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LOS VIAJEROS DEL TIEMPO EN EL CINE Time travellers and Cinematic Receptions of Antiquity. Dr. Óscar Lapeña Marchena
Recibido el 10 de Noviembre de 2011 Resumen. Una de las características del cine sobre el Mundo Antiguo es la facilidad con que sus protagonistas viajan en el tiempo. En este trabajo nos ocuparemos de los viajes emprendidos hacia el futuro por las momias egipcias. La momia egipcia funciona como un compendio de los miedos que Occidente proyecta en Oriente. Abstract. One of the charateristics of the Cinematic Ancient World is that their characters travel back in time. In this paper we will travel into the future following the Egyptian Mummies. The Egyptian Mummy, an embodiment of the fears that the West ascribes to the East.
Hace ya más de cincuenta años, en las páginas de la revista Studi Romani se recogían un conjunto de reflexiones acerca de las producciones cinematográficas realizadas sobre la antigua Roma desde el año 1947 (Milani 1955: 704 ss). Se apuntaban entonces algunas de las características definitorias del futuro género péplum. Pero ni en ese trabajo ni en muchos otros posteriores, salvo excepciones (Gonzáles 1990: 133 ss), se hacía mención a uno de los aspectos que más se repiten en las películas sobre el Mundo Antiguo. Que no es otro que la asombrosa capacidad y facilidad con que sus protagonistas viajan en el tiempo, desde el pasado al futuro y desde el presente hasta la Antigüedad. Ya se trate de personajes con base histórica o de ficción, casi todos los héroes más habituales del péplum tienen en común la realización de esos peculiares paseos a través del tiempo. En este trabajo nos ocuparemos exclusivamente de los viajes en el tiempo que se desarrollan desde el Mundo Antiguo del celuloide hacia el futuro, ya sea el Medievo, la Edad Moderna o el mundo actual. Dejamos para otra oportunidad el estudio de aquellas películas en donde, desde el presente, los protagonistas viajan al pasado siguiendo el modelo de la novela del escritor norteamericano Mark Twain, A Connecticut Yankee in King Arthur´s Court (1889) (Sanfilippo 1993: 16 ss), con títulos como Roman scandals (F. Tuttle & B. Berkeley, USA 1933), O.K. Nerone (M. Soldati, Italia 1952), o Maciste contro Ercole nella valle dei guai (M. Mattoli, Italia 1962). También quedan al margen de este análisis aquellas visiones o sueños que tienen personajes contemporáneos en donde aparecen escenas de la Antigüedad. En ocasiones estas imágenes puntuales del Mundo Antiguo tienen un carácter abiertamente moralizante, provocando un cambio en la conducta de quienes las tienen, sobre todo cuando el protagonista del sueño es Cristo. Sería el caso de Venus enlevée par Rigadin (G. Monca, Francia 1913), The Unbeliever (A. Crosland, USA 1918), o The Folly of vanity (H. Otto & M. Elvey, USA 1924). El medio a través del cual los personajes del la Antigüedad se lanzan hacia el futuro es variado. Algunos utilizan el cuerpo dormido -las momias-, mientras que otros se valen de estatuas / crucifijos que cobran vida. Las invocaciones efectuadas desde el presente y los conjuros también hacen viajar a estos personajes. E incluso el simple título de las películas sirve como medio a través del cual los personajes se sitúan más allá de los límites del tiempo -Maciste alla corte dello Zar (T. Boccia, Italia 1964), Hercules in New York (A. A. Seidelman, USA 1970)-, pues no olvidemos que el título, los carteles publicitarios y los programas de mano, forman también parte de las películas, siendo un aspecto vivo y visible que cumple con su función de convencer al espectador en su elección (Lapeña 2008: 57). Podemos afirmar, en líneas generales, que cada uno de los personajes de la Antigüedad que viaja hacia el futuro, traslada consigo aquellas características que el cine le ha atribuido a su cultura, su periodo histórico o a él mismo. De este modo se transmite y se generaliza una imagen profundamente inmovilista del Mundo Antiguo. Si atendiéramos en exclusiva al número de viajes al futuro protagonizados por las momias egipcias, ellas serían sin duda las reinas indiscutibles de este peculiar subgénero dentro el cine sobre la Antigüedad. Sus viajes abarcan terrenos muy dispares, como el terror gótico, la animación infantil o el cine pornográfico. El primer desplazamiento cinematográfico de una momia, con su obligado despertar en tiempos futuros, se produce en The Haunted Curiosity Shop (W. R. Booth, UK 1901), en donde en el interior de una tienda de antigüedades comienzan a cobrar vida algunos objetos, entre ellos una momia egipcia (Kinnard 1995: 13 s. Pollés 2001: 312. Lant 2001: 23). Desde su nacimiento en el mundo de celuloide, la momia ha sido un magnífico pretexto para mostrar en pantalla una extensa galería de efectos visuales, desde estas primitivas bobinas hasta las últimas grandes producciones cinematográficas, en donde la momia, más que por sí misma, interesa y atrae a causa de los efectos que, de manera inevitable, la acompañan; la acumulación de efectos especiales, informáticos o no, mantiene a la audiencia en un estado de excitación y expectación permanente que anula su capacidad para valorar otros aspectos de la película (Soncini 2007, 28 2).
The Haunted Curiosity Shop señala el inicio de estos viajes cinematográficos de la momia egipcia, hasta el extremo de convertirse en uno de los personajes habituales del periodo mudo del cine con títulos como La Momie du Roi Sesostris (G. Bourgeois, Francia 1910), Wanted, a mummy (A. E. Coleby, UK 1910), The Mummy and the cowpunchers (Producción Kalem, USA 1912), The temptations of Joseph (L. Reed, UK 1914), The elixir of life (A. Curtis, USA 1916), Tut-Tut and his terrible tomb (A. Phillips, UK 1923), o la comedia Mummy Love (J. Rock, USA 1926). La momia cinematográfica goza de una asombrosa facilidad para volver a la vida. En la pantalla aparecen diversos mecanismos o resortes que transportan a las momias desde el antiguo Egipto hasta el futuro. Los hay asociados a la esfera paranormal, pero sobre todo consisten en invocaciones llevadas a cabo por fervientes seguidores que perviven en el tiempo, a través de la lectura del Libro de los Muertos o de las prolijas inscripciones que adornan el interior de los sarcófagos. Al cobrar vida mediante la palabra, la momia egipcia se asemeja a la figura del Golem, personaje de la mitología judía popularizado por Gustav Meyrink en Der Golem (1915). Así ocurre en The Mummy´s Shroud (J. Gilling, UK 1967), en donde la lectura de unos signos mágicos escritos en el sudario que envuelve el cuerpo del joven faraón devuelve a la vida a la momia de su fiel sirviente. Pero la momia también puede abandonar su estado de letargo y volver a la vida para vengarse, para recuperar, por ejemplo, su ajuar funerario saqueado por los arqueólogos. En la producción de la casa Gaumont The Vengeance of Egypt (UK 1912) -puede ser la copia británica de L´anneau fatal de Louis Feuillade (Kinnard 1995: 52. Pollés 2001: 313)-, unos soldados napoleónicos roban un anillo del dedo de una momia; la momia los perseguirá a través de sus pesadillas que no acaban hasta que el anillo es devuelto a su legítimo propietario. En otras ocasiones es la antigua sabiduría egipcia, en forma de pócima elaborada a partir de una planta con poderes mágicos, la que actúa como el detonante de la vida, tal como se puede ver en The Mummy´s Hand (Ch. Cabanne, USA 1940), la cinta que abre una tetralogía de películas sobre la momia Kharis. O incluso basta la simple aparición en el cielo de la luna llena, al igual que pasa con los licántropos y en cierto modo, también con los vampiros, para que la momia abandone su sarcófago. Es lo que sucede en películas tan dispares como la continuación de la saga cinematográfica de la momia Kharis, The Mummy´s tomb (H. Young, USA 1942), o la comedia española La Momia nacional (J. R. Larraz, 1981).
Otras veces el viaje de la momia pone en marcha un rito más complejo; en La Venganza de la Momia (C. Aured, España 1973), el regreso a la vida del cruel faraón Amen-Ho-Tep, exige, primero, sangre humana ofrecida a Horus para despertar al faraón; y para que la momia recupere la apariencia física de hace tres mil años, es necesario sacrificar a jóvenes doncellas, en un ritual que recuerda las sangrientas exigencias del Minotauro cretense. También se puede provocar el despertar de la momia invadiendo físicamente las estancias funerarias: en Dawn of the Mummy (F. Agrama, USA / Italia / Egipto 1981), son las potentes luces de los focos de un equipo fotográfico de moda lo que hace retornar a la vida a la momia de Safiraman y su ejército de zombies. En otros casos es la tecnología occidental la causa de su retorno a la vida; en Come rubammo la bomba atomica (L. Fulci, Italia / Egipto 1967), es la energía atómica la que hace que las momias abandonen sus tumbas (Giusti 2004: 180). Por lo tanto, el despertar de la momia en el futuro exige la presencia de un personaje que la invoque directa o accidentalmente, como por ejemplo, a través de la lectura curiosa, confiada y en voz alta de textos prohibidos. La momia, al igual que otro icono del terror cinematográfico, el vampiro, echa a andar en el futuro tras haber dejado atrás el seguro refugio del sarcófago / ataúd (Leutrat 1997: 215). Las momias viajeras del cine más influyentes -en cuanto creadoras de arquetipos y clichés posteriormente repetidos-, vieron la luz en 1932 y 1959. The Mummy (K. Freund, USA 1932) (Everson 1990: 88-93), sitúa su acción en Egipto, en dos momentos temporales, el primero en 1922 en el transcurso de una excavación arqueológica que ha descubierto la tumba del príncipe Im-Ho-Tep; la lectura imprudente del papiro de Thot propicia el despertar de la momia y empuja a la locura a uno de los miembros de la expedición arqueológica. La acción da un salto de diez años para situarse en Alejandría, en el mundo de los museos, las exposiciones y las antigüedades; Im-Ho-Tep, convertido ahora en un árabe enjuto y enigmático, descubre que la hija de uno de los arqueólogos posee idénticos rasgos que la princesa Ankesenamon, de la que estuvo enamorado hace miles de años; esa pasión prohibida lo condenó a ser enterrado vivo. Al final, son los dioses egipcios los que intervienen directamente impidiendo a Im-Ho-Tep que sacrifique a la joven, destruyendo el papiro de Thot y reduciendo a la momia a un puñado de polvo.
The Mummy (T. Fisher, UK 1959), fue una creación de la productora británica Hammer, responsable del resurgir del personaje de Drácula en la década de los cincuenta. La acción se sitúa a finales del siglo XIX cuando una expedición arqueológica saca a la luz la tumba de la princesa Ananka; pero inconscientemente, le devuelven la vida al Sumo Sacerdote que siglos atrás estuvo enamorado de la princesa. Unos años más tarde, en Inglaterra, un egipcio que aun mantiene los antiguos cultos religiosos se hace con la momia del Sacerdote para vengarse de los arqueólogos que descubrieron la tumba de Ananka. Al contrario de la versión de 1932, en esta ocasión la momia perece engullida por las aguas cenagosas de un pantano. La película de la Hammer establece como motivo principal de los actos de la momia el deseo de castigar los expolios culturales sufridos; y traslada la amenaza y la violencia ya a un entorno occidental, a la tradicionalmente pacífica campiña inglesa.
El radio de acción del despertar de la momia no abarca exclusivamente a Egipto, sino que se extiende por Occidente, en especial a Inglaterra y los Estados Unidos, aunque también a otros países como Brasil -O Segredo da Mumia (I. Cardoso, Brasil 1982)-, o Méjico -Santo, el enmascarado de plata, y Blue Demon contra los monstruos (G. Martines Solares, Méjico 1969) -, en pleno siglo XX. Hasta esos lejanos confines llega el paso lento y titubeante de la momia, cuya presencia amenaza con hacer añicos el orden establecido, reescribiendo la historia (monopolio de Occidente), y castigando con la muerte el trabajo de los arqueólogos que funciona como una justificación científica y cultural del colonialismo occidental. Pero la sombra de la momia no sólo pretende alterar el discurso histórico ya escrito, sino que además -tomando forma en una amenaza mucho más material-, se cierne sobre las jóvenes parejas de enamorados formadas por los prometedores arqueólogos y las hijas de reputados colegas o de millonarios excéntricos y más o menos filantrópicos. Así, en The Mummy´s tomb (H. Young, USA 1942), la heroína es hija de un mago que financia la expedición arqueológica. Menos filantrópico es el millonario de The curse of the mummy´s tomb (M. Carreras, Reino Unido / USA 1964), que sufraga el descubrimiento de la tumba de Ra-Antef con el único objetivo de exhibirla por Estados Unidos como una atracción de feria -The curse of the mummy´s tomb (M. Carreras, UK / USA 1964). En la Antigüedad recreada por el cine, las momias ya solían ser grandes amantes dotados de una capacidad de seducción que no se ve mermada por el paso de los siglos. La pasión -árabe y mediterránea-, que porta la momia se enfrenta a los noviazgos puritanos de los jóvenes protagonistas enfocados hacia una sexualidad burguesa siempre dentro de los límites del matrimonio.
El viaje de la momia cinematográfica hacia el futuro persigue dos objetivos básicos: la venganza y la conquista (o reconquista), de la mujer amada. La venganza es una respuesta violenta a los expolios, y también hacia la ciencia -aglutinadora del pensamiento contemporáneo, frío y calculador-, que pretende racionalizar incluso aquello que se escapa a su control. Pero en especial, la venganza es contra la labor de los arqueólogos, por justificar científicamente el saqueo cultural y patrimonial y por seguir escribiendo la historia con valores y planteamientos teóricos exclusivamente occidentales. En la pantalla la excavación arqueológica se muestra como un safari en donde en lugar de animales salvajes se cobran antigüedades. A ello se une el tópico de los constantes impedimentos -administrativos, burocráticos, violentos-, que los empleados egipcios o árabes en general ponen al trabajo de los arqueólogos. La presencia de la momia ilustra la amenaza oriental, en el sentido más extenso del término, que se cierne sobre Occidente; es la sombra de una descolonización violenta y vengativa que trastoca e invierte las relaciones entre el primer y el tercer mundo; mediante la increíble fuerza de sus brazos la momia quiere recuperar todo aquello que a través del diálogo los museos e instituciones culturales de los países expoliados no han conseguido aun arañar de Occidente. La momia seduce y atrapa con sus movimientos lentos, toscos y primitivos, semejantes a los de los zombies -con quienes incluso se confunden en películas como en Dawn of the Mummy (F. Agrama. USA / Italia / Egipto 1982) (Castoldi, G. C. & Castoldi 1993: 106), donde los siervos de la momia son zombies que se alimentan de carne humana-, o a los de Frankenstein; no olvidemos que los tres íconos del terror tienen en común el haber vuelto a la vida.
Los territorios que recorre la momia en su despertar son las salas oscuras de los museos, las atestadas tiendas de antigüedades, las excavaciones arqueológicas o los laboratorios decimonónicos en donde se leen los jeroglíficos y se analizan los tejidos de los que están hechos los sudarios. El viaje de la momia hacia el futuro suele acabar mal para ella; inmune a las armas blancas y a los disparos, la momia muere ahogada en los pantanos, consumida por el fuego -agua y fuego purifican el presente borrando todo rastro de la amenaza-, o a causa de la ruptura de algún hechizo o por la destrucción de los pergaminos cuya lectura le concedió la vida. Son excepcionales las ocasiones en que la momia sobrevive y triunfa sobre sus enemigos; es lo que sucede en Tale of the mummy (R. Mulcahy, USA / UK / Luxemburgo, 1998), donde son las vendas que cubren a la momia las que viajan en el tiempo y las que cometen los crímenes. Al final, la momia de Talos se apodera del cuerpo de un inspector de policía, garantizándose de este modo su victoria. Rara vez la momia inicia el viaje por decisión propia. En vida ha padecido la atroz condena de ser enterrado vivo bien a causa de su desmedida crueldad, como le sucede al faraón Amen-Ho-Tep de La venganza de la momia (C. Aured, España 1973), o a causa de una incontrolable pasión amorosa que le hace romper las rígidas convenciones sociales egipcias: en The Mummy (K. Freund, USA 1932), el príncipe Im-Ho-tep es sepultado vivo en su sarcófago a causa de su amor por la sacerdotisa Ankesenamon. Esta pasión se reaviva, independientemente del paso de los siglos, al ver los rasgos de su amada en el rostro de otra mujer. Pero llega un momento en que la momia egipcia se descontextualiza por completo de sus raíces culturales y se presenta en pantalla como un ente desarraigado, como un monstruo más del imaginario colectivo de Occidente. A partir de entonces las momias compartirán reparto con otras figuras del género del terror, como el conde Drácula, la criatura creada por el Barón Franskenstein (que asume sin mayor problema el apellido familiar del aristócrata científico), o el Hombre-Lobo. Es lo que se puede ver en títulos tan dispares como King Tut´s Tomb (M. Davis, USA 1950, TV), El castillo de los monstruos (J. Soler, Méjico 1957), Orgy of the dead (A. C. Stephen, USA 1965), Los monstruos del terror (H. Fregonese & T. Demichelli & E. Meischner, España / Italia / RFA 1970), Chabelo y Pepito contra los monstruos (J. Estrada, Méjico 1973), Transilvania 6-5000 (R. De Luca, USA / Yugoeslavia 1985) o The Creeps (Ch. Band, USA 1997), en donde todos los iconos del terror son ahora de reducido tamaño.
Una consecuencia de esa descontextualización cultural es que la momia aparezca en géneros cinematográficos de lo más diverso. Desde el terror gótico -La Venganza de la Momia (C. Aured, España 1973)-, a la comedia disparatada -Bubba Ho-Tep (D. Coscarelli, USA 2002)-, la ciencia ficción -Kiss me quick! (P. Perry, USA 1964)-, y la animación infantil y el cine para adultos. En el cine de animación, la momia suele aparecer deformada e infantilizada; en ellas el viaje a Egipto que emprenden los protagonistas implica, de modo casi obligado, el encuentro con la momia. Así ocurre en The Mummy Strikes (I. Sparber, USA 1943) -con Superman luchando contra unas momias (Gasca: 1965: 16)-, Water, water every hare (Ch. Jones, USA 1952) -que presenta a Bugs Bunny junto a un mad doctor y su corte de momias-, The malevolent mummy (H. Sutherland, USA 1967) -de nuevo con Superman de protagonista (Lenburg 1981: 146)-, Duffy Duck and Porky Lig meet the Grovvie Goolies (H. Sutherland, USA 1972), The curse of Tutrocken (Hanna Barbera, USA 1981), Yogy meets the mummy (Hanna Barbera, USA 1996), o Scooby-Doo in Where´s my mummy? (J. Sichta, USA 2005), entre otros títulos. Pero eso sí, son escasísimas las oportunidades en que en pantalla la momia aparece como un personaje positivo: en Tell Mummy (R. Taylor, UK 1969), una momia habla con unos niños y les advierte que no deben detenerse a hablar con extraños (Gifford 1987: 223). Al igual que sucede con el conde Drácula, la momia egipcia también mezcla el terror con un acentuado componente erótico; y no sólo por el hecho de haber sido en la Antigüedad grandes amantes. La momia sorprende a las heroínas, generalmente, en sus dormitorios, en sus camas, y allí las secuestra para llevarlas a templos abandonados o a cementerios. Pero al margen de algunas situaciones que dejan percibir esos toques sensuales, llega un momento en el que la momia se convierte en la protagonista de películas eróticas o directamente pornográficas. Dentro de un primer grupo donde el terror o la comedia gruesa se mezclan con el elemento erótico aparecen títulos como El secreto de la momia egipcia (A. Martí, España / Francia 1973), La momia nacional (J. R. Larraz, España 1981), o The mummy´s dungeon (USA 1993). Mientras que “Mummy dearest” (D. Damon, USA 1999), “Sex File: Ancient desires” (C. J. Williams, USA 2000), Raiders of the lost arse: the mummy´s hand (Ch. Ward & J. D. Slater, USA 2002), Lust in the Mummy´s tomb (W. Hellfire, USA 2002), Pharaoh (L. Botelho, USA 2003), Attack of a virgin Mummy (D. Carstensen & A. Schrom, USA 2003) -en donde el faraón Seth y sus tres hijas vuelven a la vida en el siglo XXI, estas últimas como strippers-, The Mummy´s kiss (D. F. Glut, USA 2003), y su secuela The Mummy´s kiss: 2nd Dinasty (D. F. Glut, USA 2005), o The Mummyx (G. Candiano, España 2005), se encuadran directamente en la categoría de cine pornográfico. Todas ellas, a pesar de estar encorsetadas en las rígidas reglas del género al que pertenecen, repiten un planteamiento muy similar al de otros títulos, con arqueólogos que consiguen devolver la vida a una momia y a partir de ese momento, la esperada sucesión de escenas propias del porno. En los films protagonizados por las momias egipcias las palabras que más se repiten en los títulos son las de “curse” y la de “tomb”. Por lo tanto, y ya desde la presentación misma de las películas, que son los títulos, al espectador se le recuerda la amenaza -la maldición-, que la momia porta consigo. Las dos palabras, además, contribuyen a alimentar la vertiente terrorífica del personaje. Existe un grupo de películas en donde los protagonistas, llegado un punto de la trama, se disfrazan de momias; se trata de momias ficticias, pero que provocan idéntico terror que las verdaderas. Al menos hasta que se descubre su verdadera identidad, dejando entonces paso al humor. Los ejemplos de este tipo de argumento los encontramos tanto en pequeñas películas del periodo mudo del cine como en posteriores cintas de animación infantil. Entre las primeras podemos citar La Momie (A. Capellani & H. Desfontaines, Francia 1911) -donde el objetivo del hombre disfrazado de momia es casarse con la hija del científico con el que trabaja (Kinnard 1995: 43 s. Pollés 2001: 313)-, Diddled! (C. Calvert, UK, 1912) (Hernández Descalzo 1997: 321), The Egyptian Mummy (Prod. Kalem, USA 1913), o When the Mummy cried for help (A. Christie & H. Davey, USA 1915). Y entre las series de animación, The Curse of Pharaoh (J. Chalopin & B. Bianchi & A. Heyward, Canadá / Francia / USA 1984, TV), o De Geheim van de Piramiden (Bélgica / Holanda 2007, TV). La momia egipcia suele necesitar ayudantes o sacerdotes que le acompañen en su viaje al futuro. Estos sirvientes, a veces, vuelven a la vida junto a la momia, quien fue su señor en el pasado. Pero no pocas veces son contemporáneos que mantienen el culto egipcio a los muertos más allá del tiempo. Así sucede en Die Augen der Mumie ma (E. Lubitsch, Alemania 1918) (Cherchi Usai 1990: 483), o en Blood Feast (H. Gordon Lewis, USA 1963), en un donde un moderno sacerdote, llamado Fuad Ramsés, secuestra y sacrifica en honor de una diosa egipcia a las mujeres que entran en su negocio. La pervivencia de los siervos trasmite la idea de que las relaciones de poder, y las propias manifestaciones del poder del antiguo Egipto -presentadas siempre de modo tiránico y despótico-, son en sí mismas una amenaza para el mundo occidental, en realidad constituyen otra cara de la amenaza global que simboliza la momia. Junto a las momias y sus sirvientes también otros egipcios despiertan en el futuro cinematográfico. Como las princesas egipcias, bellas y enigmáticas, que para resucitar en el futuro suelen valerse de las reencarnaciones, utilizando otros cuerpos para conservar su identidad. La princesa egipcia también porta consigo la amenaza oriental, que deriva de su capacidad seductora capaz de hacer tambalear las sólidas bases del racionalismo occidental. Con ellas viajan el lujo, la sensualidad, la fascinación y la crueldad. Uno de los ejemplos más tempranos que podemos encontrar es Through the Centuries (F. W. Huntley, USA 1913), donde la princesa Merza vuelve a la vida gracias a dos arqueólogos que descubren que ellos también son en realidad egipcios reencarnados. Argumentos similares, oscilando entre la comedia y el romance se desarrollan en películas como His Egyptian Affinity (A. Christie, USA 1915) (Kinnard 1995: 73), The Undyng flame (M. Tourneur, USA 1917), o el musical A Night of Magic (H. Wynne, UK 1944).A veces la princesa se muestra como un ser cruel y vengativo, sediento de venganza y de sangre. Así sucede en The Avening Hand (Ch. Calvert, UK 1915), donde la viajera egipcia maldice y persigue a un arqueólogo que perdió su mano momificada (Gifford 1973: ref. nº 5860). Y también la podemos encontrar en situaciones cercanas al terror en películas como The Hunger (T. Scott, USA 1983), -donde la sangre de las víctimas ayuda a no envejecer jamás-, o en Queen of the Damned (M. Rymer, USA / Australia 2002). Y como sucedía con las momias, también la princesa egipcia que viaja al futuro encuentra acomodo en films para adultos como The Mystery of the Golden Lotus (P. Davy & J. P. Ferrand, USA / Canadá 1989), “The Pyramid” (P. Woodman, USA 1996), o Curse Eternal (B. Armstrong, USA 2005).
Si el cine sobre el Mundo Antiguo vincula a Egipto con la esfera sobrenatural, no pueden faltar en estos viajes en el tiempo los Dioses, magos y sacerdotes. Los viajes de los Dioses están asociados al cine de terror y de crímenes, encontrando siempre sangrientos seguidores en el presente que buscan víctimas para celebrar los cultos. En Ombre Roventi (M. Caiano, Italia 1970), es una pequeña comunidad hippy la que celebra sacrificios en honor de Anubis e Isis (Giusti 2004: 581). Por su parte, en Hollywood Chainsaw Hookers (F. O. Ray, USA 1988), la secta de modernos seguidores de Horus realiza sus pertinentes sacrificios con una motosierra, en una cita cinematográfica al personaje de “Leatherface” de The Texas Chain Saw Massacre T. Hoper, USA 1974) (Castoldi, G. C. & Castoldi, G. L., 1993:.183 s). Más cercanas a la ciencia ficción tienen películas como Isis (E. Bellamy & A. Laven, USA 1975, TV) -donde merced a un amuleto una arqueóloga se transforma en Isis-, o Inmortal (Ad Vitam) (E. Bilal, Francia / Italia / UK 2004), donde los Dioses egipcios envían a Horus a Nueva York a comienzos del siglo XXI para encontrar el elixir de la inmortalidad. Terminamos con una cinta de animación que plantea un argumento indudablemente original. Sobre todo si se la compara con la larga serie de películas que potencian la idea de una cultura egipcia uniforme en el tiempo, inmóvil y monopolizada por el culto al faraón, la momia y los elementos sobrenaturales. Se trata de Pharaoh (S. Ovcharov, Rusia 1998), en donde son unas pinturas del antiguo Egipto las que “resucitan” para representar escenas de la vida cotidiana. Los grandes personajes de la historia del antiguo Egipto se valen de la momificación para alcanzar el futuro; pero en este proceso, el medio elegido acaba fagocitando al ilustre viajero, que al final es únicamente una momia, un emblema -anónimo en muchas ocasiones-, de los fantasmas y miedos occidentales y componente, junto a Drácula, Frankenstein y el Hombro-Lobo de esa peculiar cuadrilla del terror elaborado por la cultura europea y norteamericana.
Bibliografía CASTOLDI G. C. & CASTOLDI G. L., Guida al cinema splatter, Florencia, 1993.
ISSN 1988-8848 |
