JEAN-CLAUDE CARRIÈRE

Guionista

Entrevista de Javier Díaz Box

Recibido el 21 de Febrero de 2011
Aceptado el 17 de Marzo de 2011

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Jean Claude Carrière, nació en 1931 (Colombiéres-sur-Orb, Francia). Sus comienzos en el cine vinieron de la mano de Pierre Étaix, asistente de Jacques Tati, con quien conseguiría en 1962 el óscar por la realización conjunta del corto “Feliz aniversario”. A raíz de su aplaudida colaboración con Luis Buñuel en “Diario de una camarera” (1964), le seguirían cinco películas más: “Belle de jour” (1967), “La Vía Láctea” (1969), “El discreto encanto de la burguesía” (1972), “El fantasma de la libertad” (1974) y “Ese oscuro objeto del deseo” (1977).  Colaboró con Luis García Berlanga en “Tamaño natural” (1974). Trabajó de igual modo con algunos de los directores europeos más reputados, con resultados desiguales: con Louis Malle hizo “Viva Maria” (1965) y “Milou en mayo” (1989), con Volker Schlöndorff “El tambor de hojalata” (1979) y “El ogro” (1996), con Milos Forman “Valmont” (1989) y “Los fantasmas de Goya” (2006). Acaba de realizar la adaptación de la ultima novela de Gabriel García Márquez “Memoria de mis putas tristes”. Son numerosas las visitas que realiza Carrière a España, generalmente, con motivo de conferencias y homenajes al cineasta aragonés. Aprovechamos la última de ellas para que nos dedicase unos minutos.

- ¡Habla muy bien el español!

Me enseñó Luis, entre otros … (risas).

- Me va a perdonar, la que seguro será, la pregunta que más le han repetido a lo largo de su trayectoria: ¿cómo conoció a Buñuel?

(Risas) Lo conocí de una manera muy sencilla, a través de un productor francés, Serge Silberman, que buscaba a un guionista francés para trabajar en la adaptación de “Diario de una camarera”.
En 1963, Luis se encontraba en el Festival de Cannes de invitado y recibió a tres, cuatro o cinco guionistas, las condiciones debían de ser: una, ser joven (más o menos), y dos, la de conocer la provincia francesa (esto era muy importante para él). Yo soy nativo del sur de Francia y conozco bastante bien las ciudades de esta zona. Me fui emocionado a Cannes para cenar con él. Teníamos cita a la una, él era un hombre muy … muy puntual.  Yo llegué un poco antes y lo vi en la terraza del hotel charlando con unos amigos y a la una menos un minuto se levantó y se dirigió a mí, haciéndome pasar al comedor.
Su primera pregunta (y sentí que se trataba de una pregunta que no era mundana, era una cosa profunda), me miró con sus ojos extraordinarios y me preguntó: “¿le gusta el vino?”, le dije la verdad, que no sólo me gustaba, sino que mi familia era productora de vino, su cara se iluminó y pidió dos botellas, y ese fue el primer paso.
Más tarde, me confesó que, por lo menos, si yo no tenía talento, al menos podíamos tener algo de qué hablar.
Finalmente, el productor me llamó, y me dijo: Sr. Carrière, se va a Madrid en tres días. Empezamos a trabajar en “Diario de una camarera”, luego escribimos una segunda película que no pudo realizar Luis, una adaptación de “El monje” una novela gótica de finales del siglo XVIII de Mathew Lewis. Era un guión maravilloso que por situación de catástrofe financiera de los productores no pudo hacer Luis. Después hicimos “Belle de jour” (…) en fin, trabajando a lo largo de diecinueve años, más el libro “Mi último suspiro” que escribimos también conjuntamente.

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- A la hora de enfrentarse al papel en blanco, ¿cuáles son las diferencias existentes entre los distintos tipos de guiones?

Depende un poco de si se trata de la adaptación de una novela, donde ya tenemos unos personajes, una idea … claro, que se podrán cambiar … pero ya tenemos algo, un material, como “Belle de jour” o “Diario de una camarera”; o si se trata de una historia original, como “El fantasma de la libertad” … porque son totalmente diferentes, en el original no sabemos donde ir, hay que inventar cada día algo, tratar de convencer al otro, y de defender … es un trabajo constante.
El modo de trabajo siempre era en un lugar aislado, siempre en España o México que era donde le gustaba a Buñuel; su lugar favorito era El Paular (Madrid) le encantaba el hotel del Paular, cerca del monasterio y en México en un balneario (que ya conocía antes de nuestro encuentro) y así a lo largo de veinte años como mínimo dos meses al año.
Y una vez, la primera versión de “La Vía Láctea” la escribimos en el parador de Cazorla en la sierra de Granada (sic) en octubre y noviembre, y era un trabajo de concentración total, sólo los dos, sin mujeres, sin amigos, sin visitas, esto durante 6, 7 u 8 semanas. Es muy duro. Porque cuando vas a trabajar con Buñuel te encuentras en la final de unos juegos olímpicos, no hay un nivel superior, tienes que llegar con el máximo de tu concentración y disposición, con el mayor de los deseos de trabajar porque él lo va a adivinar, va a ver que no estás en forma.
Una concentración compartida, para no escribir dos películas diferentes.
He calculado que hemos comido los dos solos más de dos mil veces, eso quiere decir que es mucho más de lo que pueden decir muchas parejas (risas). Yo siempre a su izquierda, porque era su oído bueno. Trabajar con él era vivir con él, era tratar de llegar a su mismo nivel … y eso que ¡tenia 31 años más que yo!
Después de una semana de trabajo en el “Diario de una camarera”, vino el productor Silberman a Madrid, y me invitó a cenar solo, sin Buñuel; al final, cuando llegaron los postres, me dijo … bueno, a propósito … Luis está muy contento con usted, que es muy serio, muy trabajador … pero hay que decir “No” de vez en cuando … Esto ha sido muy importante para mi trabajo, la necesidad para mí de oponerme, a veces, porque estoy frente a uno de los monumentos del cine mundial, y a mí me gusta gustar, y cuando me decía algo siempre tenía la tentación de decir siempre que sí … sí, claro.
Él necesitaba otra cosa, un imaginario, y ese ha sido seguramente el trabajo personal más difícil de hacer. También … de llegar a lo que te propone.

- El método de trabajo …

Empezábamos desayunando juntos, paseando juntos, diez minutos para repararnos, tocaba a las diez en punto mi puerta, se sentaba frente a mí, y tres horas escribiendo, a la una comemos, después de la comida un poco de descanso y otras tres horas más escribiendo. A las cinco y media una media hora de descanso para inventar una historia, corta o larga, trágica, cómica …, con relación o no con el guión, y sólo únicamente para ejercitar la imaginación, y después un encuentro en el lugar sacrosanto, el BAR, para el aperitivo y aquí la obligación de contar el uno al otro nuestra idea, otro ejercicio más, uno el de inventar y otro el de contar y tratar de convencer. No sé cuantas historias nuestras se habrán cruzado en los bares del Paular.
La imaginación es como un músculo que se puede entrenar, como cualquier músculo.

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- Ha trabajado con directores como Louis Malle, Milos Forman, Volker Schlöndorff, Peter Brook en teatro … ¿Cuál es la diferencia en el modo de trabajar con Buñuel y el resto?

Brook no es un autor, es un director maravilloso, un alma ligera que va de un suelo a otro para fertilizarlo, es extraordinario para eso; pero no es un autor, hay que proponer, escribir para él. Con Buñuel es diferente, es como un bloque de granito, que parece del mismo material, pero, si vas más allá, encuentras cosas que incluso él no sabía que tenía, él mismo no conocía sus límites. Y era un hombre muy divertido, le encantaba hacer bromas. Un día me lo encontré muerto tirado en la habitación, lo olvidó y años después me hizo la misa broma.
Otra muy buena era cuando durante el rodaje en Toledo de “Tristana”, estaban Luis y Fernando Rey tomando una copita y llega un estudiante que le pide a Buñuel, sin mirar a Fernando, si era posible una dedicatoria, Luis le responde: sí, sí, claro, como no. Al cabo de unos minutos una chica hace lo mismo, le pide un autógrafo a Buñuel, sin mirar a Fernando; al cuarto o quinto, éste entendió que se trataba de una de sus bromas y es que Luis había pedido a una clase que se le acercasen sin mirar a Fernando Rey.
Él mismo lo decía, un día sin reír es un día perdido.

- Por el libro “Mi último suspiro”, Buñuel recibió una carta de su amigo Octavio Paz diciéndole que se trataba de su mejor obra. Sin este texto la obra de Buñuel no se conocería ahora como se le conoce. Es pues de agradecerle la existencia del mismo. ¿Nos podría contar cómo fue su gestación?

Luis no quería hacer un libro de memorias, al uso. A lo largo de veinte años yo había tomado notas, tenía un montón y no sabía qué hacer con ellas. Habíamos escrito un último guión “Una ceremonia suntuosa”, que por razones de salud no pudo filmar. Luis se encontraba en México, muy aburrido sin saber qué hacer y encontré un pretexto para ir a visitarlo y comentarle lo de escribir un libro con todas las anotaciones que tenía, pero a él no le gustó y para convencerlo escribí un capítulo diciendo “Yo, Buñuel”, iba sobre el tabaco, el beber … cuatro o cinco páginas que se las enseñé, lo leyó y me dijo: “parece que lo escrito yo”. Las escribí usando su manera de hablar francés. El modo de trabajo fue durante la mañana perfilar los detalles y hacer precisiones a mis notas, y por la tarde tratar de escribir.
Se murió muy satisfecho de haber escrito el libro. Su manera de pensar, de escribir, está en el libro.

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- Han transcurrido 25 años desde su muerte, y …

Ahora me doy cuenta de que era un “maestro”.
Un maestro es alguien que te ayuda a trabajar, a precisar tus ideas, a encontrar tu camino, en el trabajo mismo, pero también en la vida. Hoy a mi edad, cuando tengo que tomar una decisión me pregunto ¿qué hubiera hecho Luis? Y me ayuda a contestar.
No ha habido una persona como él, en toda mi vida. Era un hombre muy moral, puedo atestiguar que es cierto. Decía “lo que no hago por un dólar, no lo hago por un millón de dólares”, es básico, de cómo escoger. De decir sí o no a un trabajo, un proyecto y que desde luego trato de seguir.

- Actualmente la figura de Buñuel es indiscutible. Pero, especialmente me llama la atención que directores que se han venerado de toda la vida, hicieran lo mismo con él. Me refiero a la famosa foto con motivo de un pequeño homenaje en casa de George Cukor. ¿Como transcurrió la jornada?

Era el año … 1972, estábamos Luis y yo invitados por el festival de Los Angeles para presentar “El discreto encanto …” y me llamó George Cukor para decirme si Buñuel estaría dispuesto a acudir a una fiesta privada con unos pocos amigos. Fuimos Silberman y Rafael, el hijo de Luis. Llegamos a la casa espléndida de Cukor y después de unos minutos, vi por la ventana que llegaba un hombre muy viejo sostenido por un negro muy fuerte, el viejo era John Ford. Después llegó Hitchcock, William Wyler, Billy Wilder … (1) para dar un homenaje a Buñuel. Fue conmovedor, no entendía por qué, ni cómo, creía que lo habían olvidado.
Me acuerdo perfectamente de Hitchcock explicando a Buñuel el montaje de “Tristana”, plano por plano: particularmente en la escena en la que se ve a Tristana tocando el piano, bajas la cámara lentamente y vemos únicamente que tiene una sola pierna y vuelves a subir y vemos su cara … ya no es la misma mujer! eso es maravilloso, (risas). Hitchcock explicando la escena al propio Buñuel. Hablaron sobre varias escenas, lo que cambió, si cortó el plano … era formidable ver como dos directores se comunicaban a través del lenguaje cinematográfico.
Fue un gran momento en mi vida.

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- Para terminar, unos consejos para los jóvenes guionistas.

El consejo número uno es conocer las reglas cinematográficas. Es absolutamente indispensable conocer el lenguaje cinematográfico. Se equivoca el escritor que puede trasladar su idea en papel a la pantalla sin problemas, esto no es fácil. Como decía Luis “se puede poner cualquier cosa, menos, cualquier cosa”.
Y después … paciencia, mucho trabajo y un poco de suerte.

- Muchas gracias por este rato tan agradable.

A ti. Un placer recordar siempre los grandes momentos vividos, por gente que gusta de escuchar.

Notas

(1) Junto a los mencionados nombramos el listado completo y siguiendo el orden de la foto adjunta: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise (de pie); Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock, Robert Maomulian (sentados). Les acompañan en la parte superior, un joven J.C. Carriere y el productor Silberman. John Ford no aparece, pues en el momento de la foto ya se había ido.

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ISSN 1988-8848