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EDIPO, EL HIJO DE LA FORTUNA Oedipus Rex (P.P. Pasolini, 1967): Dr. Francisco Salvador Ventura Dr. Manuel Quesada Martínez Recibido el 4 de Septiembre de 2012 Resumen. Entre las películas que Pasolini dedica al mundo antiguo, la primera relacionada con la mitología griega es Edipo, el hijo de la fortuna del año 1967. El tratamiento del mundo clásico es construido partiendo de sus experiencias vitales en relación con su madre, teniendo siempre presente una dimensión simbólica de amplio espectro en torno a la crisis que sufren las sociedades tradicionales. El resultado es una versión arriesgada y palpitante del mito antiguo que le confiere inequívocas claves contemporáneas. Abstract. Among the films directed by Pasolini about the Ancient World, the first one about Greek Mythology is Oedipus Rex (1967). The Classic World is built through his own experiences of life, in particular through the primordial relationship with his mother. At the same time, there is always a symbolic presence of the tension and crisis in traditional societies. The final result is a courageous and palpitating revisitation of ancient myths with evident contemporaneous inputs.
Si se tuviera que indicar una carrera cinematográfica particular entre los directores de cine europeos, sin duda, una de las que vendría con mayor rapidez a la mente es la de Pier Paolo Pasolini. Singular es su trayectoria como hombre de letras, con una abundante y notable producción literaria; infrecuente es la gran variedad de los temas tratados a lo largo de su filmografía, entre los que se incluyen sujetos tan dispares como los vinculados al compromiso social izquierdista, a la personal interpretación de la vida de Jesús, al mundo mitológico antiguo, a narraciones de la época medieval y a la historia reciente de Italia, entre otros; originales son los recursos estéticos que utiliza, notoriamente marcados por el gran protagonismo concedido a la corporeidad, por la fuerza e intensidad de las miradas y por la omnipresencia de un acentuado exotismo. Pero, dentro de su producción fílmica llama poderosamente la atención la presencia que concede a los temas ambientados en el pasado, tal y como se puede comprobar fácilmente gracias al elevado número de películas que están situadas en épocas lejanas. Y entre todas ellas sorprende, al menos en principio, la significativa posición que ocupan los temas extraídos de la mitología de la Grecia clásica, aunque, eso sí, entendidos siempre de una manera bastante particular, Edipo, el hijo de la fortuna (1967), Medea (1969) y Apuntes para una Orestiada africana (1968-1973), si bien esta última es una filmación compuesta por el material que rodó en África en la búsqueda de lugares, rostros, objetos, intercalando un debate que mantiene en Roma con estudiantes africanos, para el rodaje de un film inspirado en La Orestía de Esquilo que nunca llegaría a realizar. Si a ellos se añade su El Evangelio según San Mateo (1964), se podría señalar en su obra un interés particular por el lejano mundo de la Antigüedad, especialmente por el tratamiento de dos de los pilares básicos sobre los que se levanta el mundo occidental, la cultura griega y la religión cristiana. La primera ocasión en la que Pasolini contempló la idea de realizar una película sobre el personaje mitológico de Edipo fue en sus comienzos como cineasta, mientras estaba rodando su Accatone (1961), y desde entonces había permanecido el proyecto en estado de latencia hasta que se produjera la circunstancia propicia. La ocasión se presentó cuando durante el mes de mayo de 1966 se encontraba en Cannes para la presentación de Pajaritos y pajarracos (1965), estancia en la que estuvo trabajando en la elaboración del guión del film que se convertiría posteriormente en Teorema. El propio Pasolini (1) informa de que en el argumento de este último aparece el tema del incesto en cinco oportunidades, porque, de alguna manera, la relación sexual la están manteniendo con Dios. En este contexto resurgió con fuerza el tema del incesto que sirve de base a todo el relato mítico de Edipo y se impuso con fuerza como proyecto prioritario, desplazando a Teorema para más adelante (1968).
Mucho se ha insistido en el hecho de que esta película construida a partir del mito antiguo de Edipo sea un film autobiográfico. No se estaría descubriendo nada nuevo, dado que el director lo confesaba sin ambages y comentaba comparativamente este particular: La differenza profonda tra Edipo re e gli altri miei film consiste nel fatto che è autobiografico, mentre gli altri non lo erano o lo erano in minima parte, e se mai quasi inconsciamente, indirettamente. In Edipo re io racconto la storia del mio complesso di Edipo; il bambino del prologo sono io; suo padre è mio padre, un vecchio ufficiale di fanteria, e la madre, una istitutrice, è mia madre. Io racconto la mia vita, mitizzata, certo, resa epica dalla leggenda di Edipo. Ma proprio in quanto è il più autobiografico dei miei film, è anche quello che considero con maggiore oggettività e distacco, poiché se è vero che racconto un’esperienza personale, si tratta comunque di un’esperienza esaurita, che non mi interessa più (Betti y Gulinucci 1996: 155-156). Resulta interesante que este proceso por el que puso en contacto las claves del mito con su historia personal se haga a la inversa de lo que podría esperarse. Previsible habría resultado que hubiera escogido pasajes de su vida similares para adaptarlos a las milenarias formas del mito, sin embargo, el sentido es inverso, los componentes del mito son encajados dentro del marco que ofrecían los elementos nodales de la vida del director. Con ello obtuvo una mayor distancia en la revisión de su trayectoria vital, porque acertó a recrearla a través de las claves del mito, útil instrumento para acceder a ella. El film está libremente inspirado en las dos tragedias de Sófocles en las que se alude a este mítico rey de Tebas: Edipo rey y Edipo en Colono. Y es libre la adaptación porque a la filmación de la narración añadió algunas escenas plenamente contemporáneas: al principio, cuando, tras el nacimiento de un niño en los década de los años veinte del siglo XX, surge un amor entre madre e hijo que provoca un progresivo distanciamiento y confrontación con el padre, dando lugar a la tragedia final; y al final, cuando dos personajes, Edipo y Angelo, pasean por las ciudades italianas actuales de Milán y Bolonia, donde finalmente Edipo podrá morir. No obstante, la mayor parte del film reconstruye la historia conocida del mito, en la que, ante las negras premoniciones del oráculo, el hijo de los reyes de Tebas, Edipo, debe ser asesinado. La compasión de un criado lo salva abandonándolo en el desierto, hasta que un pastor que encuentra al pequeño lo toma y lo entrega a los reyes de Corinto, deseosos de tener un vástago. Allí crece, hasta que llegada su juventud muestra una gran curiosidad por conocer sus orígenes. El destino lo va conduciendo inexorablemente hacia la ciudad de Tebas, asesinando en el camino a su rey Layos tras una disputa, sin saber de quien se trataba. Llegado a la ciudad, la libera de la tiranía de la Esfinge y recibe como premio el matrimonio con Yocasta, su madre. Una epidemia de peste asola la ciudad, hasta que, entre otras razones por la insistencia del propio Edipo en conocer la verdad, se descubre que el motivo de la situación es el matrimonio incestuoso, algo que da lugar al desencadenamiento de la tragedia, el suicidio de la madre y la autoagresión de Edipo produciéndose la ceguera. El film está compuesto por la adición de cuatro elementos de entidad diferenciada, que tienen que ver con la dinámica argumental sobre la que se construye. El primero está directamente relacionado con la evocación de su infancia, para lo que tuvo que recurrir al empleo del recurso de la síntesis, con el objetivo de poder reunir el sinfín de asuntos particulares que constituyen el mosaico de la memoria personal. Para conseguirlo realizó el esfuerzo de dejar de lado los elementos emotivos y mantener su desarrollo dentro de sendas más controladas, a pesar de lo cual Pasolini afirmaba lo siguiente: Penso che il prologo in Edipo sia una delle cose più belle che ho girato (Betti y Gulinucci 1996: 156). La segunda parte englobaría la práctica totalidad de la película que denominó como la partie fantasmagorique, que j’appelle hallucinatoire, et qui me semble la meilleure. Elle est totalement inventée puisque là je ne suis parti de rien de connu, que je me suis laissé guider par le pur plaisir de l’imagination (Fieschi 1967: 13). Evitó a propósito cualquier tipo de documentación específica, ya fuera de tipo histórico o arqueológico para reconstruir la Grecia de la época más antigua, limitándose a manejar información a un nivel muy general. Aspiraba a mantenerse dentro de una atmósfera que recordase la de un sueño, en el que la dimensión estética fuera importante, pero sin perder la sensación de desenvolverse dentro de una clave onírica.
La tercera de las partes está directamente inspirada en el Edipo rey de Sófocles, y se corresponde con los acontecimientos que tienen lugar en la ciudad de Tebas tras declararse la tremenda epidemia de peste que la asoló. El director representa entonces el papel del Gran Sacerdote, recurso obligado al no haber encontrado a ningún actor que le satisficiese para hacerlo; solución de la que posteriormente se sentiría satisfecho, entre otras razones porque es él mismo quien se encarga de introducir el largo recitado de Sófocles en boca del sacerdote con el que comienza la tragedia original. Para la realización de la cuarta y última parte emplea solamente en algunos momentos el Edipo en Colono, porque la mayor parte de su contenido también es creación del director. Edipo es ahora en el mundo contemporáneo un poeta decadente en el centro de la ciudad, un poeta marxista en las zonas obreras y un poeta sin más, que no hace nada más que estar preparado para la llegada de la vecina muerte, un poeta ciego que se aproxima guiado por su lazarillo a su lugar de nacimiento porque ya está preparado para la llegada de la muerte. Al final de todo al individuo no le espera otra cosa que la vuelta a los orígenes.
El proyecto inicial de Pasolini era grabar la parte de la película vinculada más directamente con su persona en los mismos lugares en los que transcurrieron los episodios de su infancia y adolescencia. Razones diversas impidieron que se cumplieran sus deseos. Por motivos de producción no pudieron rodar en su pueblo natal de Sacile, en Friuli. Tampoco fue posible la grabación en Milán y Bolonia, en los lugares originales. Sin embargo, encontró lugares cercanos para sustituir los emplazamientos que habría deseado. El resto de la película debía al inicio ser filmada en Rumanía, pero un viaje para seleccionar los emplazamientos le hizo cambiar de opinión, porque no encontró nada de lo que esperaba ver. Los pueblos medievales con casas de madera habían pasado ya a la historia, remplazados por los más modernos logros de la revolución industrial. De todos modos, sí encontró allí algo que le fue de gran utilidad para recrear algo similar a las intervenciones del coro que periódicamente iban marcando el ritmo de la representación trágica. Y fueron una serie de músicas populares, que no correspondían a una época determinada y que parecían ser una especie de refundición genuina de multitud de elementos de las procedencias más diferentes, tales como componentes eslavas, helénicas y árabes mezcladas en un todo singular. La originalidad de este componente le sirvió, pues, para establecer de alguna manera la presencia de un sustituto del coro original. Finalmente, el lugar elegido para recrear el ambiente de una Grecia arcaica e intemporal fue Marruecos, donde pudo sugerir la atmósfera de exotismo y lejanía que perseguía, quedando muy satisfecho del resultado. En este film sí acudiría Pasolini a un recurso poco frecuente en él, el de contar con actores profesionales para encarnar a algunos de los personajes. Aparte de su habitual colaborador Franco Citti, contó con el concurso de la bellísima actriz Silvana Mangano, además del brillante elenco representado por Alida Valli, Julian Beck y Carmelo Bene.
Con la realización de esta película pretendía el director italiano conseguir dos objetivos primordiales: il primo, realizzare una sorta di autobiografia assolutamente metaforica, quindi mitizzata; il secondo, affrontare tanto il problema della psicoanalisi quanto quello del mito (Betti y Gulinucci 1996: 156). Se trataría, por lo tanto, de poner en práctica esa concepción del incesto que había marcado su trayectoria vital desde los primeros momentos de su vida, y que estuvo en el origen de la elección de este tema para realizar la película. Pero la fórmula utilizada es la de de acudir al mito por excelencia para ejemplificar el tipo de relación incestuosa entre hijo y madre, el denominado en términos psicológicos complejo de Edipo. Como se ha dicho con anterioridad, la fórmula con la que puso en práctica sus intenciones es, cuando menos, muy original, porque el proceso se da de forma inversa a la que parece lógica en un principio. Habría sido previsible que, a partir de unas vivencias personales determinadas por sus circunstancias biográficas, se hubiera dirigido al tema clásico en relación con lo que le había ocurrido y aprovechara la oportunidad para intentar recrearlo, mostrando con ello la vigencia de unas historias pertenecientes a periodos tan remotos. Al contrario de ello, Pasolini toma el mito antiguo para encajarlo en sus circunstancias personales, operando una violencia sobre el relato original que le confiere una vida vertiginosa y palpitante, situándolo en el epicentro de la biografía de un individuo concreto y del entorno que le rodea.
Aunque sea el mismo Pasolini el que identifique su historia personal como el origen de la película, para añadir a continuación que ha dispuesto de una gran distancia para realizarla como consecuencia de que se trata de una situación perteneciente ya al pasado, no debería de ser tanto así. La prueba está en que el asunto debe tener una pujanza tal en su vida que acaba imponiendo su presencia con premura a otros temas muy importantes también en el panorama de sus inquietudes, pero que no habían llegado a afectarle tan de cerca. Y, a fin de cuentas, la apasionada -en términos simbólicos, no físicos- relación con su madre continuaba, y continuará, siendo una constante en su vida. Llegados a este punto los límites con el mundo de las doctrinas freudianas se van diluyendo y se termina por hacer referencia al complejo de relaciones familiares en las que se ven mezclados padre, madre e hijo. En este triángulo cada uno establece unos vínculos particulares con el otro, entre los que se define solamente de manera clara la reciprocidad afectiva entre madre e hijo, relación que, por otra parte, ofrece un perfil mucho más íntimo, más relacionado con la esfera privada, se podría decir metahistórico. Las relaciones del padre con la progenitora se complican con la aparición en escena del hijo, pero para el director despiertan mucho más interés las que se establecen entre el padre y el hijo, relaciones de amor y odio al mismo tiempo, que sí tienen una dimensión pública, que sí forman parte del terreno de la ideología y de la historia. A propósito de esta cuestión afirma Pasolini: Io ho sentito l’amore per mia madre molto, molto profondamente, e tutto il mio lavoro ne è stato influenzato: Un’influenza la cui origine sta nel più profondo di me stesso. Mentre tutto ciò che vi è di ideologico, volontario, attivo o pratico nelle mie azioni di scrittore dipende dalla mia lotta con mio padre (Betti y Gulinucci 1996: 156-157).
Al mismo tiempo que a las vías interpretativas señaladas hasta ahora, se debe hacer mención igualmente a un tema que abordaba también con este film, el papel de la inocencia como culpabilidad en el individuo (Mariniello 1999: 290-292), que paralelamente se puede traer a colación a la vista de la tragedia personal de Edipo. Este héroe griego se encuentra ante las apuradas demandas de la sociedad, que solicitaban a su rey que pusiera remedio a las calamidades que estaban padeciendo. Decidido a cumplir con esos requerimientos, comienza a descubrir indicios que apuntan a que el último responsable de lo que estaba sucediendo es él mismo, y se resiste a llegar a esas duras conclusiones, hasta que finalmente no puede retrasar más el inevitable y trágico desenlace que comporta la asunción de la tremenda realidad. Se suscitaría por tanto el tema de la responsabilidad que correspondería a quien permanece en el terreno de la inocencia, cuando un signo tras otro le están invitando a profundizar en una realidad que le reclama atención, aunque la orientación que muestra no es del agrado de quien la tiene que afrontar.
En términos más simbólicos, este discurso es susceptible de ser trasladado a terrenos propios de la política y la sociedad contemporáneas; en la línea de un tema recurrente en la obra pasoliniana, el referido a la pérdida de las señas de identidad de las sociedades más tradicionales, vinculadas a un mundo rural y ritualizado, que podrían relacionarse con las sociedades del Tercer Mundo, en las que sí existe un universo de respuestas para aquéllos que viven dentro de ellas. Mientras, por el contrario, en el mundo civilizado y desarrollado a causa de la industrialización, vivirían los individuos desarticulados entre sí, en medio de una vorágine desgraciada, dentro de la cual surgen numerosos signos que están anunciando malos tiempos para el futuro, pero que no quieren mirar aquellos que viven dentro de ella. La comodidad de esta postura ciega ante los presagios, no hace sino anunciar que aquello que espera en el porvenir será en efecto negativo para los seres humanos, que prefieren mirar hacia otra parte en vez de encarar cuanto antes los signos amenazantes de un futuro que está demasiado cercano. La inocencia, o mejor dicho la ignorancia, se convertirían en un mundo normalizado en el peor de los monstruos que están acechando a las sociedades actuales (Mariniello 1999: 292). Como consecuencia de todo lo expuesto, no se puede dudar de la original finalidad del trabajo que el director italiano realizó partiendo de la base del mito griego clásico de Edipo. Un mito al que se enfrentó cara a cara, sin rígidas consideraciones, ni veneraciones estériles. Le pierde el respeto hasta tal punto de que se atreve a tutearlo, tomándolo para adaptarlo a uno de los temas cruciales en su propia personalidad. Pero, con esa operación, lejos de conseguir resquebrajarlo o adulterarlo, no hace sino inyectarle una fuerte dosis de vitalidad que lo convierte en un producto absolutamente contemporáneo, solución que está reservada únicamente a aquellos privilegiados que pueden sin pudor considerarse como auténticos autores.
Notas (1) J’y ai pensé pour la première fois alors que je tournais encore Accatone. C’était alors une idée un peu en l’air, qui a dormi en moi pendant deux ou trois ans. Puis, l’été dernier, à Cannes, j’ai écrit le sujet de Théoréme, que je dois tourner maintenant, et pendant que j’écrivais Théorème le traitement d’Edipo a pris forme. Théorème est un film où l’inceste es multiplié au moins par cinq, et se trouve mêlé à l’idée de Dieu, car la personne avec laquelle les cinq membres de la famille commettent l’inceste est tout simplement Dieu: ces thèmes du divin et de l’inceste, qui se trouvent au coeur de Théorème, ont redonné vie à Edipo, qui s’est imposé à ma fantaisie, et que j’ai tourné en priorité. Son declaraciones de Pasolini recogidas en una entrevista (Fieschi 1967: 13).
Bibliografía BETTI L. y GULINUCCI M. (a cura di), Pier Paolo Pasolini. Le regole di un’illusione. Il cinema, i film, Fondo Pier Paolo Pasolini, Roma, 1996.
ISSN 1988-8848
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