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CINE LATINOAMERICANO E HISTORIA:
PODER DE LA IGLESIA Y SUPERSTICIÓN A TRAVÉS DE Latin American Cinema and History:
Power of the Church and Superstition through Dra. María Dolores Pérez Murillo
Recibido el 13 de Diciembre de 2011
Una pelea cubana contra los demonios(1) Introducción La película que presentamos pertenece a la década de los setenta, dominada por la moda, impuesta desde el poder, de hacer cine histórico a fin de evitar la crítica a una revolución cada vez más institucionalizada, llena de profundas contradicciones. El cineasta cubano, Tomás Gutiérrez Alea sin pretender hacer cine histórico, en sentido estricto, recrea en Una pelea cubana contra los demonios, enmarcada en el siglo XVII, los males del fanatismo y de la superstición en Cuba durante los tres siglos de esclavitud colonial. Acerca del Director de Una pelea cubana contra los demonios, Tomás Gutiérrez Alea(2), podemos decir que ha sido y es uno de los más universales e importantes cineastas cubanos. Su filmografía está constituida por una docena de largometrajes, varios cortos, un mediometraje (rodado en México: Contigo en la distancia). El género que cultivó en sus obras es primordialmente de ficción, aunque también cabe destacar algunos documentales propagandísticos, vinculados a los primeros años de la Revolución Cubana. Así pues, Gutiérrez Alea, conocido con el sobrenombre de Titón, aborda en su obra los temas más variados de la historia y sociedad cubanas, siempre con una perspectiva profundamente analítica que se une a su idiosincrasia cubana. La obra de Alea se halla enmarcada en la corriente, surgida en la década de los sesenta, denominada Nuevo Cine Latinoamericano que, a su vez se inserta dentro de un movimiento colectivo denominado Cine Libre o Cine Imperfecto, cuyas temáticas primordiales son la crítica al neocolonialismo y la búsqueda de la identidad cultural. Así pues, este nuevo movimiento cinematográfico, surgido en América Latina, se caracterizó por un doble rechazo a todo perfeccionismo desde el cine comercial, al estilo de Hollywood, hasta el cine de autor europeo, proponiéndonos como alternativa un cine creado para la transformación socio-política. Por tanto, este cine relegaba la estética a un lugar secundario, y se subordinaba a la función social del cine. Así pues, la meta de este Nuevo cine Latinoamericano consistió en hacer a los espectadores participantes activos que se integraran en la trama de la película, que los espectadores a través de este cine se viesen reflejados en sus problemas sociales y cotidianos para convertirse, a la salida de la sala de proyección, en actores del cambio social. En este sentido así declaró Gutiérrez Alea mientras se rodaba Fresa y chocolate:
Sinopsis y fundamento narrativo Esta película recibe el nombre de la obra de Fernando Ortiz(3), la cual sirve de base histórica y sociológica a lo que en ella se narra.
Los acontecimientos suceden en la segunda mitad del siglo XVII en la villa de San Juan del Cayo de los Remedios, situada en la costa de la región central de la Isla de Cuba. Dicho lugar, por su ubicación costera, era un núcleo de contrabando o comercio irregular con extranjeros (ingleses y franceses), extranjeros, a los que el cura del lugar calificaba de herejes; por lo que eran un peligro de contaminación de ideas heréticas para los habitantes del lugar. Por tanto, el párroco, llamado en la ficción cinematográfica Padre Manuel, luchó denodadamente hasta conseguir el traslado de la villa a otro lugar hacia el interior, resguardado del contrabando y de hugonotes. Para conseguir su objetivo se traza una complicada maraña, real o ficticia, de que la villa de San Juan del Cayo era un lugar lleno de demonios, para atraer la atención de las autoridades de La Habana a fin de que ordenaran el traslado de la villa, el propio padre Manuel declaró que entre los años de 1657 a 1659 halló más de 800.000 espíritus malignos. Todo ello desató el éxodo de la población a otro lugar hacia el interior, denominado hato de Copey, propiedad del cura; no sin antes sembrar la muerte y destrucción de la villa, merced a la Cruzada oscurantista, acaudillada por el sacerdote, Padre Manuel, comisario del Santo Oficio de la Inquisición.
Contextos para comprender la película: aspectos sobre la versión de Tomás Gutiérrez Alea y la historia contada por Fernando Ortiz Como ya hemos comentado, más arriba, la base histórica de la película de Titón fue la obra del mismo nombre, publicada en 1959, del historiador, antropólogo y sociólogo cubano, Fernando Ortiz. Éste, basándose en fuentes históricas, tradiciones populares y creencias religiosas, dio a luz su obra que, podríamos enmarcar en el concepto literario de realismo mágico, donde el ensayo y la narración se alternan de forma fluida (Castillo 2009). Igualmente hay que destacar que nunca pretendió Gutiérrez Alea reconstruir fidedignamente el hecho histórico relatado por Fernando Ortiz, sino utilizarlo dando rienda suelta a la imaginación (Castillo 2009). A diferencia de la obra literaria, en la cual se acentúa que el verdadero y solapado interés del cura en el traslado de la villa de San Juan es de carácter material y económico, marcado por revalorizar sus tierras propias; sin embargo, en la película sólo se opta por subrayar las motivaciones espirituales y absolutiza el carácter demoníaco y el fanatismo del cura (padre Manuel). Según el propio Gutiérrez Alea esto restó credibilidad a los acontecimientos (Castillo 2009). El guión cinematográfico fue gestado a lo largo de más de seis años, pues no olvidemos la coyuntura histórica por la que en estos momentos (década de los setenta del siglo XX) está atravesando Cuba. Estamos en una época oscura, dominada por la censura, pues, a partir del Congreso Nacional de Educación y Cultura, celebrado en 1971, surgió una ola represiva, intransigente y fanática, que condujo a la marginación de homosexuales, religiosos, y personas de endeble ideología del ámbito artístico y educativo. La finalidad de esta ola represiva, llamada “parametración” era evitar la “contaminación de la juventud con esas desviaciones”. Remontarse al pasado para hablar del presente, “cuando la Isla es, finalmente, dueña de su propio destino” –como precisa un cartel inicial de la propia película (Castillo 2009). En los años setenta había que volver al pasado histórico para ver los males de la colonización y enfatizar las bondades de la revolución, por ello en dicha década predominará el cine histórico. Al respecto, el propio Tomás Gutiérrez Alea declaró en una entrevista realizada en 1975 durante la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena declaró lo siguiente respecto de su película (Castillo 2009):
El escenario de San Juan de los Remedios del Cayo de la película fue encargado y creado por Jorge Pucheux (Pucheux 2010) y su equipo Trucaje quienes hasta ahora, 1972, no habían hecho un trabajo tan grande como éste. Así nos lo atestigua su propio autor:
El lugar donde se desarrollaron los hechos, narrados por Ortiz desde la literatura y por Gutiérrez Alea desde el cine, fue la Villa de San Juan de Remedios, ubicada en la zona costera de la región central de la Isla de Cuba. Dicha villa fue fundada oficialmente en 1578 con el nombre de San Juan de los Remedios de la Sabana del Cayo. Su ubicación marítima favoreció la continua presencia de corsarios y piratas, que, unas veces, se manifestaba en forma de ataques o saqueo al lugar; y otras, las más, en comercio ilegal o contrabando entre los remedianos y los piratas, muchos de estos hugonotes, y, por ende, considerados herejes desde la perspectiva de la iglesia católica y la monarquía hispánica. La presencia y temor a los piratas además de los intereses económicos del cura párroco, José González Cruz (Padre Manuel, en la ficción cinematográfica), hicieron que, al mediar el siglo XVII, gran parte de los vecinos de la villa de Remedios se trasladaran a vivir hacia una zona interior, el hato de Copey, propiedad del sacerdote González; aunque este detalle se elude en la obra de Alea, que, a su vez jugando con el universo mítico cubano, denomina al lugar de destino Sitio del Güije (4). Según Fernando Ortiz (1959) la población de la villa de Remedios era a mediados del siglo XVII de 613 habitantes; aunque el presbítero exorcista, José González de la Cruz (o Padre Manuel), muy al tanto de la estadística infernal constataba que en dos años que llevaba en el lugar (1657-1659) se “lanzaron” 800.000 demonios. En la obra cinematográfica la cronología de los hechos acaecidos en la villa se sitúan a finales de la década de los cincuenta del siglo XVII (1657-1659); pero la pelea cubana contra los demonios tuvo lugar durante un espacio de tiempo superior, es decir, 24 años, y unas décadas después. Podría decirse que los sucesos comenzaron en septiembre de 1683, cuando en la villa de San Juan de los Remedios del Cayo, el “príncipe de las tinieblas” hizo cautiva de sus mañas a la parda criolla, Leonarda. Como quiera que no eran pocas las manifestaciones de posesión por estos lugares en aquellos tiempos, le fue encomendada la posesa al cura rector de aquel lugar, José González de la Cruz. En la iglesia de San Juan Bautista de dicha villa se realizó el exorcismo, asistieron como testigos las principales autoridades y un enorme gentío. Todos fueron testigos de que de Leonarda se había apoderado Lucifer junto a treinta y cinco legiones de horripilantes belcebúes. Estos acontecimientos de posesión y exorcismo comenzaron a sucederse uno tras otro, pues el mismo sacerdote con sus prédicas atemorizaba a los lugareños diciendo que las legiones de demonios habían tomado las calles de la villa amenazando con invadir los cuerpos de todos los que se quedasen a vivir allí. Una histeria colectiva se adueñó del lugar y tras Leonarda fueron aconteciendo más casos de posesión, siempre en mujeres (Chávez Spínola 2011). El sacerdote, poseedor de tierras en el valle de Copey, a través de su sermonario manipulador en el que hacía cundir el pánico, consiguió la reubicación del lugar en sus tierras, pese a la obstinación de las autoridades y la gran mayoría de los vecinos. El delirio del cura párroco de Remedios, José González de la Cruz. La obstinación de aquel sacerdote en el que confluían varias prebendas religiosas (Beneficiado, Cura Rector de la Parroquial, Vicario, Juez Eclesiástico, Juez Apostólico, real delegado de la Santa Cruzada, Comisario del Santo Oficio de la Inquisición) y, ante todo, ambicioso de mayores beneficios económicos, terrenales; y la especial coyuntura de la época colonial, desataron tal caos demoníaco en la villa (Baños 2011) que se vio obligada a tomar parte la Corona, y así por Real Cédula de 29 de enero de 1684 se autorizó el traslado de las familias de ese lugar al valle de Copey. Sólo 18 familias emigraron que, por fin se establecieron en el hato de Antonio Díaz, sitio en el que se fundó el pueblo de Santa Clara en 1689. Una vez establecidos, desde allí salió una expedición punitiva que en 1691 destruyó la villa de San Juan de los Remedios del Cayo. Finalmente la persistencia de los vecinos, que se quedaron contra todo viento y marea, enfrentándose a sus mesiánicos paisanos, consiguieron que en 1696 le fueran devueltas todas las facultades de cuerpo capitular a San Juan de los Remedios del Cayo, la octava villa fundada en Cuba (Baños 2011).
Para finalizar este segundo apartado, mostramos las palabras del propio Fernando Ortiz (García 2011) cuando estaba a punto de concluir el libro Una pelea cubana contra los demonios:
Aspectos del lenguaje cinematográfico,escenas, personajes y diálogos más relevantes Antes de introducirnos en este apartado, cabe señalar que su propio director y guionista calificó al guión de difícil y agónico por la multiplicidad de vertientes, posibilidades y niveles de significación del tema escogido. Esta película fue muy compleja de realizar lo que, en cierta medida, lastró su propia estructura dramática. Al respecto, se pronunció el director del film (Castillo 2009):
La película en blanco y negro se inicia mostrando los títulos de crédito con una caligrafía mecanografiada, difuminada por algunas manchas o borrones, que parecen anunciarnos lo real maravilloso de la temática que se va a tratar. La presentación va acompañada de una música incidental compuesta por lejanos cantos gregorianos acompañados de una cercana percusión que se asemeja al doble de campanas de muerto o al desfile de los sambenitos, ajusticiados por el Santo Oficio. Tomás Gutiérrez Alea nos sitúa en el tiempo y en el espacio de la película con letreros propagandísticos que pretenden mostrar la perversión de la época Colonial, la alienación en la que vivió la Isla, que ahora es dueña de su propio destino, se sobreentiende que, gracias a la revolución de 1959. Por tanto, en ese cartel del inicio hay una loa propagandística que, de forma latente y patente, pretende mostrar al mundo los beneficios de la revolución ante conductas desviadas como las que, en 1971, un año antes del estreno de la película, proclamara el Congreso Nacional de Educación y Cultura, mencionado más arriba, y pretencioso de una revolución purista, contradictoria y curiosamente, casi tan purista como las actuaciones que se observan en Una pelea cubana contra los demonios:
La puesta en escena se caracteriza por la presencia de planos nebulosos con otros nítidos, conjugando de esta forma, una alternancia entre lo onírico y lo real. La abundancia de planos secuencia y la cámara al hombro nos ofrece una sensación de mayor verosimilitud de los hechos narrados. Casi todo el tiempo la cámara sigue con insistencia a los actores, con quienes se interrelaciona estrechamente como un personaje activo dentro de la trama (Castillo 2009), que llega a atrapar a los espectadores como sujetos, más activos que pasivos. Los travelings de todo tipo (circulares, laterales, avance y retroceso) junto con la alternancia de planos en picado y contrapicado son recursos simbólicos del lenguaje cinematográfico que en esta película logran implicar al público en la trama que se narra.
La música incidental, con su reiterada percusión similar al doble de campanas, nos ambienta en una coyuntura dominada por la intransigencia inquisitorial, nos adentra en una especie cortejo fúnebre, envuelto en una nebulosa onírica; pero por otro lado, la vida sigue, y del fluir cotidiano en contraposición a la solemnidad surge una música diegética, interpretada por músicos, con acordes festivos, propios del siglo XVII, que ambientan muy bien el film en su dimensión temporal. La alternancia entre la música incidental y diegética produce en el espectador una sensación de hallarse entre el suspense, lo onírico, lo abstracto, lo confuso y oscuro frente a la frescura de la vida real, concreta y tangible. El diálogo musical de la película nos sitúa en el debate entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Los personajes también nos muestran esos dos planos de la vida: por un lado, los que viven el presente de acuerdo a la máxima epicúrea del comamos y bebamos que mañana moriremos, dándose a los placeres báquicos sin más pretensiones, como es el caso de Juan Contreras. En contraposición a éste, hallamos al presbítero, el Padre Manuel, símbolo del oscurantismo, de la intransigencia incendiaria, que a sí mismo se nombra mesías o caudillo que, como Moisés, conducirá a su pueblo por el desierto a una tierra de promisión, libre de demonios. En este sentido, observamos como en la película de Gutiérrez Alea está presente el mito mesiánico-milenarista que nos recuerda la obra cinematográfica del brasileño, Glauber Rochar: Dios y el Diablo en la Tierra del Sol. La influencia y estética del Cinema Nôvo Brasilero está presente en algunas secuencias del éxodo final que igualmente nos hacen pensar en la obra de Nelson Pereira dos Santos: Vidas Secas.
El Padre Manuel verá en Juan Contreras al mismísimo diablo y así se lo hará saber al regidor, Evaristo, el hombre más rico del lugar al que el sacerdote manipulará hasta el sacrificio y la autoinmolación:
Prosigamos haciendo alusión a algunas secuencias de la película. Al respecto, una de las escenas más emblemáticas, argumento central de la narrativa fílmica con base histórica, es la del sermón visionario del Padre Manuel en el que se autoerige en caudillo del pueblo de San Juan de los Remedios del Cayo. Estamos en el interior de la Iglesia y a través de diversos planos en contrapicado del púlpito (coronado por un alto-relieve del Espíritu Santo) y del sacerdote asistimos a sus barrocas y oscuras prédicas, de tintes milenaristas e incendiarios, y como, casi profeta, e intérprete de Dios así se nos revela:
Concluye esta secuencia fílmica, rodada en el interior del templo, con una espectacular puesta en escena de posesión diabólica en donde se alternan magníficos juegos de movimientos de cámara circulares, avance y retro; planos detalle, primeros, medios y americanos, y posiciones de picado, contrapicado. Toda esta sofisticada narrativa cinematográfica es el escenario de unos actores igualmente barrocos que se mueven y contusionan para dar mayor realismo a un acto de exorcismo en el que el Padre Manuel, haciendo cruces sobre la mujer posesa, recita: ¡Cristo Dominator, Cristo Imperator!
El sacerdote, Padre Manuel, para enfrentarse a los diablos buscará la alianza, como ya hemos referido más arriba, con Evaristo Guzmán, personaje blando, inseguro, temeroso, lleno de culpabilidad, pero, ante todo, el hombre de más fortuna del lugar. La Iglesia siempre pretende el maridaje con el poder material. A través de Evaristo logrará presionar al cabildo y a las autoridades superiores a fin de que decreten el traslado de esta villa a otro lugar. Para que nos hagamos una idea de la manipulación del sacerdote al hombre rico, Evaristo, hay un diálogo del guión cinematográfico, que es elocuente por sí mismo, en el cual se nos muestra un mundo, o al menos la villa de Remedios como un espacio “pandemoníaco”, infectado por una especie de epidemia diabólica. Las amenazantes palabras del Padre Manuel, no exentas de misoginia, las transcribimos a continuación:
A lo largo de la película asistimos a un mundo mítico en el que aparecen varias prácticas de limpieza espiritual, propias de la religión afrocubana, dichas limpias se realizan con elementos naturales (hierbas, masajes, agua, etc.) y podemos interpretarlas como otras formas de exorcismo, menos violentas, quizás, que los sermones y prácticas incendiarias de los inquisidores, encarnados en el Padre Manuel y en su afán de volver al orden o marcharse del lugar. En contraposición al sacerdote y al “justo y miedoso” Evaristo, se encuentra Juan Contreras que haciendo un simulacro grotesco de la eucaristía incita al placer del más acá: a comer, a beber y al sexo. Apela al sentir dionisíaco entre risas y música diegética del siglo XVII:
El personaje de Juan Contreras siempre aparece en una barroca escenografía en donde se entremezcla lo real con lo onírico; la música y el silencio; los fundidos en negro; la claridad y la niebla envolvente, la música diegética, festiva y concreta, con la música incidental caótica. Tomás Gutiérrez Alea introduce en su guión el mito de la Sabina(5), de esa mujer-dragón que, en el interior de una cueva en el fondo del mar y antes de todos los tiempos, encierra la sabiduría oculta acompañada del sexo incendiario. Juan Contreras osa visitarla, y así es la respuesta, casi oráculo, de esta mítica mujer dentro de una escenografía, marcada por lo fantasmagórico y surrealista. Las palabras de la mujer rescatan a Juan Contreras como vanguardia frente al oscurantismo y aluden vagamente a la historia, a la difícil historia de la Isla desde que la civilización colonial irrumpió agresivamente en el paraíso:
El film de Alea alterna lo onírico con lo real, y pretendiendo dar una base fidedigna, un alarde histórico a su guión (6), nos hallamos ante una escena en la que un supuesto personaje histórico, llamado, Juan de Lorenzana, maestre de campo, encarna a la autoridad colonial (secretario), enviada desde La Habana a la Villa de San Juan, para instar al cabildo a abandonar el lugar, pues la causa primigenia de todos los males que están aconteciendo es el comercio con herejes (contrabando), y por ende, sus vecinos están siendo castigados por la posesión diabólica. Así pues, el enviado y en nombre del gobernador y capitán general, Juan de Salamanca, se pronunció en estos términos:
En la referida escena mientras el secretario, Juan de Lorenzana, lee el auto que insta a los vecinos a abandonar el lugar, el lenguaje cinematográfico se muestra elocuente con la utilización de primeros y medios planos acompañados de magníficos movimientos de cámara (lateral, avance y retroceso), lo que revela al espectador los rostros y gestos individualizados de los cabildantes y la acogida asertiva o no ante la disposición de la máxima autoridad civil, dictaminada desde la previa connivencia y maridaje con la autoridad eclesiástica local y con uno de los cabildantes, Evaristo Guzmán, hombre rico y débil, manipulado por la Iglesia. A partir de este momento llegan a su punto álgido la intriga y la intransigencia. En definitiva, se desatan los demonios, se precipitan las situaciones. Así, Juan Contreras, símbolo del maligno, será apartado, excomulgado y estigmatizado. El Padre Manuel hará pública la condena clavando en la puerta de la casa de aquel esta especie de sambenito:
La obra de Gutiérrez Alea otorga una parafernalia singular y barroca al ritual en que el sacerdote depositará en un sagrado copón cuatro papeles con los nombres de los lugares elegidos para el nuevo emplazamiento de la villa, a saber: Valle de Guadalupe, Sitio del Güije, Hato Juan Díaz, San Juan del Cayo. Tras una ceremonia, casi eucarística, suplicando el veredicto divino (el juicio de Dios), se sacará del sagrario el carismático copón con los nombres de los lugares de la nueva tierra prometida, una mano inocente, la de un niño, será la que extraiga del objeto sagrado la papeleta con el nombre del lugar (10) y designio divino que, en la ficción cinematográfica, será el denominado Sitio del Güije. El sacerdote, sintiéndose Moisés, y con su voz en off corona la barroca secuencia con estas palabras:
A partir de este momento los que emprenden el éxodo hacia el nuevo destino, destino manifiesto por el juicio de Dios, irán cantando por el camino “Ya somos del todo libres del poder del maligno Lucífer”. El recurso al Antiguo Testamento como éxodo y arma liberadora siempre ha estado muy presente en las distintas formas de las religiones cristianas, cuya utilización siempre ha estado a merced de la coyuntura histórica que, en unas ocasiones ha respondido a posturas teológicas reaccionarias (“destino manifiesto”) y en otras a teologías progresistas (“teología de la liberación”); pero tanto unas como otras, pretenden liberarse de una situación concreta recurriendo al espíritu de lucha providencial que subyace en la Biblia. La escenografía del peregrinaje, ya hemos señalado más arriba, hace guiños al Cinêma Nôvo Brasilero, y nos recuerda como éste convirtió los movimientos mesiánicos y milenaristas del Nordeste de Brasil en protagonistas del Séptimo Arte. Un personaje mudo, escuálido y barbado que, en la obra de Gutiérrez Alea, acompaña siempre al Padre Manuel como telón de fondo, será uno de los mayores incendiarios de la villa de San Juan del Cayo, y nos hace recordar a la figura mesiánica de Antônio Conselheiro, principal actor de la reacción que Vargas Llosa inmortalizara en su novela La guerra del fin del mundo. La película de Tomás Gutiérrez Alea concluye aludiendo, aunque de forma confusa, al hecho histórico de que algunos de los peregrinos a los dos años de su salida de la Villa de San Juan, retornaron a la misma para destruirla y purificarla con el fuego divino, lo que nos hace recordar algo muy presente en el imaginario de la cultura greco-latina como fue la destrucción de la ciudad de Síbaris por los austeros monjes pitagóricos de Crotona, erigidos en salvadores de la humanidad.
Conclusión La película es aleccionadora porque más allá de la recreación, entre real y onírica de los hechos históricos, nos pone sobre aviso frente a las verdades únicas, frente a los dogmas y a los falsos e incendiarios mesiánicos. Una pelea cubana contra los demonios apuesta por la libertad, por el libre albedrío frente a la “voluntad” de un Dios que se revela a través de la institución eclesiástica, casi siempre, y sobre todo en la época colonial, al servicio de los poderosos.
Notas (1)
Ficha Técnica y Artística (2) Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), nacido en el seno de una acomodada familia cubana, desde niño siempre mostró una gran afición por la pintura, música y poesía. Cuando estudiaba Derecho en la Universidad de La Habana mostró un sumo interés por hacer cine. Así, a los 17 años incursionó en el cine de aficionados rodando un cortometraje en 8 mm. Concluidos sus estudios, jamás ejerció la abogacía, y marchó a Roma tras su sueño, convertido en realidad, a saber: estudiar dirección cinematográfica en el Centro Sperimentale di Cinematografia. De regreso a Cuba en 1953, Alea se integró en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, formada por jóvenes intelectuales progresistas que, tras el triunfo de la Revolución, crearon el ICAIC. A lo largo de la década de los cincuenta, Titón colaboró con Julio García Espinosa en la realización del documental neorrealista El Mégano que denunciaba las miserables condiciones de vida de los carboneros de la Ciénaga Zapata. Tras el triunfo de la Revolución (enero de 1959) Gutiérrez Alea filmó Esta tierra es nuesta (1959) y Asamblea General (1960), así como su primer largometraje, producido por el recién creado ICAIC, denominado Historias de la Revolución. La obra de Titón es variadísima. Ya en la década de los sesenta muestra su admiración por el cineasta español, Luis Buñuel, viéndose la influencia de éste en dos comedias satíricas: Muerte de un burócrata (1966) y Los Sobrevivientes (1979). Su obra Memorias del Subdesarrollo (1968), considerada una obra maestra del cine cubano y latinoamericano, es una mezcla del documental y de la ficción con una estructura plenamente abierta. Una pelea cubana contra los demonios (1971). La última cena (1976) es una pieza magistral no valorada aún en toda su dimensión. Estas dos últimas películas son propias de la moda impuesta en Cuba en los años setenta de hacer cine histórico, muy crítico con el pasado colonial, para demostrar la liberación que ha significado la revolución. Tras numerosos proyectos inconclusos, la década de los ochenta no fue especialmente pródiga para Titón aunque entonces escribió los libros Dialéctica del espectador (1982) y Los filmes que no filmé (1989). Al llegar los años noventa Gutiérrez Alea alcanzará el reconocimiento mundial de crítica y público con dos obras magistrales Fresa y chocolate (1993) y su última película (codirigida con Juan Carlos Tabío) Guantanamera (1995). (3) Fernando Ortiz (La Habana, 1881-1969) ha sido considerado, según un documental de Miguel Barnet, como el “tercer descubridor de la Isla de Cuba” (el primero fue Colón; el segundo Alejandro de Humboldt y el tercero Fernando Ortiz) . Ortiz se enmarca dentro de los padres del Humanismo Cubano como Varela, Saco y José Martí. Siendo muy joven ocupó la cátedra auxiliar de Derecho Público de la Universidad de La Habana. Siempre destacó por su propensión a crear valores nuevos lo que le llevó a fundar una colección de libros cubanos para ayudar a buscar las raíces auténticas. Entre sus obras destacan: Los negros brujos que es un ensayo de etnología criminal; Los negros esclavos que es una obra clásica y referente obligado para el estudio de la esclavitud en Cuba y en América Latina, al respecto, el propio Ortiz señaló como “ la raza negra, de repente, se halló en una condición social extraña; la esclavitud, sin patria, sin familia, sin sociedad suya”; otra obra destacable es Historia y Arquelogía Indocubana, cuyo tema central es el problema étnico cubano; también destaca el libro El contrapunto cubano del tabaco y del azúcar lectura obligada para el que pretenda acercarse a la Historia de Cuba; otra obra es El engaño de las razas, en ella declara Ortiz que “la voz raza comenzó a ser aplicada a los seres humanos para su ultraje y sigue siendo contra ellos blasfema”; otra obra es “Instrumentos de música afrocubana” un libro en 4 tomos en donde se manifiesta su polifacético saber: musicólogo, folklorista y etnólogo; destacamos también el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, con ésta y todas sus obras Fernando Ortiz revalorizó la cultura negra en Cuba como etnólogo, historiador y sociólogo, como diría Miguel Barnet “Fernando Ortiz nos descubrió como conglomerado social”. Sus tesis sobre la tranculturación reciben hoy acogida universal. Así pues, la obra de Fernando Ortiz titulada Historia de una pelea cubana contra los demonios da base histórica y sociológica a la película de Tomás Gutiérrez Alea (Documental titulado “El Tercer Descubridor” dirigido por Miguel Barnet). (4) Curiosamente el Güije o Jigüe es una especie de duende en la cosmovisión cubana. A este duende se le representa como a un negrito diminuto, de ojos saltones y muy escurridizo. Se dice que habita en los ríos y charcas; y en las noches aparece para asustar a los viajeros. Esta es una leyenda indígena que luego se entremezcló con el universo mítico de los esclavos, llegados a Cuba desde Guinea. Así el Güije se sincretiza con Chichiricú, que se dice que eran dos: hombre y mujer que se dedicaban a asustar a viajeros, pero jamás mataban a nadie. Se dice que parecen niños juguetones, que llegan a propinar buenas palizas a los viajeros pero sin consecuencias fatales. El Güije está plenamente incorporado a diversas manifestaciones culturales cubanas (nota aclaratoria de la autora). (5) El mito de la Sabina fue llevado al cine en 1979 por el español José Luis Borau en una película titulada La Sabina. (6) Respecto a la base histórica para nada coinciden las fechas dadas por Tomás Gutiérrez Alea con la del historiador Fernando Ortiz acerca de los acontecimientos de Remedios. Para Alea la cronología es la década de los 50 del siglo XVIII; y para Ortiz tres décadas después; pero ambos coinciden en situar los acontecimientos acaecidos en San Juan del Cayo de los Remedios en la segunda mitad del siglo XVII. (7) La Isla de Cuba en el siglo XVII es una unidad administrativa con el carácter de Gobernación, dependiente de la Audiencia de Santo Domingo; pero no es Capitanía General. Esta se creará en la década de los setenta del siglo XVIII con el reformismo borbónico. Por tanto, la máxima autoridad de Cuba es la de Gobernador; pero no Capitán General. (8) Dios y Monarquía Hispánica. (9) El nombre real del sacerdote como personaje histórico fue el de José González Cruz (ORTIZ F., Op. cit.). (10) El lugar, según la versión histórica referida en la obra de Fernando Ortiz, será el Valle de Copey, lugar en el que se fundó la ciudad de Santa Clara.
Bibliografía BAÑOS J.L., “La epopeya de Remedios”, Redacción IPS Cuba www.ipscuba.net, Agosto de 2011. CASTILLO, L., “Una pelea cubana contra los demonios”, Cuadernillo Informativo en Cinemateca de Cuba. Grandes Joyas del Cine Cubano, Reivax Films - Vella Visón, Breda (Girona), 2009.. CHÁVEZ SPÍNOLA G.E., “Imaginario popular. Mitología Cubana: Posesión satánica, historia y fantasiario popular”, Cubarte- El Portal de la Cultura Cubana, www.cubarte.cult.cu/periodico,Agosto de 2011 . GARCÍA J.A., Indocubanos. Un blog para escarbar en nuestros orígenes, http://vocescubanas.com/indocubanos/, Agosto de 2009. ORTIZ F., Una pelea cubana contra los demonios, Univ. Central de las Villas, Dep.de Relaciones Culturales, La Habana, 1959. PUCHEUX J., “A propósito de una pelea cubana contra los demonios (1972). Trucaje y otra pelea contra el tiempo y la duda”, Blog de Jorge Pucheux, http://jpucheux.blogspot.pt/2010/04/sobre-un-efecto-en-una-pelea-cubana.html,24 de abril de 2010.
ISSN 1988-8848
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