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LA TERCERA CIUDAD. BUCAREST: HISTORIA Y CIUDAD EN EL CINE RUMANO Y ESPAÑOL
The third city. Bucharest: History and City in Romanian and Spanish Cinema
Dra. Ioana Gruia
Recibido el 6 de Junio de 2011
Resumen. El artículo reflexiona sobre el vínculo entre la ciudad de Bucarest y la historia en el cine rumano y español, concretamente en Bucarest. La memoria perdida de Albert Solé y Occidente de Cristian Mungiu. En el caso de Occidente, el trabajo, además de examinar la ciudad doble filmada por la cámara (la de los barrios pobres, los edificios desoladores construidos durante la dictadura de Ceausescu, las calles fangosas y sin asfaltar y la ciudad opulenta de los nuevos signos de riqueza, los centros comerciales y los barrios residenciales) y su poder de erosión de las conciencias y los afectos, formula y analiza una tercera ciudad, invisible, deseada, ausente, una ciudad otra, “fuera de campo” y “contracampo”, una ciudad que se tiene que inventar en los intersticios de la ciudad doble, intersticios que igualmente hay que abrir porque todavía no existen. Abstract.The relation between the city of Bucharest and History in Romanian and Spanish cinema is addressed. Two movies are discussed: Bucharest. The Lost Memory by Albert Solé (2008) and Occident by Cristian Mungiu (2002). In the case of Occident, three Bucharest cities are identified. The double city filmed by the camera: the city of the poor neighbourhoods, the bleak and distressing Ceausescu's monumental buildings and the muddy unpaved streets contrasting with the opulent city full of new signs of wealthiness, the malls and the exclusive residential zones, where consciences and affections are eroded. A third city, invisible, desired, absent, a city other, “out of shot” and even “shot reverse shot”, a city that must be invented in the interstices of the double city. Interstices that sometimes must be opened because they do not exist yet.
Este trabajo se propone reflexionar sobre el vínculo entre Bucarest y la historia (privada y colectiva) en el cine rumano y español, concretamente en Occidente, película dirigida por uno de los más prestigiosos directores rumanos a nivel internacional, Cristian Mungiu, y en Bucarest. La memoria perdida de Albert Solé. En esta última, que reconstruye la vida de Jordi Solé Tura y una etapa importante de la reciente historia de España, aparece en varias ocasiones Bucarest (la ciudad donde la familia de Solé Tura vive en absoluto secreto a principios de los sesenta y donde nace el niño Albert).
© Bausan Films, Minimal Films, TV3, TVE Hay algunas imágenes especialmente impactantes, como las ofrecidas, justamente en esta época, por la propaganda de la dictadura de Gheorghiu-Dej (el predecesor de Ceauşescu), e insertas sabiamente en la película por Solé. Son años de persecución, de represión y de miseria. Una niña mira fascinada y seria las lentas y narcotizantes piruetas de las aspas de un molino de juguete en un escaparate. El cristal que se interpone entre la mirada de la niña -que ni siquiera expresa deseo, sino algo parecido a un aprendizaje demasiado temprano de la desilusión-, y el objeto que mira absorta, funciona como una frontera impermeable que erosiona cualquier intento de alegría. Unos transeúntes filmados de espaldas caminan igual que fantasmas aureolados por una luz irreal, que parece apacible y balsámica porque el régimen necesita inventarse y proyectar un cuento de hadas. La cruel escasez es brutalmente negada por unas bandejas llenas de productos de charcutería en primer plano. En los intersticios del discurso propagandísticos asoman los destellos de la verdadera historia: una cliente, al serle entregado ceremoniosamente un paquete en la tienda de charcutería, debería sonreír, pero no lo logra. La distorsión espectacular continúa. Un vendedor pesa un trozo de queso flanqueado por cantidades enormes de queso. Cada vez más la cámara se acerca al flamante trozo de queso hasta enfocarlo en primer plano. En un contexto marcado por la penuria de alimentos, el queso adquiere una dimensión casi grotesca, convirtiéndose en símbolo de una inexistente abundancia. Luego la cámara pasa a presentar la ciudad. Un autobús desvencijado cruza la calle principal, apenas transitada, del centro de Bucarest. Aparecen poquísimos coches. Personas sin rostro caminan con pasos de espectros. La ausencia del rostro es muy significativa. Si no vemos el rostro, no nos sentimos interpelados. En este sentido podemos recurrir a las reflexiones de Levinas sobre el vínculo entre rostro, conciencia y responsabilidad: “le visage s'impose à moi sans que je puisse être sourd à son appel ni l'oublier -je veux dire sans que je puisse cesser d'être tenu pour responsable de sa misère.[...] La conscience est mise en question par le visage” (Levinas 2010: 272). Los espectrales hombres sin rostro recuerdan de alguna manera la genealogía poética que une al yo “asesinado por el cielo” de “Vuelta de paseo” de Lorca con el “hombre deshabitado” de Alberti, los “hombres huecos” de Eliot o el “cuerpo vacío” de “Remordimiento en traje de noche” de Cernuda (García Montero 2006: 70), genealogía que remonta también al precedente mallarmeano de Igitur. Los hombres sin rostro, cuyos cuerpos se borran, se hacen invisibles para el discurso oficial con el fin de evitar la interpelación, la toma de conciencia. Estas imágenes, cuyo carácter manipulador es denunciado por la voz en off del director (“La vida en Bucarest no debía ser fácil. A pesar de la propaganda que pintaba el país como el paraíso socialista, escaseaba casi de todo”), enlazan con otras imágenes del discurso oficial presentes en la película: las del comienzo de Ceauşescu, que escenifica su llegada al poder mediante despliegues de masas y desfiles militares. La ciudad se transforma en campo de operaciones militares destinadas a la intimidación. La voz en off del director resume la historia de aquellos años: “En Rumanía terminaba el régimen prosoviético de Gheorghiu-Dej y despuntaba un joven líder que aún tenía fama de reformista: Nicolae Ceauşescu. En poco tiempo él y su policía secreta, la Securitate, hicieron el clima irrespirable”. Pero volvamos a los hombres sin rostro. La invisibilización del rostro y la despersonalización del cuerpo forman parte de las estrategias represivas de un sistema que erosiona la subjetividad, que no sólo atemoriza pero también corroe las conciencias hasta neutralizar cualquier actitud ética. En este proceso de alienación y disolución de la conciencia las transformaciones del espacio urbano juegan un papel importantísimo. En los años de la dictadura la propia ciudad de Bucarest, sometida a un demencial proyecto de demolición de barrios enteros y de construcción de grandes edificios homogéneos, impersonales, feos, grises, impone una acción asfixiante sobre cualquier intento de ensoñación o exuberancia de sus habitantes. La ciudad de provincias que aparece en 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), obra maestra de Cristian Mungiu, es un cuerpo doliente cuyos charcos de agua fangosa y sucia parecen manchas en la piel de una geografía marcada por la devastación urbanística. La película se filmó en Iaşi, pero la geografía urbana podría pertenecer a cualquier ciudad universitaria rumana durante la dictadura. Es precisamente esta ausencia de identificación precisa a través de las imágenes lo que convierte la ciudad de 4 meses, 3 semanas y 2 días en la metáfora de un espacio asfixiante, hostil, tenebroso, siniestro. Bucarest, que podría haber sido perfectamente la ciudad de 4 meses, 3 semanas y 2 días, aparece como personaje en una película anterior de Mungiu, Occidente (2002). Se trata esta vez de la ciudad posterior a 1989, la ciudad de la transición que incumple en gran parte la promesa de libertad, felicidad y alegría de sus habitantes.
© Temple Film Si toda ciudad es un palimpsesto de ciudades y “cita” siempre otras ciudades (cfr. Cixous 2006: 96), Bucarest en Occidente deja leer la piel heredada de la ciudad de la dictadura y las huellas de la historia reciente, sobre todo por lo que respecta a la sistemática destrucción urbanística. El genérico de la película muestra dos vías de tren invadidas por hierbajos y el comienzo muestra la llegada de Lucian y Sorina (un investigador de biología en paro y una educadora de guardería) a su “casa” (que, como nos enteramos enseguida, ha dejado de serlo). La pareja atraviesa las vías de tren mientras Sorina insiste que lo que Lucian debe hacer es una entrevista para trabajar como agente publicitario, ya que necesitan con urgencia dinero y además la directora de la guardería donde ella trabaja ha hablado ya con el director de publicidad. Después, la pareja es recibida por la imagen de dos edificios de cinco pisos, idénticos si no fuera por el color, de fachadas casi por completo rajadas, con huellas de suciedad que parecen manchas en la piel de un cuerpo enfermo. No hay asfalto alrededor, sólo fango y charcos. Perros vagabundos, ropa pobre tendida de cualquier manera en cuerdas atadas entre dos palos delante de los edificios, hierbajos en desorden, barracas paupérrimas y algún que otro árbol completan el decorado que, como veremos, más que un decorado es un estado de ánimo. La ciudad, en toda la película, se transforma en una ciudad interior, que distorsiona y corroe las conciencias y los afectos. Pero veamos la historia o, mejor dicho, las tres historias que componen Occidente y dividen la película en tres episodios perfectamente entrelazados. En “Luci y Sorina” la pareja se encuentra de pronto desalojada, con todos sus muebles fuera. La entrada furiosa de Lucian en el edificio descubre un interior igualmente desolador que el exterior: un pasillo largo, sucio, mal iluminado, casi siniestro, con muros de pintura desconchada. Sentada en el sofá en medio del patio fangoso, Sorina repite una y otra vez que deben irse del país. Se cambia la blusa, abriendo el armario de luna y mirándose al espejo, como si el decorado estremecedor fuera una habitación capaz de asegurar la intimidad, y opina que lo mejor sería pedirle consejo a su padre muerto. Así que la pareja se traslada al cementerio. Delante de la tumba, Sorina, cerrando los ojos, pregunta qué es mejor que ellos hagan (quedarse o irse). Una botella que atraviesa el aire golpea a Lucian en la cabeza y éste se desmaya. Sorina sale corriendo para pedir ayuda y encuentra al chófer de un Jeep rojo, Jérôme. Juntos transportan a Luci al hospital. Al despertarse, sale del hospital y va primero al centro comercial, un enorme mall, a hacer la entrevista para ser agente publicitario y luego a casa de “tita Ileana” (la anciana madre de un amigo emigrado en Alemania, a la que Luci cuida), pidiéndole permiso para dormir allí con Sorina hasta que encuentren un sitio para vivir. Pide también la ayuda de Gică, el hijo de la vecina, para transportar en su coche los muebles desde el patio fangoso hasta el estudio de “tita Ileana”. El viaje en coche muestra de nuevo los barrios pobres, abandonados de la ciudad, invadidos por hierbajos y edificios casi en ruina. Al llegar a su antiguo domicilio, Luci se entera de que Sorina ya vino a llevarse los muebles, acompañada en un coche por un hombre. Va a buscarla a la guardería y ella le entrega una bolsa de ropa y le dice que se quedará a dormir en la guardería. Al día siguiente Lucian empieza su trabajo en el centro comercial y reparte folletos publicitarios embutido en un traje ridículo de botella de cerveza. Conoce a Mihaela, la protagonista del segundo episodio de la película, que hace el mismo trabajo que él y va disfrazada de teléfono móvil y decide por la tarde ir en busca de Sorina y pedirle matrimonio, pero Sorina ya no está en la guardería, sino que se ha ido a vivir con Jérôme a uno de los barrios más ricos de la ciudad. Destrozado, Lucian acepta como única diversión acompañar a Gică, Mihaela y “tita Ileana” al nuevo parque de atracciones. Va de nuevo al apartamento donde viven Sorina y Jérôme, pero sólo encuentra una carta de despedida de Sorina, decidida a irse a Francia con Jérôme.
© Temple Film El segundo episodio, “Mihaela y su madre”, se centra en Mihaela, que, después de ser abandonada el mismo día de la boda por su novio, intenta sin mucho éxito zafarse de las citas que su madre, en su desesperado afán por casarla con un hombre acomodado, le organiza a través tanto de una amiga (la directora de la guardería donde trabaja Sorina y la amante del padre de Mihaela, coronel de la policía) como de una agencia matrimonial. Exasperada por la falta de oportunidades del país, enamorada de Lucian que sólo piensa en Sorina, Mihaela, después de rechazar a varios pretendientes, se va sola a Alemania aprovechando el regreso de Nae Zigfrid, uno de los protagonistas del último episodio, “Nae Zigfrid y el señor coronel”. Antes de 1989 Nae Zigfrid intentó salir clandestinamente de Rumania. Fue detenido en la aduana y salvajemente golpeado por la policía secreta. El coronel (el padre de Mihaela), que en aquel entonces trabajaba en la aduana, no pudo ayudarlo y librarlo de los golpes, pero le dijo apiadado que si en algún momento podía hacer algo por él después de salir de la cárcel, que lo buscara. Zigfrid logró al final salir del país y montar una tipografía en Alemania, donde conoció a Nicu, íntimo amigo de Lucian e hijo de “tita Ileana”. Nicu, que acaba de morirse en un accidente de tráfico, le había encargado a Nae que, en el caso de que le ocurriera algo, buscara a Lucian y le entregara algunas cosas. Estas cosas, le cuenta Zigfrid ahora al coronel mientras le recuerda su promesa de años atrás, le han sido robadas, y necesita su colaboración para encontrarlas. Después de recuperarlas, a petición del coronel, que comprende que su hija necesita irse de una manera que no sea casarse con un extraño a través de una agencia matrimonial, Zigfrid regresa a Alemania con Mihaela, a la que promete ayuda para buscar trabajo. Los principales personajes, Lucian, Sorina y Mihaela, tienen en 2000 entre veinte y treinta años. Son la generación nacida en los setenta, cuya infancia, en los años más duros de la dictadura comunista, fue poblada por canciones que se pretendían alegres y confiadas, en brutal contraste con la historia privada y colectiva. Una de estas canciones es la que suena en todo el film, “Nosotros en el año 2000” y algunos de sus versos son los siguientes: “Nosotros en el año 2000/ cuando dejemos de ser niños” “todos los sueños atrevidos/ en hechos transformaremos”. “¿Tú te esperabas que el 2000 fuera así?”, pregunta Lucian a Mihaela con tristeza, haciendo manifiesta la promesa incumplida de la transición, el desengaño de una generación crecida entre estrecheces y habituada desde muy pronto, como la niña de las imágenes de propaganda insertas en Bucarest, la memoria perdida, al aprendizaje de la desilusión. Y aquí el íntimo vínculo entre historia y ciudad aparece magistralmente en la película, donde Bucarest es un personaje más. No sólo la historia incumple sus promesas, también la geografía urbana se muestra incapaz de proporcionar felicidad. Si la ciudad filmada por la cámara es doble (la mísera, de los edificios donde viven al principio Lucian y Sorina y luego Lucian con la “tita Ileana” y la opulenta del enorme mall y del barrio residencial al que Sorina acaba viviendo con Jérôme antes de irse definitivamente a Francia), y sus caras presentan una contraposición implacable, hay otra ciudad que se insinúa en los intersticios de estas dos ciudades: la ciudad prometida, inexistente pero soñada, la ciudad por inventar, que puede estimular comportamientos y mentalidades diferentes. Se trata así de “la ville comme une entité vivante et génératrice non seulement de sens mais aussi d'actions et de mouvements de pensée” (Benali 1996: 48).
© Temple Film Si las fachadas de pintura descascadas, las barracas paupérrimas y las calles fangosas sin asfaltar muestran las huellas de la antigua piel de la ciudad, tanto la mole imponente del enorme centro comercial -el nuevo y gélido mall que alza sus muros insolentes de vidrio-, como el barrio residencial de casas uniformes, iguales unas a otras, de fachadas pintadas en rojo, amarillo y azul (casualmente -o acaso no- los mismos colores de la bandera rumana) donde viven Sorina y Jérôme exhiben un cambio de piel en apariencia espectacular. La ciudad, deseosa de sacudirse de encima los decenios de la dictadura, la desfiguración arquitectónica y la historia represiva, se echa apresurada en los brazos de las más estereotipadas representaciones espaciales capitalistas, como los centros comerciales o el McDonald's, que la madre de Mihaela pone como ejemplo de las “cosas bonitas” de la transición. La calle que separa las dos hileras de casas rojas, amarillas y azules del barrio de nuevos ricos es limpísima, lustrosa, aséptica, en brutal oposición a las calles sin asfaltar salpicadas de charcos sucios y fangos. Sin embargo, “intus et in cute” la ciudad no ha logrado reinventarse por completo y el cambio de piel, más que una transformación profunda, desvela, más allá del indudable logro de la libertad (sobre todo la libertad de irse), cierta tristeza cutánea que late por debajo de los empedrados impecables y en los destellos que se reflejan en los vidrios del mall. Ambas ciudades, la pobre y la opulenta, aplastan. Si los edificios desoladores en donde la dictadura hacinaba a la población provocan una sensación inmediata de asfixia, la mole del centro comercial, casi en las afueras, desprende un halo persistente de inhospitalidad. No puede alcanzarse a pie, está en medio de barrios ricos pero desiertos, y los pocos coches aparcados a su lado son carísimos. No hay nadie, absolutamente nadie en sus alrededores, aunque en el interior la gente se mueve todavía con algo del asombro de los que no están acostumbrados a la opulencia. Falta una verdadera explosión de luz y exuberancia, una auténtica pulsión de cambio, faltan los resquicios, los recovecos, los laberintos, la versatilidad de una ciudad hospitalaria y cálida, la elasticidad de una piel que intuimos irremediablemente castigada y agrietada aun bajo el espeso maquillaje de los empedrados perfectos, los centros comerciales o el Mc Donald's. Es por eso que la tercera ciudad que asoma en la película, la ciudad ausente, la ciudad invisible, es deseada con desesperación por los personajes aunque ellos no lo sepan. Se trata de una ciudad otra e, inevitablemente, de una historia otra que hay que fraguar. En este sentido es importantísimo el concepto de “fuera de campo”, porque es allí donde podemos imaginarnos (y no sólo imaginarnos, también construir) esta tercera ciudad: La geografía urbana filmada en Occidente es, a pesar de su condición aplastante, una geografía sentimental, no exenta ni de cierto lirismo ni de algunos destellos de belleza, como muestran por ejemplo la imagen de la ciudad a la caída de la noche cuando Luci y su amigo van en coche hacia el barrio residencial a buscar a Sorina o la última imagen de la película, el alba encima del lujoso edificio del centro comercial, con la ciudad al fondo. Incluso los vidrios del mall, que reflejan las escasas y caras luces, o el patio interior del mismo centro, con sus luces artificiales y asépticas, recuerdan el latido intermitente de una ciudad que ha cambiado, aunque de manera torpe, de piel. Pero, ¿donde está el corazón de la ciudad, dónde sus arterias, dónde está la promesa de desatar y a ser posible cumplir también los sueños, dónde está la “fourmillante cité, cité pleine de rêves” de Baudelaire? La tercera ciudad, la invisible, ausente, deseada ciudad, está en los huecos, en los intersticios que igualmente hay que inventarse porque no existen, porque las grietas entre las dos ciudades, la desoladora y la opulenta, no suponen de antemano ningún espacio de circulación, ningún resquicio. La ciudad pobre es interiorizada hasta el punto de erosionar los afectos y las conciencias, que el universo opulento los adormece. Todo lo contrario que la estirpe de las grandes heroínas de la novela decimonónica, por ejemplo, Sorina no experimenta ningún amor fulminante o enloquecedor por Jérôme, sino que lo ve como su sola ocasión de salir de una ciudad y una pobreza que no puede soportar. Sólo una distorsión enorme y penosísima de las pulsiones, los afectos y la mirada sobre la propia felicidad puede hacer que una mujer que apenas supera los veinte años abandone a su pareja (de la que se pretende enamorada) para un hombre banal que apenas conoce y cuyos únicos atractivos residen en los signos de su situación acomodada (un Jeep rojo y un apartamento en la zona de nuevos ricos) y especialmente en su condición de ciudadano de un país próspero. Y en esta distorsión la ciudad aplastante de la dictadura, que convive con la ciudad de la explosión capitalista y se infiltra bajo sus pliegues, juega un papel importante. Sus edificios oscuros y rajados, sus calles fangosas, sus charcos sucios, no dejan en su cartografía lugar para ningún refugio, para ningún resplandor de luz y de belleza, para ningún aprendizaje no sólo de la dignidad sino tampoco de la felicidad o la exuberancia. Sin una resistencia firme, el espacio desolador confunde y anula los valores, crea seres arribistas e infelices, pobres seres que la estrechez hace confiar antes en cualquier promesa de seguridad material que en la felicidad de los cuerpos. No es otra la mentalidad de la madre de Mihaela, que sólo sueña con “un chico bien situado” para su hija. Si la ciudad mísera corroe hasta este punto, la ciudad opulenta del mall y del barrio residencial es opiácea y alienante. Lucian y Mihaela miran continuamente los muros interiores del centro comercial donde trabajan, como si esperaran una respuesta a sus expectativas vitales. Si Sorina abandona a Lucian para irse con Jérôme a Francia, Mihaela, más honesta, comprende que debe buscarse la vida sola (pero también se va). En cuanto a Lucian, escucha una y otra vez los versos de la canción de su infancia -“Somos niños/ pero seremos/ llenos de asombro,/ llenos de amor”- y se pregunta adónde fueron a parar el asombro y el amor, qué camino desquiciante recorren los pies desnudos de Sorina cuando hace parar el coche a Jérôme, salta en medio de una lluvia torrencial y vuelve sobre sus pasos para abrazar a Lucian y, justo cuando parece que la pesadilla ha terminado, que Sorina se va a quedar con él arrepentida, le murmura al oído que lo único que quiere es irse, irse a cualquier precio, irse incluso con aquel hombre flemático por el que no siente nada y que espera con un gesto aburrido y cansado en su Jeep rojo. Si el espacio diurno aplasta, la ciudad nocturna, donde siempre llueve a cántaros o ha llovido, donde los charcos son frescos y brillantes, está asociada a un fracaso más redondo, más espectacular, como el fracaso de Lucian, que recorre lo más rápido que puede en bicicleta el trayecto, altamente simbólico, desde el edificio modesto de “la tita Ileana” hasta el lujoso apartamento de Jérôme, en medio de una lluvia torrencial que muestra otra cara, más misteriosa, de la ciudad. La imagen de un cartel publicitario de los cigarrillos Kent, que ocupa el primer plano durante unos segundos y muestra a un modelo señalando con dedo decidido hacia las palabras “El futuro crea formas únicas”, es de una amarga ironía y anticipa lo que de hecho reserva el futuro a Lucian: asistir al fracaso estrepitoso de la más íntima apuesta vital. Lucian es también el único que se queda, esperando algo que ni él sabe bien lo que es. Tal vez la ciudad-promesa (1), la ciudad que deje de ser un maleficio. Si hay un espacio en Occidente que de alguna manera abre la puerta a la invención de la tercera ciudad, éste podría ser el parque de atracciones. Hay que tener en cuenta que en 2000 los parques de atracciones suscitan todavía fascinación y asombro en una sociedad que ni soñaba con ellos hasta los primeros años noventa. Los tiovivos de colores fosforescentes que centellean encima de las cabezas de Lucian y Mihaela parecen ráfagas de instantes brillantes, fulguraciones de luz, destellos de ensoñación, signos en cierta manera de que se puede volar, experimentar vértigos de emociones desconocidas, aprender una alegría y una felicidad que tenga algo de pájaro, un despliegue estimulante que ni la ciudad opulenta ni por supuesto la pobre pueden enseñar. Tal vez no sea casual que Sorina no se asome al parque de atracciones ni sepa nada del vértigo del tiovivo, de las efímeras fosforescencias de las luces que hacen adivinar en el breve relámpago la ciudad invisible, la ciudad deseada. Y llegamos así a la pregunta sobre los modos de representación de esta ciudad otra: “Comment le cinéma pourrait-il rendre perceptible une autre ville[...]? Ce serait sans doute alors la ville invisible, la part moins visible d'une ville, une sorte de contre-champ du visible” (Comolli 1994: 36). La tercera ciudad, la ciudad ausente, la ciudad invisible, no se conforma con un cambio de piel, no se instala en la dualidad, sino que da el salto hacia las ciudades que hacen soñar, que desatan expectativas y estimulan promesas, ciudades que construyen intimidades luminosas y plenas. Es una ciudad sin duda “fuera de campo” y “contracampo”. Hay que imaginarse su latido en la cortina de lluvia que inunda un Bucarest nocturno y misterioso o en el alba encima de la ciudad dormida. Es una ciudad que sabiamente Mungiu no muestra porque no es todavía visible, porque está por abrir en los intersticios que también están por inventar.
Nota (1) “Qu'est-ce qui fait ville? La promesse” (Cixous 2006: 96). Bibliografía BENALI A., “La fourmillière imaginaire, Metropolis ou la ville à visage humain”, Espace et Sociétés, n.86, Ville et cinéma, 3/1996, 47- 58.
ISSN 1988-8848
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