológico común: influir en la opinión de las masas. Tres claros ejemplos de cómo el cine puede recurrir a la Historia de una manera interesada para crear paralelismos ideológicos muy directos con los que remover conciencias. Y tres muestras de cómo el cine puede llegar a ser una herramienta muy importante para los poderes establecidos. Otro tema será si se utiliza con buenas o con malas intenciones. Notas (1) La decadencia del género pudo deberse a su “saturación” en las primeras dos décadas del siglo XX, así como al posible cambio de gustos hacia el género de comedia denominado “telefoni bianchi”. Aún así, pueden citarse títulos como Quo Vadis? (Gabriellino D’Annunzio y Georg Jacoby, 1924) o La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompeii, Carmine Gallone y Amleto Palermi, 1926) (Elley 1984: 20).
Bibliografía AAVV, Bianco e Nero 7/8 (1937).
ISSN 1988-8848
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