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ENSAYO SOBRE EL FIN DE LA HISTORIA. Essay on the end of history. Histoire(s) du cinéma (Godard, 1988-1998)
Dr. Miguel Alfonso Bouhaben
Recibido el 23 de Octubre de 2012
Resumen. El cine de Jean Luc Godard -sobre todo Histoire(s) du cinema (Godard 1988-1998), su film más personal, errático y emotivo- ha sido calificado por gran cantidad de críticos y analistas como un cine dialéctico: un cine que hunde sus raíces en el campo de la filosofía hegeliana. El presente trabajo tiene por objeto el desmantelamiento y el derrumbe de esa presunta filiación entre la arquitectura conceptual del filósofo y la del cineasta. Así, trazaremos tres ejes diferenciales conceptuales que den cuenta de la profunda distancia que separa a Godard de la dialéctica. En el primer eje, se medirá la distancia entre los conceptos de “diferencia” y de “dialéctica”; en el segundo eje, la distancia entre el concepto de “destotalización” y el concepto de “totalización”; y, finalmente, en el tercero, la distancia entre el concepto de “resurrección” y el concepto de “síntesis”. Estos ejes diferenciales nos van a permitir arrojar alguna luz sobre la diferencia entre la idea hegeliana del “Fin de la Historia” y la imagen godardiana del “Fin de la Historia”. Abstract.The cinema of Jean-Luc Godard especially Histoire (s) du cinema (Godard 1988-1998), his most personal, erratic and emotional film, has been described by many analysts as a critical and dialectical cinema: a cinema that is rooted in the Hegelian philosophy field. This paper aims at dismantling and overthrow this alleged affiliation between the conceptual architecture of the philosopher and the one of the filmmaker. Thus we will draw three main conceptual differential lines in order to show the profound gap between Godard and dialectics. In the first line, the distance between the concepts of "difference" and "dialectic" will be measured. The second line will serve to evaluate the distance between the concept of "detotalization" and the concept of "aggregation". Finally, in the third line, the distance between the concept of "resurrection" and the concept of "synthesis" will be discussed. These differential shafts will allow us to shed some light on the difference between the Hegelian idea of the "End of History" and the Godardian image of the "End of History".
El negocio: ¿Dialéctica o Diferencia? En la obertura de estas Histoire(s) du cinema (Godard, 1988-1998), film realizado por Jean Luc Godard entre 1988 y 1998 pero que tiene su origen en una serie de conferencias que impartió en Montreal en 1978, en el mismo momento inaugural de esta historia del cine personal y rizomática, encontramos una sucesión de imágenes que hacen referencia al acto de visión: el teleobjetivo de James Stewart en La ventana indiscreta (Hitchcock 1954) y la lupa del domador de pulgas de Mr. Arkadin (Welles 1955) se alían con una fórmula recurrente en el imaginario godardiano: “Que cada ojo negocie por sí mismo”.
Cabe preguntarse, en la síntesis justa entre texto e imagen, por las cualidades operativas de este negocio del ojo: ¿a qué tipo de negocio de la visión se refiere Godard en el inicio de este proyecto ambicioso y apasionante? Antes de contestar esta pregunta hay que indicar cuáles son los elementos materiales que se ponen en juego en este negocio, ya que para que el ojo pueda negociar es imprescindible que tienda intencionalmente hacia algún lugar u objeto, en este caso, el propio texto fílmico. De modo que el texto-objeto y sujeto-lector son los dos términos materiales que entran en conjunción en el proceso de negociación. Sin embargo, hay que apuntar que hay dos formas muy diferentes de hacer negocios entre el texto y el ojo. Por nuestra parte, centraremos nuestra atención en dos tipos de negocios: el negocio de la dialéctica y el de la diferencia. El negocio de la dialéctica, en el campo cinematográfico, parte del concepto eisensteinano de atracción que tiene, como virtud operatoria, la capacidad de reducir toda variedad constitutiva del film a una unidad única, a un centro magnético que captura toda diferencia y la enclaustra bajo los Grilletes de lo Mismo: “La partes constitutivas (…) son reconducidas, en toda su variedad, a una unidad única que legitima su presencia: su calidad de atracción” (1). Esa atracción, por tanto, es la que posibilita el encuentro entre dos fuerzas opuestas. En el montaje de El acorazado Potemkin (Eisenstein 1925), por ejemplo, observamos dos oposiciones fundamentales: una cuantitativa y otra móvil. La oposición cuantitativa hace referencia al número de personas que aparecen en el encuadre: por un lado, la multiplicidad de la hilera de militares y, por otro lado, la unicidad de la madre con su hijo herido. La oposición móvil, por su parte, pone en comunicación dos movimientos contradictorios: el movimiento descendente hacia la derecha de los soldados con el movimiento ascendente hacia la izquierda de la madre:
Estas dos imágenes en oposición cuantitativa y móvil están orientadas en direcciones contrarias, atraídas por un punto medio magnético que someterá sus diferencias enfrentadas a una identidad. Pero además esa atracción no es gratuita: forma parte de un plan predispuesto por el director ya que, al montar dos imágenes contrarias que se atraen, está buscando una conclusión dramática: en esta secuencia, la conclusión se determina con la muerte de la madre y el niño. Sin duda la sombra todopoderosa de Hegel se oculta tras los presupuestos del montaje de atracciones y su carácter de síntesis aniquiladora: cuando dos imágenes-fuerza se oponen siempre hay una de ellas que se apropia de la otra borrando la diferencia interna que las oponía. Es decir, la síntesis magnética, en tanto representación, impone un centro único sobre el que giran las diferencias, esto es, una perspectiva única que implica una distribución fija de las imágenes. Así, cada imagen tiene su lugar en el espacio de la secuencia, lo que implica la existencia de un territorio delimitado para cada imagen. Desde la perspectiva del negocio de la dialéctica, el texto fílmico se organiza a partir de la oposición de dos imágenes: una oposición que da lugar a que una de ellas tome el poder sobre la otra aniquilando su diferencia, de modo que, tras la síntesis, sólo permanecerá la forma de la identidad, lo que conlleva la existencia de un centro único que absorbe lo diferente y una distribución de identidades fijas en un espacio cerrado que imposibilita la mezcla y el devenir. Si, por otro lado, transponemos el modelo productivo de la dialéctica a las relaciones entre el sujeto-lector y el texto, no nos quedará más remedio que aceptar la siguiente operación de negociación: el ojo-lector se opone-negocia al texto-objeto reduciendo su multiplicidad y heterogeneidad a la forma de un sentido único, fijo y determinado. De modo que tanto el texto-objeto como el sujeto-lector mantienen su identidad, su negocio y su propiedad bien blindados. En este punto, es inevitable tratar de hacer visible la diferencia que hay entre el montaje de atracciones, de raigambre dialéctica, y el montaje diferencial godardiano. El negocio del que habla Godard nada tiene de dialéctico, ya que su forma de relacionar los elementos constitutivos de la imagen no se basa en la técnica de la oposición, sino en un proceso de diferenciación donde fuerzas diversas (imágenes, textos, música, ruidos, voces) conjugan sus fuerzas y se enriquecen mutuamente impidiendo que una de ellas tome el poder. Esta conjunción no es aniquiladora, sino creativa; no se resuelve en la identidad, sino que potencia la diferencia; no constituye un centro, sino una maraña de perspectivas; no implica una distribución de identidades fijas, sino un nomadismo anárquico; y, finalmente, no construye un espacio cerrado, sino uno abierto. Si continuamos con el visionado de la primera secuencia del film (hablar de secuencia en este film es, ciertamente, una contradicción, ya que su forma de estructuración errática y fragmentaria imposibilita toda división secuencial) escuchamos la voz de Godard citando un aforismo de las Notas sobre el cinematógrafo de Bresson: “No mostrar todos los lados de las cosas. Guarda un margen de indefinición” (2). Esta fórmula nos aporta una primera clave para analizar este film: un film indefinido, abierto y móvil donde no hay atracción entre imágenes opuestas y definidas que tiendan a disolverse en la identidad; sino intervalos que conectan imágenes cualesquiera, lejanas e indefinidas. Pero no sólo el texto fílmico es indefinido en su heterogeneidad móvil, abierta y anárquica, sino que también el propio ojo del sujeto-lector aparece indefinido. El ojo es tan diferencial como las relaciones entre imágenes. Gilles Deleuze lo describe con su habitual lucidez: “Liberando a las líneas y a los colores de la representación, libera al mismo tiempo el ojo de su pertenencia al organismo (...) el ojo se convierte virtualmente en el órgano indeterminado polivalente” (3). De este modo, el texto plurívoco de Godard, su liberación de la representación y su indeterminación, se compone con la indeterminación del ojo del sujeto lector, de manera que ya no haya una dirección única de sentido, sino múltiples. En esta imagen aparecen diversos elementos: la imagen visual de gran ojo aumentado por el efecto de una lupa, el texto “que cada ojo negocie por sí mismo”, la música de Paul Hindemith Sonata pour alto solo y la voz en off de Godard leyendo el aforismo de Bresson. ¿Qué quiere decir está multiplicidad de elementos en mutua relación en la obertura de esta obra de carácter antológico? ¿Cómo interactúan los elementos? Ahí radica, precisamente, la apertura textual de las Histoire(s) du cinema. Los elementos no interactúan de una manera determinada. Hay tantas interpretaciones como sujetos se enfrentan al texto pues el carácter múltiple y diferencial, las diferentes combinaciones de los elementos en la mente del espectador producirán un intersticio, un núcleo de creación. Esa indefinición, por tanto, es el entre como lugar situado entre la imagen visual, la imagen sonora y la imagen escrita. Esa indefinición no limita el texto a una lectura única, lineal. Esa indeterminación sólo es determinada en la relación diferencial entre la obra y el espectador. Pero hay que tener en cuenta que no sólo la obra tiene este carácter indefinido, abierto, móvil. También el sujeto vidente es indefinido y está constantemente deshaciendo su identidad. Así, tanto el sujeto como el film están en movimiento: movimiento del texto a la imagen, de la imagen a la voz en off, de la voz en off a la música. Movimientos del ojo que está en todas partes: en todos los estratos del film y en todos los niveles de la sensación. El ojo como órgano indeterminado, móvil y desterritorializado capaz de ver más allá de las determinaciones textuales, esto es, capaz de ver las síntesis pretextuales e inorgánicas anteriores a la composición de la imagen. De algún modo, el negocio entre el sujeto y el texto moviliza una multiplicidad que no está en ninguno de los términos sino entremedias:
Si Eisenstein hace uso de la atracción como elemento que bloquea las diferencias y las subsume a la unidad, Godard pone en práctica la técnica del intervalo que supone una diferenciación entre los elementos visuales, sonoros y escritos en metamorfosis permanente y que constituyen un espacio abierto y derivativo. Está técnica del intervalo usada por Godard es una herencia vertoviana, lo que nos lleva a trazar algunas diferencias entre estos dos grandes creadores rusos. Si para Eisenstein lo fundamental era la atracción en tanto combinación con arreglo a un fin; para Vertov lo primordial es el intervalo, esto es, el intermezzo entre los movimientos. Un intermezzo que podemos definir como diferencia difiriente, como dinamismo sin centro ni fin:
Por tanto, es en el intervalo, en la frontera, en la Y que reúne imágenes lejanas en el tiempo y el espacio, donde se enhebran estas Histoire(s) du cinema. Así, podemos precisar dos tipos de sombras. La sombra de Hegel sobre Eisenstein, que le lleva a organizar el material fílmico mediante la jerarquización de los elementos en torno a un centro privilegiado. Y la sombra de Vertov sobre Godard, que posibilita que esa sombra oscura hegeliana pueda contrarrestarse con una sombra luminosa, una sombra que le servirá para componer su particular historia del cine: una historia sin organización lineal, una historia que nace de la inmanencia, una historia sin puntos privilegiados, ni jerarquías, ni centro. Es preciso pensar-entre, pensar el intervalo entre los elementos heterogéneos de la imagen, en tanto que lugar móvil donde se producen novedades. Pensar-contra sólo sirve para subsumir la potencia diferencial de dichos elementos bajo el imperio inerte de la identidad. El problema de la dialéctica, como señala acertadamente Henri Bergson, es que no aporta matices, tendencias, inflexiones. Es o no es. La diferencia, sin embargo, pone en movimiento todo tipo de flujos, tonalidades y ritmos y potencia el desarrollo de la diferencia, liberada de la fosilización de la representación y la identidad. El orden: ¿Totalización o Destotalización? Las Histoire(s) du cinéma están montadas con las ruinas, los despojos y los fragmentos de la historia del cine en un orden no lineal. Este montaje desde la ruinas, desde una conciencia de muerte (recordemos que para Godard el cine está a punto de morir, de hecho, el asegura que su final coincidirá con su propia muerte) pone en relación pedazos desconectados, imágenes cualquiera, segmentos lejanos. Este montaje de una historia con fragmentos, que no tiene continuidad en el tiempo lineal, pone sin embargo en marcha una crítica a las anteriores historias que, en su afán cientificista, arrojaban toda mirada personal de sus coordenadas objetivistas. Así, esta historia va a concebirse, más bien, como una historia subterránea en contra de la Historia, esto es, como una pequeña historia de las variables contra la Gran Historia de las Constantes. En este sentido, no encontramos en el film ninguna constante ni sistemática ni genética. La lógica sistemático-clasificatoria, que pretende ordenar los elementos constitutivos de una obra según su género, la escuela a la que pertenece, en definitiva, según su territorio, sus componentes y sus códigos, es borrada por el movimiento rizomático y metamórfico del film. La lógica genético-evolutiva, que muestra cómo la génesis del pensamiento de una obra tiene su origen causal en las obras precedentes, se disuelve en un devenir que no tiene principio ni fin. Parece como si estas Histoire(s) du cinema se pudiesen empezar a ver entremedias. Con esto lo que queremos decir es que según la lógica sistemático-clasificatoria y la lógica genético-evolutiva, lo que se pretende es buscar un orden en el discurso, una ley, una evolución histórica. Este film, por el contrario, no deja de poner en entredicho estos ordenamientos a través de un movimiento poético y dionisíaco destructivo-constructivo. Por tanto, no hay en el film ningún proceso de totalización (sistemática o genética) sino una destotalización permanente. Sin duda, Godard teje un film que está estructurándose continuamente y que parece no cerrarse jamás. De hecho, el film más que una estructura es una estructuración que utiliza las técnicas del collage como herramienta compositiva. Ya en sus inicios, Godard recogía fragmentos de otros textos fílmicos y los modificaba hasta tal punto de que los hacía suyos. Podemos ver cómo, en los collages de Godard, se diferencian tres etapas en el proceso productivo. La primera etapa es la de captura y recogida de las imágenes; la segunda, la modificación de estas imágenes; y la tercera, la recomposición de todos los fragmentos. Este proceso de reterritorialización de las imágenes permite a Godard establecer zonas de intercambio entre ellas que antes eran impensadas. De algún modo, este proceso de recontextualización posibilita una nueva lectura de esas imágenes del pasado, lectura que no sólo es novedosa sino que también es múltiple. Pero además, esta recontextualización supone un nuevo orden de los materiales utilizados, de las imágenes de la historia del cine: una revolución, una transformación, un Apocalipsis semejante al que preconizaba André Malraux en Espoir y que Godard reutiliza en las Histoire(s) du cinema:
Godard pone en movimiento la imagen de Malraux, con su propia voz en off (“Es el drama de toda revolución como ésta. Los mitos sobre los que vivimos son contradictorios. Nosotros debemos ordenarlos, transformar nuestro Apocalipsis en ejército, o reventar. Es todo”) y una bandada de gaviotas que parecen desfigurar su rostro. Parece, de algún modo, que Godard sigue a rajatabla esta idea de reordenar los mitos, en tanto que cenizas o residuos de un Apocalipsis invisibilizado por los poderes establecidos, y que hay que volver a dar vida. Pero hay que apuntar que esta reordenación no supone una totalización o un cierre de las posibilidades interconectivas entre las imágenes, sino el gesto movilizador de sus obsesiones. Algo así como una revolución permanente: una transformación indefinida entre los movimientos de las imágenes. Ahora bien, Histoire(s) du cinema no funciona como una enciclopedia sistemática, estructurada y ordenada, sino como una estructuración permanente destotalizadora. Sin duda esta estructuración funciona como el concepto de rizoma de Deleuze y Guattari: cada imagen pierde su identidad al contacto con las otras, abandona la lógica de sus perfiles en función de un dinamismo espacio-temporal que no permite que se asiente identidad alguna. En cada contacto entre imágenes, entre sonidos o entre una imagen y un sonido se revela una zona acentrada e indeterminada que violenta el pensamiento del espectador que se enfrenta a ella. Así, toda orientación causal, toda deducción totalizadora salta por los aires y se volatiliza en favor de una variedad de perspectivas destotalizante. Y en consecuencia, si no hay movimiento de totalización de las imágenes y los sonidos no hay tampoco unidad narrativa. Godard se ha curtido en el pasado en componer en un mismo texto fílmico una variedad de tramas con múltiples perspectivas, una mezcla de fórmulas narrativas que hacen de sus films un conjunto de fuerzas móviles y dispares, pero resonantes. El film es como un texto in progress que rompe toda distinción sistemática y genética en una mezcla heteromorfa, que somete a un proceso de indeterminación los límites de la poesía, la prosa, el documento histórico, la imagen, la filosofía y el arte para luego recomponerlos mediante construcciones aleatorias. Cada dominio de saber ha perdido su territorio privado, su cerco y su límite en virtud de un movimiento que los compone y los conjunta al margen de las síntesis y las totalizaciones de la dialéctica. Pero, además, no sólo hay una indeterminación y destotalización de los dominios en la composición de este film. A nivel molecular, también se da este proceso de destotalización. Cuando Godard superpone la imagen de Adolf Hitler a la imagen de un terremoto está destotalizando una imagen con la otra, esta borrando el estatuto representativo y formal de ambas para afirmar la emergencia de una imagen media, de una inter-forma:
En la imagen, vemos a Hitler asomado a un balcón, saludando a sus ejércitos. Esa imagen va desapareciendo progresivamente en favor de otra imagen: la imagen de un volcán en erupción que disuelve los contornos de la imagen anterior en un estallido de fuego y humo. Y, entre las dos formas imprecisas, entre la imagen que está desapareciendo y la que aparece, emerge una inter-forma. Se trata, ni más ni menos, de buscar una imagen en otro lugar, una imagen diferente y lejana -igual que hacía Vertov- de manera que, entre las dos, pase algo. Así, el diagrama destruye los datos figurativos, los contornos y las formas de la imagen de Hitler y el volcán para imponer una inter-forma destotalizadora. Esta inter-forma crea una imagen borrosa que posibilita la irrupción de una zona de indiscernibilidad que hace que cada imagen sea extranjera de sí misma. Por tanto, la mutua diferenciación y deformación de una imagen en otra conforma un nuevo dato sensible: Hitler es el demonio en el infierno de la larga noche del nazismo. A continuación, vemos imágenes de la II Guerra Mundial y una imagen gráfica sobre estas: “Y Dios abandona a los hombres”. Fin de la Historia. Por ello, y para finalizar este punto, diremos que este film errante y nómada se despliega y se libera del ojo totalizador de lo absoluto. De este modo, no nos queda más remedio que pensar que este abandono no se ha dado y que el Dios del Espíritu Absoluto de Hegel, el Dios que establece distinciones y oposiciones, el Dios jerarquizante e imperialista sigue vivo en nuestra sociedad de mercado. El idealismo -donde todo es idea y la idea de las ideas es Dios- es el sistema filosófico que posibilita la abstracción como condición de posibilidad de un crimen, el movimiento totalizador que termina por imponer una razón totalizante que discrimina lo diverso anulando toda contradicción, esto es, sometiendo a lo Mismo las diferencias de raza, religión, sexo o ideas. Ahora bien, esa gran maquinaria de sometimiento a lo Mismo y de destrucción de Lo Otro que fue el nazismo ha metamorfoseado en diversas formas en nuestros días. Extrañamente, aquellos hombres, abandonados por Dios en los años cuarenta, hoy imparten su justicia del mismo modo que sus viejos opresores: anulando al Otro. La historia: ¿Síntesis o Resurrección? La filosofía de la historia de Hegel no tiene otro objetivo que el de construir una síntesis de síntesis que desemboque en un autoconocimiento que dé por concluido el devenir de los saberes. El Espíritu Absoluto se reconoce en la última síntesis: aquella que ocupa Hegel en tanto que filósofo que, sintetizando el idealismo subjetivo de Fitche y el idealismo objetivo de Schelling, muestra la manifestación del Espíritu dentro de las coordenadas de su idealismo absoluto. Así, la historia de las ideas finaliza, concluye, muere. La Historia del cine de Godard es muy diferente a la de Hegel. En ella trata de destruir la historia para resucitar al cine. Para recrearlo y para recreer en él. Este proceso de destrucción mantiene una deuda impagable con las formulaciones sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamín:
Godard es el ángel de la historia del cine que, a diferencia de otros historiadores que no ven más que una cadena de enlaces causales, constantes en el lenguaje cinematográfico y totalidades homogéneas, no ve mas que ruinas, imágenes dispersas que hay que recomponer para darles vida, para resucitarlas y rescatarlas del olvido a las que han sido arrojadas por la falta de memoria. La imagen que él busca es una imagen que sólo resucitará al recomponer lo despedazado, los objetos rotos de la historia, las catástrofes de lo real. En este sentido, montar las imágenes diferentes según la técnica del intervalo supondrá un acto de resurrección y redención: “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”.
Al montar imágenes lejanas en el tiempo y en el espacio, Godard traza un gesto anti-dialéctico y anti-sintético. Estas imágenes, además, contienen la idea de resurrección. En Ordet (Dreyer: 1955), asistimos a un milagro: el presunto loco que se cree Cristo consigue resucitar a la enferma. En Psicosis (Hitchcock: 1960), Norman Bates resucita a su madre tomando su lugar, encarnándola. Y, finamente, en Un perro andaluz (Buñuel y Dalí: 1929) la navaja corta el ojo para mostrarnos que tras la vida perceptiva hay una vida inconsciente que sería algo así como la resurrección de lo consciente. Y no sólo hay que recrearlo y recreerlo, sino repetirlo. Si, como dice Deleuze, “la repetición es la diferencia sin concepto” (7), entonces la repetición del acto de resurrección potenciará la liberación de las imágenes del engranaje dialéctico de la historia.
Por otro lado, la resurrección implica una repetición y una destrucción. A través de la destrucción intempestiva de las imágenes podemos observar cómo emerge un nuevo orden de la imagen. La estratagema destructivo-creativa de este poema-ensayo sobre la historia supone el delirio de todo encadenamiento cronológico: la liberación del tiempo de sus grilletes. No hay evolución genética de la historia del cine, sino una recapitulación construida a base de saltos y permutaciones que recrean, no la secuencia lineal de la historia, sino una secuencia libre. La historia del cine, como creación artística, es resurrección, poesía y fuego: “Los filmes son / mercancías / es necesario quemarlos / yo le había dicho a Langlois / pero cuidado / con el fuego interior / materia y memoria / el arte es como un incendio / nace / de lo que él quema”. El arte, en tanto que fuego-devenir, es quemado por el ojo-fuego del espectador en una danza indeterminada que, en su movimiento destructivo, incendia todo a su paso. Pero, ese fuego, no deja tras de sí un campo de cenizas, sino que se alía con otro fuego: cada fuego-variable se determina en conjunción con otro-fuego variable en un incendio trans-estético. El principio, el nudo y el desenlace de la historia es puesto en variación por el devenir; la relación causa-efecto que engrana los acontecimientos salta por los aires, pues ya no hay una historia entre una imagen y otra. El incendio heraclíteo ha puesto en movimiento la historia en un devenir indómito y fugaz que introduce disonancias e intervalos deformantes que rompen la armonía constitutiva de la historia como representación. Los vínculos del film, por tanto, no son ni lógicos ni racionales sino resonantes. Su función consiste en poner de relieve que donde hay poesía no puede haber ley -ni siquiera la ley de causa-efecto. Estos vínculos resonantes entre imágenes, por tanto, no las encadenan mediante grilletes causales sino que producen relaciones insólitas. Y, puesto que Godard rompe las continuidades de la historia del cine para hacer visible otra historia, fragmentaria y aleatoria, es imprescindible buscar fórmulas nuevas: nuevas inter-formas. Si queremos salir de las significaciones dominantes que impone la historia y de su criterio de autoridad hay que crear nuevas imágenes: imágenes al margen de la historia, imágenes intempestivas que salgan del engranaje genético y arbóreo de los sucesos articulados por la continuidad histórica. En Histoire(s) du cinema ya no hay sucesión ininterrumpida de hechos, sino quiebras, accidentes, discontinuidades. A Godard ya no le interesa la visión tradicional de la historia como acumulación lineal de sucesos, como si todas las cosas fuesen arrastradas por una corriente continua. No le interesa la historia de los conjuntos, sino la microhistoria de las relaciones diferenciales. No le interesan las grandes Formas ni las constantes, sino las inter-formas y las variables. En la nueva historia ya no cuentan las homogeneidades, sino las mutaciones. La inter-forma es la unidad mínima para describir de manera plástica las discontinuidades microhistóricas. Si el ser es devenir, el mejor modo de hacerlo vibrar no es mediante la representación de formas, que reaccionan entre ellas para contar la historia de lo mismo. Si queremos problematizar contra la representación y la identidad no podemos dejar de problematizar contra la historia. La historia es una representación coagulada, una continuidad y una síntesis de sucesos homogéneos que imponen un orden. Hay que hacer una historia al margen de ese orden hegeliano dominante: salir del orden sucesivo, destruir la historia para crear, con los despojos, algo nuevo: para potenciar su resurrección. En conclusión, hay que construir una historia resucitada, una historia discontinua que proceda por saltos y que desarrolle una secuencia libre, un haz de deformaciones, un embrollo de las formas que pongan en peligro la figuración, la representación y la historia. Y, para ello, hay que preparar a nuestro ojo. Lo podemos hacer de dos maneras dependiendo de aquello que queramos contar. En primer lugar, podemos contar la historia a través de un ojo ordenado y determinado. Esto es: sintetizado. En segundo lugar, podemos contar la historia como devenir por medio de un ojo delirante y errático. Un ojo capaz de potenciar la resurrección de las imágenes. Este ojo delirante no es un ojo hecho para ver el orden de estadios sucesivos: es un ojo que ve entre líneas. Un ojo que varía con lo que ve y que hace variar aquello que ve.
Notas (1) EISENSTEIN S., “El montaje de atracciones”, en Romaguera J. y Alsina H. (eds.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1993, 72-75.
ISSN 1988-8848
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