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LOS VIAJEROS DEL TIEMPO EN EL CINE Time travellers and Cinematic Receptions of Antiquity. Dr. Óscar Lapeña Marchena
Recibido el 14 de Mayo de 2012 Resumen. Una de las características del cine sobre el Mundo Antiguo es la facilidad con que sus protagonistas viajan en el tiempo. Junto a la momia egipcia otros grandes viajeros de la pantalla han sido los dioses griegos y los héroes forzudos. Abstract. One of the characteristics of Cinema about Antiquity is the capability of their main characters to travel back in time. Along with the Egyptian mummy other great screen travellers were the Greek Gods and the strongmen heroes.
El viaje cinematográfico con destino al futuro de los Dioses Olímpicos presenta, en líneas generales, dos diferencias básicas con respecto al emprendido por las momias y divinidades egipcias. Una afecta a lo que podríamos llamar las formas, y es que el viaje de los Dioses Olímpicos suele mostrarse a través del género de la comedia, y no mediante el terror (salvo excepciones). La segunda diferencia se centra en las consecuencias de los viajes, ya que los Dioses Olímpicos, tras su paso por el futuro, apenas dejan tras de sí el recuerdo de unos leves cortocircuitos sentimentales de limitada gravedad; en las antípodas, pues, no sólo de los niveles de destrucción alcanzados por la acción de las momias, sino también lejos de la pretensión vengativa y de reivindicación patrimonial que camina junto al paso titubeante pero imparable de la momia egipcia. El cine muestra a las divinidades clásicas de un modo positivo, aunque siempre hay sus lógicas excepciones. Este juicio cinematográfico favorable se debe, entre otros factores, a que las pantallas reproducen cierta idea o cierta percepción de la Grecia Antigua; una visión nacida de una operación intelectual, de raíces neoclásicas, que tiende a identificar la Grecia de la Antigüedad con la Grecia contemporánea y europea, obviando que el mundo Helénico -más que Grecia-, incluía regiones alejadas hoy día de Occidente (áreas del Mar Negro, de Asia Menor). Es decir, que se contemplan los Dioses Olímpicos como divinidades europeas y occidentales. Detrás de ese razonamiento subyace la decepción que supuso para la cultura europea de los siglos XVIII y XIX el descubrimiento de la Grecia real; un país muy atrasado a todos los niveles y situado en las antípodas de lo que la imaginación neoclásica e ilustrada sostenía. Para superar ese desencuentro qué mejor que quedarse con la visión idealizada del pasado (Prieto 2004: 71 ss). Al futuro ha viajado una nutrida representación de los habitantes del Olimpo, y lo ha hecho desde fecha temprana. Uno de los primeros ejemplos corresponde a la producción italiana La Maglia d´Oro (F. Alberini, Italia 1905), en donde la Diosa Fortuna aparece en el presente para ayudar a resolver sus problemas a un joven pintor (Bernardini 1996: 19). Si las momias retornaban a la vida merced a invocaciones o cabalísticas lecturas de pergaminos, los viajes en el tiempo de los Dioses griegos vienen motivados por factores de signo diferente que oscilan entre el azar, la propia voluntad divina, la invocación -intencionada o casual-, o bien pueden derivar de un experimento científico, como sucede en The Night Life of the Gods (L. Sherman, USA 1935); una comedia, aunque con toques de relato fantástico, acerca de un científico que ha logrado fabricar un portentoso suero capaz de dotar de vida a la piedra; prueba su asombroso descubrimiento en el Museo de Arte, donde cobran vida las estatuas de Apolo, Mercurio, Baco, Venus, Diana o Neptuno, provocando con su súbita aparición en el siglo XX una sucesión de situaciones divertidas y comprometidas. En el género de la comedia musical registramos el viaje al futuro del padre de los Dioses, Júpiter, en una modernizada versión de la obra de Plauto Miles Gloriosus. Se trata de Giove in Doppiopetto (D. D´Anza, Italia 1954), que además de ser la primera película italiana rodada en formato de Cinemascope, narra las aventuras y los enredos sentimentales provocados por Júpiter en un viaje a la tierra para satisfacer sus deseos amorosos (Pruzzo 1997: 37 ss). Aunque los Dioses Olímpicos también viajan al futuro empujados por la curiosidad y para estudiar y conocer diversas facetas del comportamiento humano. Es el caso de El Duende de Jerez (D. Mangrané, España 1953), que narra cómo desde el Olimpo envían a Baco -que posee las características físicas de uno de los personajes del cuadro de Diego de Velázquez, El Triunfo de Baco (1629)-, a las fiestas de la vendimia de la ciudad gaditana, consagradas a recolección de la vid, para observar la vida de los seres humanos. E incluso el motivo último de su viaje al futuro puede ser el de advertir seriamente al hombre por su mal comportamiento con la naturaleza; en Neptune´s Ultimatum (A. Jolliffe, Australia 1987, DDAA), el dios Griego de los mares amenaza a la especie humana con arrebatarles el agua si continúan adelante con su consciente destrucción de todos los recursos del planeta tierra (Bendazzi 2003: 428).
La Diosa Griega más habituada a emprender el viaje al futuro es Venus -Afrodita (Lapeña 2006: 167 ss). Y lo hace bajo dos aspectos muy bien diferenciados. Por un lado estaría la Diosa pícara y revoltosa que deja a su paso una estela de pequeños desajustes sentimentales de fácil corrección; mientras que por otro lado aparecería la Divinidad celosa, cruel y vengativa. Pero en ambos casos siempre bajo el físico de una mujer de incontestable hermosura. Dentro de la primera categoría se engloban las diferentes versiones cinematográficas de la novela de Thomas Anstey Guthrie, The Tinted Venus (1885), siendo la más popular de ellas One Touch of Venus (A. Seiter & G. La Cava, USA 1948). Buena parte del éxito de la película se debía a la simbiosis e identificación que realizaba la audiencia entre la actriz protagonista (Ava Gardner), con el personaje que interpretaba (Venus, la Diosa del amor y del sexo). Pero el viaje que emprende la Diosa a la Norteamérica de mediados del siglo XX está muy lejos de provocar ningún tipo de desmanes sexuales o morales; de hecho su presencia santifica y justifica los valores de la moral establecida, puritana y burguesa que únicamente contempla la sexualidad orientada hacia el matrimonio y la procreación. De hecho, según la película, la presencia de Venus en la ciudad provocó un aumento de solicitudes de matrimonio en los juzgados neoyorkinos. Venus observa divertida a hombres y mujeres, cuyas vidas oscilan siempre entre el amor y los celos. Para al final añorar ella misma no ser una mujer mortal, ya que el cine ha enseñando a sus espectadores que es siempre mejor ser mortal que inmortal, pobre que rico, esclavo que amo. Venus no lleva peligros en su viaje al futuro, al menos cuando se muestra bajo el envoltorio de una estatua de mármol blanco.
Como sucedía con las momias egipcias, también la imagen más dulce y sentimental de Venus deriva, en el transcurso de sus viajes cinematográficos hacia otro tipo de lecturas que inciden más en la vertiente erótica o, llegado el caso, derivan hacia producciones abiertamente pornográficas. El primer caso bien podría ser Aphrodite (R. Fuest, Francia / UK / RFA / Suiza 1982), una particular versión de la novela homónima de Pierre Louÿs (1896), en donde la Diosa se reencarna en una misteriosa mujer (Positif 1982: 70). Mientras que el género del cine para adultos estaría representado por la película Blue Aphrodite (B. Lee, USA 2000), cuyo argumento -salvando las lógicas deudas debidas al género que pertenece-, no plantea ninguna situación original: un artista modela una escultura que cobra vida convirtiéndose en la Diosa Afrodita, que seduce a todos los que están a su alrededor. El rostro más tenebroso de la Venus cinematográfica también tiene como punto de partida un relato de ficción, en este caso se trata del cuento breve de Prospero Merimée La Venus d´Ille (1837). En las diversas versiones cinematográficas de la narración -La Venus d´Ille (M. Babut du Mares, Bélgica 1962), Venus z Ille (J. Majewski, Polonia 1970, TV) (Balski 1992: 207), La Venere d´Ille (M. Bava & L. Bava, Italia 1979, TV), y La Venus d´Ille (R. Rea, Francia 1980, TV)-, una estatua de bronce de la Diosa, sobre la que pesan macabras leyendas, vuelve a la vida para recuperar el anillo de boda que un novio incauto y arrogante colocó en su dedo. Ahora Venus ya no es esa criatura dulce, bella y coqueta, sino una asesina fría y egoísta. El peligro llega de su mano cuando la Diosa se comporta como una mujer celosa que se deja arrastrar por las pasiones más irracionales, cuando se muestra incapaz de poder controlarlas. Aunque otras divinidades griegas también pueden ser tan peligrosas como esta cruel variante de Venus. Por ejemplo, en Isle of the Dead (M. Robson, USA 1945), ambientada a comienzos del siglo XX en una isla del Mar Egeo, una joven es acusada de ser una sanguinaria manifestación -mitad vampiro, mitad demonio-, de la Diosa Atenea. Mientras que en el episodio de la serie de televisión The Relic Hunter titulado Possessed (J. P. Prevost, Canadá / Alemania / USA / Francia 2000), aparece una descendiente de Lamia, la antigua amante de Zeus a quien la Diosa Hera convirtió en un monstruo precedente de los posteriores vampiros. Los Dioses de la Antigüedad pueden amenazar, convertirse en despiadados protagonistas del terror y también son capaces de desatar pasiones más o menos inocentes. Pero además, pueden incluso ser domesticados, degradados y desposeídos de su esencia divina, y convertidos en personajes que transitan por una existencia gris y carente de toda personalidad. Esta situación es la que plantea el argumento de la película Malpertuis (H. Kümel, Francia / Bélgica / RFA 1971), basada en la novela homónima del escritor belga Jean Ray en 1955. Malpertuis es el nombre del oscuro y tétrico caserón donde vive el anciano Cassavius, quien años atrás, en uno de sus viajes, encontró a los Dioses Olímpicos en una isla del Mar Egeo; Cassavius los secuestró y se los llevó a Malpertuis, donde viven ahora convertidos en una familia de burgueses con su servidumbre sin que unos u otros tengan mayores aspiraciones que seguir viendo pasar los días. Dioses convertidos en burócratas, despojados de su esencia divina, toscos, viejos y feos. El viaje en el tiempo de los Dioses de la Antigüedad también puede acabar en una pesadilla para ellos a la que no se le adivina el final.
En otras ocasiones los Dioses Olímpicos se adaptan a vivir en el mundo contemporáneo, en una suerte de dimensión paralela a la humana; es lo que sucede en la fábula para adolescentes Percy Jackson & The Olympians: the lightning thief (C. Columbus, USA / Canadá 2010). La búsqueda del rayo de Zeus es sólo una excusa para elaborar un discurso plenamente contemporáneo y muy habitual en el cine norteamericano -las relaciones padre / hijo-, y ponerlo en la boca de un puñado de Dioses y Diosas de apariencia apolínea y una corte de emblemáticos seres del paisaje Olímpico como furias, sátiros y centauros. El personaje más emblemático del género del péplum, el forzudo, es uno de los protagonistas habituales de los viajes dirigidos al futuro. Prácticamente todos los forzudos del celuloide han viajado en el tiempo llevando con ellos todos sus atributos y características esenciales y, de paso, universalizando los eternos conflictos entre justicia y opresión, libertad y tiranía, legitimidad y usurpación, de los que son en última instancia sus jueces y que constituyen la clave para entender en toda su dimensión el discurso político del péplum. El primero de los forzudos que viaja en el tiempo, Maciste, tal vez sea el más emblemático de todos, por tratarse de un personaje cien por cien cinematográfico. Esclavo fiel del espía romano Fulvio Axilla en Cabiria (G. Pastrone, Italia 1914), Maciste logra la libertad y se independiza gracias a la entrega y el apoyo del público italiano que lo convirtió en uno de los primeros divos cinematográficos. Maciste viaja hasta el siglo XX para hacer frente a problemas y situaciones similares a los que se encontró en el siglo II a.C., en pleno desarrollo de las Guerras Púnicas; y los solucionará de un modo también semejante, recurriendo a la fuerza descomunal de sus músculos de piedra. En la película Maciste (R. L. Borgnetto & V. Denizot, Italia 1915), se entrecruzan la realidad y el mundo del cine: una joven indefensa y aterrorizada huye de su cruel tío que quiere esposarla por la fuerza, y se refugia en una sala de cine donde están proyectando Cabiria. La joven se convence, tras ver la película, que únicamente Maciste podrá ayudarla a resolver sus problemas. A la salida del cine busca a Bartolomeo Pagano -que en la película está rodando un nuevo film-, le cuenta todas sus desgracias y desde ese instante dispondrá de la fidelidad y la fuerza de Maciste para solucionar los problemas que la atosigan (Verdone 1961: 9. Martinelli 1992a: 8-9. Chiti 1997: 96.). No es que Bartolomeo Pagano se independice del personaje de Maciste, sino que, sencillamente, éste ha abandonado las coordenadas temporales de la Antigüedad y ahora se dedica a impartir justicia en la Italia de comienzos del siglo XX. La misma Italia que lo ha convertido en el paradigma del buen gigante y modelo para todos los héroes forzudos del péplum que vendrán después.
Con Maciste, además, se inicia una de las primeras sagas cinematográficas que abarca unos veinticinco títulos, incluyendo aquellos que Bartolomeo Pagano rodó en Alemania, concretamente Maciste und die Töchter der Silverköning (L. R. Borgnetto, Alemania 1922), Maciste und die chinesische Truhe (C. Boese, Alemania 1923), y Maciste und der Sträfling nr. 51 (L. R. Borgnetto, Alemania 1923). (Chiti, 1997: 37). En ninguno de ellos el héroe regresó al Mundo Antiguo, desarrollándose todos en época contemporánea, aunque cambiando a menudo de escenario y combatiendo por las causas más variadas. Maciste defiende a Italia de los austríacos durante la I Guerra Mundial -Maciste Alpino (L. Maggi & L. R. Borgnetto, Italia 1916) (Chiti 1997: 172)-, trabaja como guía de montaña en los Alpes -Il Gigante delle Dolomiti (G. Brignone, Italia 1926) (Martinelli 1981: 267. Farasino & Sanguineti 1983: 145. Dall´Asta 1992: 251)-, y viaja a Méjico -Maciste turista (S. Sierra & C. Fox Martínez, Méjico 1918) (Martinelli 1992b: 132)-, y a Estados Unidos, concretamente a Nueva York en Maciste e il nipote d´America (E. Rododlfi, Italia 1924) (Rivista del Cinematografo 1929: 25. Farasino & Sanguineti 1983: 143. Dall´Asta 1992: 250). Y lo mismo combate para solucionar desarreglos sentimentales -en la referida Maciste-, que para poner fin a una huelga -Maciste Poliziotto (R. L. Roberti, Italia 1918) (Martinelli 1991: 125)-, impedir los peligrosos experimentos de un mad doctor -Maciste Medium (V. Denizot, Italia 1918) (Rivista del Cinematografo 1929: 179. Farasino & Sanguineti 1983: 121)-, que para acabar con los usurpadores e imponer a los legítimos gobernantes al frente de sus estados -Maciste Imperatore (G. Brignone, Italia 1924) (Rivista del Cinematografo 1929: 67. Martinelli 1981: 171). El ciclo cinematográfico protagonizado por Maciste durante los años del periodo mudo del cine, invariablemente asociado al inconfundible físico de Bartolomeo Pagano, concluye en 1926 con Maciste all´Inferno (G. Brignone, Italia 1926), para algunos el primer péplum en el sentido estricto del término (M. G. 1995: 74). En esta oportunidad el héroe desciende a los infiernos, que se muestran claramente deudores de la estética y los grabados de Gustavo Doré (Costa 2002: 131); se encuentra con Plutón y Proserpina, que intenta seducirlo, y acaba crucificado a una roca para el resto de la eternidad. Maciste combate a puñetazo limpio contra multitudinarias hordas de demonios que van cayendo uno tras otro bajo su fuerza incontestable. Maciste sólo será vencido por los encantos de una mujer, Proserpina; tras besarla, el héroe pierde sus ropas contemporáneas, se le alteran los rasgos y se convierte él también, en un demonio, poseído por deseos impuros y primitivos (Günsberg 2005: 126 ss); y será también una mujer, en realidad una niña, quien con sus oraciones consiga salvarlo. El resurgir del péplum a finales de la década de los cincuenta de la mano de Le Fatiche di Ercole (P. Francisci, Italia 1958), suponía el retorno a la gran pantalla de los cuerpos rotundos de los forzudos y de sus viajes a través del tiempo. De nuevo será Maciste el héroe que más se desplace en el tiempo, pero ahora el destino de estos viajes no es el mundo contemporáneo sino el Medievo y la Edad Moderna, o a una suerte de época intermedia y difusa, a tenor de los personajes que se entremezclan y de los decorados y vestuarios utilizados. La ubicuidad temporal de Maciste podría explicarse a causa de su origen exclusivamente cinematográfico, lo que le liberaba de otras ataduras mitológicas, permitiéndole ir hacia atrás o hacia delante en el tiempo depende de donde le fueran surgiendo sus nuevas aventuras. Podemos recordar aquí que el año 1941 el director Carlo Campogalliani quiso convencer a Bartolomeo Pagano para que volviera a interpretar al personaje de Maciste, pero el actor genovés rehusó la invitación (Salotti 1997: 47). Maciste viaja a la China en el siglo XII -Maciste all Corte del Gran Khan (R. Freda, Italia / Francia 1961) (Giordano 1988: 172)-, durante los siglos XVI y XVII se encamina al norte de África, España y Escocia -en Maciste contro lo Sceicco (D. Paolella, Italia 1962), Zorro contro Maciste (U. Lenzi, Italia 1963), y Maciste all´Inferno (R. Freda, Italia 1962), respectivamente-, y durante la Edad Moderna sus viajes le conducen a centro Europa -Maciste contro i Mongoli (D. Paolella, Italia 1963)-, y a Rusia -Maciste alla Corte dello Zar (A. Anton, Italia 1964) (Bruschini & Tenturi 1994: 24 ss). Las razones de sus nuevos viajes son de tipo político, atrás quedaron las intervenciones del héroe para resolver cuestiones sentimentales. Ahora Maciste prácticamente se especializa en la lucha contra el usurpador, contra el tirano que se hace con el poder por medio de la fuerza y la violencia y mantiene oprimido al pueblo y encarcelados a los legítimos gobernantes. Maciste pone sus músculos al servicio de la legalidad y del orden instituido, sin cuestionarse nunca la naturaleza y el origen del poder que defiende. El único film que se salta este esquema narrativo casi fijo es Maciste all´inferno (R. Freda, Italia 1962), en donde el forzudo ayuda a una joven injustamente acusada de brujería; para demostrar su inocencia el héroe desciende a los infiernos y combate a un demonio, luego retorna a la tierra y rescata en el último instante a la joven de las llamas (Della Casa 2001: 315. Freixas 2006: 61 ss). Durante los años dorados del péplum los otros forzudos también se embarcan en los viajes hacia el futuro, pero siempre en menor medida que Maciste. El emblemático Hércules se desplaza hasta el siglo XVI para visitar al pueblo de los Incas en Ercole contro i figli del sole (O. Civirani, Italia / España 1964). Hasta el mundo tártaro llega Ursus en Ursus e la ragazza tartara (R. Del Grosso, Italia / Francia 1961). Mientras que Sansón repite aventuras propias del género de capa y espada en el Caribe de los siglos XVII y XVIII en Sansone contro i pirati (A. Anton, Italia 1963), y Sansone contro il Corsaro Nero (L. Capuano, Italia 1963); mientras que se desplaza al Far West para acabar -en una de las escenas canónicas del péplum- derribando por tierra un templo Inca en Sansone e il Tesoro degli Incas (P. Pierotti, Italia / Francia 1965) (Bruschini & Tenturi 1994: 30). Por lo que se refiere a las aventuras que los forzudos deben resolver en el futuro, se repiten la ortodoxa lucha contra el usurpador, el apoyo a los poderes establecidos, ya sea barriendo el mar de piratas o haciendo frente a la amenaza oriental representada por los tártaros. En los últimos años el forzudo que más ha viajado ha sido Hércules, pero en una clave diferente a la de los años dorados del péplum. Siguiendo un orden cronológico el primer título destacable es Hercules in New York (A. A. Seidelman, USA 1970). Una comedia que muestra al héroe aburrido de su existencia en el Olimpo hasta que decide partir en busca de acción dirigiéndose hacia la ciudad de Nueva York en pleno siglo XX. Aunque quizás el producto más representativo de los últimos tiempos sea la serie de televisión Hercules: the legendary journeys (Ch. Williams, USA / Nueva Zelanda 1995, TV); ahora el héroe, sin abandonar del todo sus músculos, combina más la habilidad física con una destreza intelectual impropia de los forzudos de los años sesenta. Pero además, Hércules viaja a través de unas coordenadas temporales un tanto nebulosas que lo llevan de Oriente a Occidente, de mundos reales a mundos mitológicos; sus aventuras vienen adornadas con explícitas alusiones al presente y al horizonte cultural de los telespectadores y, eso si, sin abandonar nunca una depurada corrección política y religiosa (Dávila Vargas-Machuca 2003: 5 ss).
Bibliografía BALSKI G., Directory of eastern European Film–Makers and Films. 1945–1991, Trowbridge, 1992.
ISSN 1988-8848 |
