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EL LLANTO LLEGÓ DEL PARAÍSO
Lcdo. Antonio Aguilera Vita Recibido el 9 de Febrero de 2012
Resumen. Analiza el autor en este artículo la película griega El llanto salió del paraíso (2001), como ejemplo de metacine, es decir, un cine que habla sobre cine. Sus autores, creadores de algunos otros taquillazos en la cinematografía helena, se adhieren a la corriente de porstmodernismo cultural que, despojado de sus más serios presupuestos filosóficos, ha derivado generalmente en un esteticismo vacuo durante el último cuarto del siglo XX. No obstante, esta película y sus autores, tienen la virtud de reírse de una simbología y una ritología intocable hasta el momento en la sociedad griega, tocando paródicamente géneros cinematográficos como el melodrama, la comedia musical, el cine bélico o la fustanela, que crearon un imaginario colectivo nacional, así como temas, hasta el momento tabúes, como la conducta sexual de los griegos o la homosexualidad, consiguiendo, aun dentro de una tendencia acrítica y edulcorada, un paso adelante en la normalización de determinadas actitudes sociales. Abstract.
The Greek film Crying… Silicon tears (2001) is analyzed, as an example of “metacinema”, in other words cinema about cinema. Its directors, responsible from other Hellenic blockbusters, joining the cultural postmodernism free of its most serious philosophical premises, could have easily fallen into an empty estheticism, rather common during the last quarter of the 20th century. However, this film and its authors manage to laugh about those social taboos that could not be approached at the time of the production. They turn into a parody some film genres which built the national collective imaginary such as melodrama, musicals, war film or fustanela. At the same time they address controversial subjects such as sexual behavior or homosexuality, contributing to a progressive normalization of those matters.
©Audio Visual Enterprises, SA Intro: el cine griego que se ríe de sí mismo El cine griego se ríe de sí mismo tras un siglo de existencia y marcado por una seriedad endémica y transcendente. Ha habido comedias, claro está, pero también las hubo en la España de Franco y había censura, es decir, tabúes. Tabúes eran el Espíritu Nacional y los símbolos que lo representan. El cine griego ha hecho comedia, más o menos ácida, más o menos inocente, siempre riéndose de los vicios propios, de las costumbres individuales y étnicas asentadas en ámbitos no urbanos. Al igual que toda Europa, se ríe de sus campesinos, de sus paletos, de sus vicios, de sus viejos, de sus ricos, de sus pobres. Como en toda Europa a partir de los años ’80, a remolque de la americanización del pensamiento francés que genera el discurso de la postmodernidad cultural (1), un tipo de cine griego recoge los supuestos de la misma, convertida ya en una especie de picoteo de lo que supuso el pensamiento llamado postmoderno, mucho más serio y argumentado en su origen filosófico, cuya idea básica era acabar con los integrismos generados por la modernidad, que condujeron a los grandes desastres bélicos, migratorios, genocidas o coloniales, a lo largo de los dos últimos siglos sobre la base de la libertad y civilización del ser humano. La postmodernidad cultural, sin embargo, supone en el fondo una vulgarización, un intento de adaptar ese pensamiento filosófico, inconformista y demoledor en su origen, despojado de sus elementos más polémicos, convirtiéndolo en un pensamiento relativista, caracterizado por superar o romper con los tabúes culturales, pilares antaño de la modernidad, léase patria, nación, familia, y otros conceptos de esta calaña con sus correspondientes símbolos, instituciones como el matrimonio, la iglesia, el Estado, o regímenes políticos como la democracia misma. Todos estos elementos son tamizados y preparados para soportar la crítica, no pocas veces ácida, en principio surgida desde ambientes marginales y underground, si bien paulatinamente asumida y aceptada por el sistema vigente. Este tipo de postmodernidad que, por regla general, degenera en complacencia (de la que, como veremos, no está exenta la película que trato aquí, ni el cine supuestamente rupturista con Almodóvar a la cabeza, que tanta influencia ha tenido en estos asuntos en toda Europa y América) consigue sin embargo jugar, y a la vez romper, con una serie de tabúes hasta la fecha indestructibles. Ese es sin duda su valor, en cuanto normalización de sociedades en un camino, no siempre de rosas, hacia la libertad real del individuo, aun dejando las más de las veces en el camino estructuras sociales en las que el propio individuo podía refugiarse, a costa de pagar el alto precio de seguir pautas marcadas. Hay que precisar que el marco en que se da todo este proceso es fundamentalmente el de las Artes, las Bellas y las Otras, la Literatura, los Mass Media en general, y todo aquel proceso cultural susceptible de convertirse en “producto”, compra-venta en esta sociedad de consumo que devora a sus hijos, reales o artísticos, creando discursos retroalimentados continuamente con sus propias crisis de las que, por lo general, sale reforzada. He aquí el lado más oscuro y negativo de estas vías calificadas de postmodernas.
Grecia no se queda atrás Grecia no iba a quedarse atrás y la pareja constituida por Zanasis Papazanasíu y Vasilis Reppas, no sabemos si artística o de hecho, cuentan hasta hoy en su haber con cuatro taquillazos cinematográficos, provenientes del medio postmoderno por excelencia, la televisión. Ya en su primera película Safe Sex (1999) consiguen reírse de la sexualidad del pueblo griego, de sus hábitos, sus traumas, sus represiones, rompiendo taquilla en su propio país como hacía tiempo ninguna película autóctona lo había conseguido. Para que digan que nadie es profeta en su tierra. Es verdad que la originalidad no es su fuerte, pero el hecho de reírse de sí mismos como pueblo, a través de las costumbres sexuales de diferentes personajes de distinta extracción social que pasan por la consulta de una sexóloga postmoderna, a la vez que reflejo de tabúes y represiones provocadas por la propia sociedad en que se ha criado, era algo impensable hasta entonces. Más allá de la simple comedieta, les concede un valor, presente de nuevo en la película de la que trata este artículo, en la cual el cine se convierte en una especie de metacine, con un metalenguaje que pretende rendir homenaje al cine griego más clásico, pero también el más rancio, sin olvidarse de caer en la astracanada cuando lo cree necesario para desmitificar toda una forma de rodar que supuestamente supuso para los griegos el cenit de su industria cinematográfica. Ni que decir tiene que esa suposición es otro de los tantos mitos que una nación, al tratar de afirmarse como tal, construye en los planos más visibles y susceptibles de exportación como son los de sus manifestaciones artísticas. Que le digan a un dramaturgo como Iakobos Kambanelis lo dorado de sus propuestas de guión cinematográfico cuando trataba de abrirse paso confeccionando un cine de calidad masacrado por esa industria que buscaba los éxitos seguros a riesgo de repetir los esquemas cinematográficos hasta la saciedad. Este es por cierto un rasgo que la pareja Papazanasíu-Reppas retoma en sus producciones, esta vez apegadas a la seguridad de actores, argumentos, temas y ritmos que el medio televisivo del que proceden les proporciona. El llanto salió del paraíso en su título mismo nos remite a algunos de los títulos que más éxito se granjearon en la década de la que nos habla. Es un metatítulo que refiere a uno de los mayores éxitos de una gran estrella del cine griego de los ‘60, Aliki Vuyiuklaki. Me refiero a Το ξύλο βγήκε απ΄τον παράδεισο de 1959, que podría traducirse algo así como El palo salió del paraíso, refiriéndose con la palabra “xylo” (ξύλο) a la madera, aquí, en realidad, a lo que en español viene a ser el palo en el dicho “te voy a dar un palo” o “te voy a moler a palos”, referencia, en el caso de la película, al correctivo que en la época se utilizaba para enderezar las conductas díscolas, sobre todo si eran de chicas de carácter demasiado personal y terco, y más en un colegio de señoritas, como en el caso de Vuyiuklaki en la citada cinta. No nos faltan ejemplos de la misma época en nuestro cine patrio, comenzando por Carmen Sevilla en una versión muy nacional de La fierecilla domada. No contentos con aquel éxito de la productora más taquillera de la época, la Finos Film, la competencia, en este caso la Faros Film, se apresuró pocos años después a rodar otra referencia al mismo título, en este caso con la risa, es decir, Το γέλιο βγήκε απ΄το παράδεισο(1963), esto es, La risa salió del paraíso. Como vemos, la elección del título de la película del tándem Papazanasíu-Reppas no es casual y remite a dos éxitos que colearon durante más de una década en los cines para pasar a la televisión con posterioridad y hasta la fecha.
La fustanela, el amor de la abuela y su padre suegro vestidos con fustanela (©Audio Visual Enterprises, SA) . Pero de dichos referentes, poco más que el título va a tomar la película de 2001, además, claro está, del estilo de comedia melodramática con toques musicales entre populares y pop de los sesenta que caracteriza también a las anteriores. El argumento es otra cosa. Aquí entramos de nuevo en un, llamémosle, “metacine”, metalenguaje con el que el cine postmoderno de cada país-nación actual habla de su propia tradición fílmica. Papazanasíu y Reppas hacen un compendio de argumentos para tratar de mezclar los géneros cinematográficos más representativos que han jalonado la historia del cine heleno, desde la clásica fustanela, de corte bucólico-nacionalista (que narraba historias de campesinos ataviados con los trajes tradicionales de la época de la independencia y con un lenguaje particular alejado del estándar del griego dimoticó, que trataba de imitar el habla de las montañas en las que se desarrollaban las historias, frecuentemente tragedias pastoriles de amoríos y traiciones entre pastores y campesinos), hasta el melodrama urbano (de amores entre miembros de familias ricas y pobres, compromisos rotos, tragedias familiares que pasaban por enfermedades como la ceguera y reencuentros al cabo de los años de desconocimiento y de hacerse daño), pasando por el cine bélico (que trata de crear, generando un discurso propio, un sentimiento nacional, que, a diferencia de la fustanela, se acerca en el tiempo hasta la ocupación alemana en la segunda guerra mundial y la lucha de la resistencia griega, con su construcción de héroes contemporáneos), sin que falte la música, ingrediente ineludible en cualquier comedia o melodrama heleno de los ‘50 y ‘60, en este caso con referencias algo más que explícitas a éxitos musicales de aquellos años, surgidos a su vez de éxitos del cine. No hay más que recordar la variante de la famosa creación que la cantante Marinela hace en la película Γοργόνες και μάγκες (1968), algo así como Sirenas y hombretones, de la canción de Mimí Plessas, Ανοιξε, πέτρα (Ábrete, piedra), convenientemente plagiada como Άνοιξε, πόρτα (Ábrete, puerta), sin mucha preocupación por cambiar apenas unas notas de la melodía original, haciendo un remake de aquella coreografía original con, prácticamente, su misma escenografía decadente-kitsch. El argumento es pues un pastiche que retoma líneas argumentales bastante trilladas por el cine en general, remozadas por el toque de guión televisivo y envueltas en una factura colorista en la imagen, hiperreal en la interpretación de los actores y rocambolesca en su desarrollo, al hilo de la comedia plautina, cuya base helénica en la pluma de la Comedia Nueva de Menandro es evidente. Atenas, década de los 60, ensayo de una democracia fresca y un desarrollismo económico que se manifiesta en la construcción desenfrenada, el crecimiento urbanístico que renueva cualquier barriada considerada antigua, incipiente industrialización centrada en grandes empresas navieras, con sus flotas y astilleros, pero también refinerías y toda la industria que, en las afueras de la metrópoli, se extiende alrededor de dichas fuentes económicas primarias. La ciudad se moderniza, pero el pueblo griego se desarrolla en dos fases: la de las grandes fortunas, los ricos, viejos y nuevos, a cuyas filas pertenece la familia Delafranga (sucedáneo de una italianizante Della Franca), cuya europeización es rápida y esencial, ajena, hasta cierto punto, a la tradicional sociedad griega del momento, adoptando modas, formas, músicas y bailes del occidente europeo (y creando a su vez una industria turística que se hará básica a partir de entonces en el país); y, por otro lado, la de los pobres, el pueblo griego de toda la vida, la gente humilde, a la que pertenece la familia Bisbiki, con la auténtica mana griega, Lavrendía, ama de casa dominante, y castradora si es necesario, con sus noblezas y su picaresca, su música propia, el rebético y la música popular (laikí), su particular visión de la moda moderna (los peinados de su hija Marza a punto de comprometerse son emblemáticos) y su visión trágica de la vida que tan mal los ha tratado.
Lavrendía y su hija Marza (©Audio Visual Enterprises, SA). Por supuesto, no todo es blanco o negro. Las clases altas, aburridas de su torre de marfil, se sienten atraídas por la cultura popular representada en el rebetádico, local donde se toca la música más griega, de raíces orientales, en el que Yiacumís toca el buzuki y canta rebético para completar el exiguo sueldo que le pagan en una de las tantas obras que proliferan por la ciudad en pleno desarrollo y así poder completar unos pocos ahorros para casarse. Pero éste a su vez, no contento con su vida mísera, no pierde la primera ocasión de liarse con Tzela (pronúnciese como si de una ye argentina se tratara) Delafranga, la hija del magnate de la naviera, quien busca en el hombre griego de clase más popular (albañiles, marineros, camareros de taberna, etc), la masculinidad que parece perdida entre los especímenes machos de su propia clase (como el prometido de su hija).
Tzela Delafranga en el rebetádico (©Audio Visual Enterprises, SA). La hija, Tzeni, vuelve de Suiza, donde estudia, para realizar el compromiso de boda cuando se enamora también de la vulgaridad popular del albañil (y cantante) y, ante los desprecios de su madre, toma como amante a la hija, lo que le supone la ruptura con la familia Bisbiki. Entre bailes y canciones, el naufragio del buque insignia de la compañía del señor Delafranga, que ni tenía seguro, ni chimeneas, provoca la tragedia.
Marza y su hermano ciegos pidiendo a la puerta de una iglesia (©Audio Visual Enterprises, SA). Por un lado, el hijo de Lavrendía sobrevive de milagro, pero ciego; su hermana Marza en su celo por seguir a su prometido infiel acaba atropellada y también queda ciega, un famoso abogado joven de Atenas, Stéfanos Baras, toma el caso del hundimiento del citado buque, el Tzela Delta, aliándose con las víctimas, pero a la vez, enamorándose de Tzela Delafranga, quien en el juicio por el intento de asesinato de ésta por parte de Lavrendía, descubre que es su hermana, aunque en todo ese embrollo, también resulta serlo de Lavrendía misma.
Tzela Delafranga con su futuro yerno y la servienta (©Audio Visual Enterprises, SA). Dos flashbacks, el uno dentro del otro, cuentan la historia de la familia dejando los cabos sueltos que han de atarse en este final apoteósico y feliz del juicio, en el que, a la manera de las comedias de Menandro, se resuelven los enredos, se descubren los parentescos y se preparan las bodas y emparejamientos, todo en un tono festivo musical.
El flashback de la resistencia. Lavrendía y su amante (©Audio Visual Enterprises, SA). A la vez, los flashbacks están construidos como “metacine”, pues en el más reciente, Lavrendía cuenta a su hija su experiencia secreta en la resistencia griega contra los nazis, trabajando como cabaretera, enamorada de uno de los héroes que resultó ser un traidor, pero también, cómo por ello, ha de abandonar a sus dos hermanos pequeños, a los que pierde en ese momento (hasta que en el juicio descubre por un amuleto que les había dejado que son Tzela Delafranga y el abogado Baras). El flashback es, en realidad, una especie de cortometraje completo narrado en tono de película de guerra, siempre con la ironía y el humor excesivo que domina todo el film, sobre los héroes de la resistencia griega en la segunda guerra mundial. Dentro del mismo, en otra vuelta de tuerca “metacinematográfica”, encontramos a Lavrendía contando a sus hermanos pequeños la historia de su abuela, loca por el amor de un pastor, en las montañas de la Grecia profunda, en el entorno bucólico del idealizado cine de la fustanela, ese citado género que tiene reglas tan propias, entre las cuales hacen burla especial de su lenguaje cerrado y su particular vestimenta étnica, además de la tipología de personajes en el límite de lo grotesco.
Flashback de la fustanela. La abuela loca (©Audio Visual Enterprises, SA).
Un discurso de la postmodernidad cultural Como he tratado de desgranar, hay en la película algunos elementos destacables que nos permiten leer un discurso apegado a los parámetros de la postmodernidad cultural, que describía más arriba. Una visión burlesca del arte mismo, en este caso del cine, muy cercana a los mass media. Si bien contiene muchos rasgos que explican fácilmente su éxito, como el uso de lo excesivo en la tipología de los personajes, que los hace reconocibles (por sus referentes cinematográficos o televisivos anteriores) para el gran público, pero también de una escenografía colorista pop, cercana al Almodóvar más internacional, diálogos chispeantes (la mayoría extraídos o más o menos adaptados de los mejores gags hablados del cine griego e internacional), también es cierto que introduce un toque de irreverencia ante lo instituido y establecido que lo acerca a esa postmodernidad de la que tanto he hablado.
©Audio Visual Enterprises, SA Con ello contribuye sin duda a la normalización y destranscendencialización de situaciones intocables en otros contextos en una sociedad hasta hace pocos años cerrada a innovaciones que pudieran minar su estructura como tal, como es la sexualidad fuera del matrimonio, la homosexualidad, los símbolos nacionales o las relaciones intersociales. Aún sin pretenderlo, estos elementos irónicos y burlescos suponen un paso hacia la liberalización de dichos tabúes en una sociedad que había construido su metrópolis, Atenas, sobre la base de un Fatum intocable e ineludible. Atenas es construida como personaje en el cine de los años ’50 (2), una ciudad de aluvión que comienza a crecer a partir de las oleadas de migraciones provenientes de los desastres continuados de Asia Menor desde la disolución del Imperio Otomano, de los movimientos de población causados por las distintas guerras fronterizas, generalmente las balcánicas, desde finales del siglo XIX, de las migraciones del campo hacia el desarrollo metropolitano y finalmente de la última oleada de expulsiones de griegos tras la segunda Guerra Mundial de los territorios turcos, antaño helenizados (3). En definitiva y para concluir, podemos distinguir en la película tres ejes sobre los cuales se construye el discurso postmoderno y que supone un soplo de aire fresco, crítico e irónico, sobre lo establecido durante tanto tiempo en la sociedad griega, durante los dos siglos en que el discurso moderno ha tratado de construir un Espíritu Nacional heleno y una Grecia al gusto del Occidente europeo, despojado de sus arraigados elementos orientalizantes que, en realidad tanto la caracterizan: 1 - La ciudad de Atenas presentada en plena efervescencia desarrollista en los años 60, a caballo entre la tradición, representada por la familia humilde de Lavrendía, Yiakumís, los albañiles y marineros, continuadoras de un estilo de vida tradicional, apegada a sus tradiciones familiares, pero también sociales (la música rebética como símbolo de lo popular, el fuerte matriarcado, el sentimiento de culpa por el oscuro pasado de Lavrendía, a pesar de su participación heroica en la resistencia, minimizada por su embarazo, en principio sin esposo, y por ello oculta durante años), y la modernidad más europeizante representada por el magnate Delafranga y su hija, su nieta y sus allegados (incluída la impagable criada pop), que tratan de alejarse de lo más vetusto de la tradición, pero que vive en definitiva sin poder superarla del todo, si quiere vivir con intensidad los instintos más primarios del ser humano (amor y sexo, campo en el que tienen debilidad ambas mujeres, madre e hija, por el elemento masculino más cercano a lo considerado auténticamente un macho heleno). 2 - Revisión de los géneros cinematográficos más representativos del cine heleno, considerados intocables: melodrama como base, pero también géneros históricos que forman parte de la mitología neo-helénica que implicaron la formación de un Espíritu Nacional, en concreto las películas de guerra sobre la resistencia contra los alemanes y el cine bucólico-nacional de ambientación balcánica que es la Fustanela. Todo ello está remozado con el musical, elemento que ha formado parte del más clásico cine griego en sus dos vías: la del pop de los años ’60 y la de la música popular, sea rebético, o laikó, canción nacional justo en el momento de su formación, con coreografías que recuerdan, ya lo hacían las originales del cine de aquellos años, al más puro Bollywood. 3 - La normalización de actitudes más o menos libertarias en un momento en que la sociedad griega comienza a liberarse de sus propios tabúes, en un acercamiento sin precedentes a una amoralidad europea, acorde con el pensamiento postmoderno y consumista del que hablábamos. Especialmente, como dije más arriba, se revisan la homosexualidad, el machismo, temas que serán monográficos en su siguiente película, mucho más dramática titulada Oxígeno (Οξυγόνο, 2003), pero también la sexualidad reprimida en todas sus vertientes, el sentido de nación, e incluso el propio cine como tema. Un tabú, sin embargo, permanece intocable en el cine de esta pareja de directores, que, sin embargo, desde un punto de vista más serio será revisado por una de las grandes promesas del cine contemporáneo griego, el director Constantinos Yannaris, en películas como 15 de Agosto (Δεκαπενταύγουστο, 2001), que comentaré en otra ocasión. El tabú al que me refiero es la religión, la ortodoxa, que aún sigue planeando sobre la vida política, social e individual del pueblo griego, con sus ventajas y sus inconvenientes.
Notas (1) Interesantísimo a este respecto el libro de CUSSET F., French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, Melusina, Barcelona, 2005. (2) Ver mi artículo “La presencia fantasma: Atenas en el cine griego” en SALVADOR VENTURA F. (ed.) Cine y ciudades, imágenes e imaginarios en ambientes urbanos, Intramar Ediciones, Santa Cruz de Tenerife, 2011, 83-98. (3) Una buena muestra de las consecuencias de estas migraciones y de estos movimientos de población está deliciosamente reflejado en la película griega Πολιτική κουζίνα, estrenada en España con bastante éxito con el nombre de Un toque de canela.
ISSN 1988-8848 |
