| HOME | PRESENTACIÓN | ¿FILMAR LA HISTORIA? | DIRECCIÓN-REDACCIÓN | NÚMEROS PUBLICADOS | NORMAS DE PUBLICACIÓN | CONTACTOS | ENLACES |
 |
LA RELACIÓN ENTRE LA REALIDAD Y LA CONCIENCIA: The relationship between reality and consciousness: Dr. Guillermo Cano Rojas Historiador del Arte Resumen. El cine expandido es una ramificación surgida a finales de los años sesenta dentro del movimiento artístico del accionismo vienés. Se trata de una pequeña agrupación orientada hacia una articulación creativa del cine experimental con otros medios artísticos como las instalaciones o el propio cuerpo. Una de las principales preocupaciones de sus integrantes fue poner en relación una mirada crítica de la realidad tal y como es construida por los medios de comunicación y el deseo de poder ampliar y expandir los límites de la conciencia. En el presente trabajo abordaremos a través de dos ejemplos los modos concretos que tuvieron de encarar y profundizar en esta relación: el papel de la percepción visual dentro del cine expandido de Valie Export y el empleo de la poesía procesual en el cine expandido de Peter Weibel. Abstract. Expanded cinema created in late 1960’s is a result of the artistic movement called Viennese Actionism. It was formed by a small group of artists orientated towards a creative connection between experimental cinema and other artistic forms such as installations or body art. The main concern of the group was to bring together a critical look on reality as it is constructed by the mass media and also the desire to broaden and to expand the boundaries of consciousness. In the present text there are discussed two examples used to explore the practices of this relationship addressing the role of visual perception in the movies by Valie Export and the use of processual poetry in Peter Weibel’s expanded cinema.
INTRODUCCIÓN Nuestra época, en lo que concierne a las artes, es pluralista. Esta afirmación no es tanto un juicio de valor como un juicio de hecho. Es también una afirmación descriptiva, más que explicativa. No obstante, y para lo que vamos a abordar aquí, resulta interesante que momentáneamente demos un breve rodeo para explicar de qué modo hemos llegado a revelar esta pluralidad. A finales del s. XVIII, desde distintos lugares y campos del saber, se configuró lo que Michel Foucault definió como la scientia sexualis. El conocimiento moderno de la sexualidad en Occidente fue un esfuerzo desmesurado por construir a partir de la sexualidad un aparato de verdad que revelaba esencias de los individuos. La medicina, la psiquiatría, la pedagogía, el derecho y otras muchas ramas del saber se adentraron en la espiral sin fin de la palabra y del lenguaje para poder definir una sexualidad de interés público y sujeta al bien común. Comoquiera que todo acto de definición lo es al mismo tiempo de distinción y exclusión, todo ese esfuerzo por identificar las patologías sexuales y extraer de éstas una verdad esencial acabó revelando que donde se pensaba una única sexualidad no había sino muchas. Así fue como la ciencia del sexo en el Occidente moderno quedó desbordada por sus propias tácticas, siendo principalmente el plano histórico de las luchas políticas por los derechos sociales donde esta diversificación tuvo lugar. Existe un correlato entre las transformaciones de la sexualidad moderna y los cambios determinantes del arte de nuestro tiempo. El arte moderno ha sido calificado por Arthur Danto como la era de los manifiestos. Desde muy diversos movimientos y tendencias, tanto en las vanguardias históricas como en las neovanguardias, se ha producido una proliferación de manifiestos que han defendido de manera individual un arte verdadero y radicalmente opuesto a todos los demás. Las prácticas artísticas derivadas de estos ejercicios filosóficos han manifestado que donde se deseaba un único arte finalmente han aparecido muchos. El mismo A. Danto ha llegado a afirmar que en este movimiento genérico el arte ha revelado su estructura objetiva: la pluralidad. Ya no se trata tanto de un problema filosófico, o de una posibilidad teórica, como de un acontecimiento histórico. En este marco hemos de situar y comprender la experiencia del Cine Expandido, es decir, como una manifestación artística de carácter periférico, como una perversión del arte oficial y hegemónico desde la que ha consolidado la pluralidad que caracteriza el arte de nuestro tiempo y que lo distingue del de cualquier otro periodo de la historia. Es posible, no obstante, identificar dentro de esta pluralidad dos tendencias principales. De un lado, una tendente a la especificidad del medio, que puede ser ejemplificada en las artes plásticas con el impresionismo o el expresionismo abstracto, donde se exploran y profundizan los elementos propios de la visualidad. De otro lado, la tendencia hacia la experimentación intermedia, es decir, a la articulación de distintos medios donde las artes se definen y se piensan en términos de correspondencias entre sí. Los artistas y trabajos que presentamos aquí pueden ser vinculados a esta última tendencia. El cine, sin duda, es otro acontecimiento específico de nuestra época, y, como tal, es en sí un medio intermedia. Es el arte donde se reúnen todas las artes. Ya en sus orígenes Henri Bergson, fascinado por una de las cualidades propias del cine -la imagen-movimiento, esto es, poder representar la duración-, concluyó que nos permitía poder entender la forma que tenemos de conocer: un modelo de la conciencia. Por su parte, Susan Sontag considera al cine de entre todas las formas de arte como la más posible de vivir, de hacerlo con emoción, y, lo más importante, la que tiene, en tanto que arte, la mayor capacidad de admitir sus defectos sin por ello dejar de interesar. A su juicio, en las buenas películas siempre se da una espontaneidad que nos libera de la permanente ansiedad por interpretar. El cine, pues, se presenta como el antídoto a una de las aflicciones modernas: el exceso de interpretación de la cultura contemporánea, la venganza que se cobra el intelecto sobre nuestros sentidos. Teniendo presente lo dicho ¿qué contribuciones en la indagación de la relación entre nuestra realidad y la conciencia podemos apreciar en el cine expandido de Peter Weibel y Valie Export?
1. CINE EXPANDIDO El cine expandido es una de las múltiples agrupaciones que se dieron entre miembros del movimiento del accionismo vienés, cuyo denominador común sería la importancia otorgada a las acciones y al cuerpo, siendo el origen del arte corporal en Europa. Esta ramificación aglutinó las posturas más abiertas de este movimiento hacia las nuevas tecnologías, y contó con importantes precedentes entre el cine independiente de su mismo entorno: Perter Kubelka, Peter Konlechner, y muy especialmente Kurt Kren, que representa el puente entre la primera oleada en los años cincuenta de cineastas experimentales austriacos y el movimiento del accionismo vienés, con el que colaboró frecuentemente. No obstante, y a pesar de su especificidad, el cine expandido, al igual que el accionismo vienés, participa de un mismo espíritu de rebeldía que atravesó a las artes de la década de los sesenta y con el que se buscó conciliar el arte con la vida. Sin duda, esta búsqueda es originada por la previa percepción de un desacuerdo elemental entre el arte y la vida. El contexto cultural donde emerge el accionismo y el cine expandido es el de una sociedad austriaca aislada, cuya cultura oficial está orientada unívocamente hacia las ideologías y las temáticas nacionalistas y católicas, y donde muy ocasionalmente se conoce o se tiene acceso a las experiencias artísticas internacionales. La primera reunión de cineastas experimentales centroeuropeos fue en Munich en 1968: EXIT. Casi simultáneamente, en los Estados Unidos, el teórico del cine Gene Youngblood publicó en 1970 Expanded cinema donde se reconoce el vídeo como un medio de comunicación artístico que posibilita una democratización del arte y un agente activo de la historia. Este último punto es compartido con los cineastas centroeuropeos. Lo cierto es que desde el año 1968 y durante los años siguientes años hubo una proliferación de filmaciones expandidas. Desde el punto de vista técnico, podría decirse que el cine expandido arrancó con el primer impulso común en este movimiento: ir más allá de la superficie del lienzo, superar la representación pictórica para dirigirse hacia la experiencia estética a través de la pintura de acción, de la pintura de acción a la acción, de la acción al frame, y del frame experimentar modos de ir más allá de la pantalla. El cine expandido considera al film como un material dentro de un proceso que, en la mayoría de los casos, será de corta duración. Este proceso nos conduce hacia las actitudes y contenidos políticos y sociales que lo caracterizó: la relación entre la realidad y la conciencia. Más concretamente; la construcción de la realidad por los medios de comunicación y la expansión de la conciencia que posibilita las artes. Los caminos por los que llegaron a profundizar esta relación pueden reconocerse, por ejemplo, en la influencia que supuso para el accionismo vienés Antonin Artaud y su Teatro de la Crueldad (1938). Sería el propio Weibel quien, tras una estancia por estudios en París, conociera los textos del dramaturgo y los difundiera a su vuelta entre sus compañeros. Entre algunas de las principales ideas de Artaud para la recuperación del teatro fue la supresión del lenguaje y la palabra a favor del gesto, y muy especialmente la importancia dada al cuerpo y a cómo violentar los sentidos. Así pues, por este camino, cambiar la vida significaba expandir la conciencia y para ello había que comenzar con un desajuste y estimulación de los sentidos. Este esquema también fue planteado, si bien cada uno a su modo, por otros miembros accionistas como Günter Brus, Otto Mühl, o Hermann Nitsch. Otro de los caminos por los que se abordó la relación entre realidad y conciencia provino de la crítica cultural elaborada por la Escuela de Frankfurt y por las teorías revolucionarias freudomarxistas de Wilhelm Reich y Herbert Marcuse. La actitud rebelde de esta generación se ilustró acerca de la función social del artista, su lugar dentro de la producción social, o la propiedad de los medios de producción. El aparato cultural y su impacto social fueron revisados con una lupa crítica cuya más inmediata consecuencia fue un aumento del interés por la participación del público en las artes como estrategia de transformación social. En el caso de P. Weibel, manifestó su interés por la participación como parte de un arte político; para poder demostrar las estructuras y los esquemas conceptuales que condicionan la sociedad era preciso que pudiesen experimentarse directamente. Para V. Export, que el público pudiese participar representaba una alternativa ante los comportamientos pasivos que la sociedad de consumo espera de la ciudadanía. Un último camino que consideraremos aquí a tener en cuenta fue la importancia también dada por esta contracultura artística a las drogas. La táctica estética de alterar la percepción para poder expandir la conciencia encontró en viejas y nuevas sustancias su complemento perfecto. Colaboraciones entre Weibel y Export en filmaciones expandidas como El beso (1968) y S/T. 2 (1968), exploraron los efectos visuales tras la ingesta de drogas en combinación con el abordaje de asuntos de política sexual, como los tabúes sexuales. 1.1. LA PERCEPCIÓN VISUAL DE LA REALIDAD EN VALIE EXPORT Valie Export nació en la ciudad austriaca de Linz en 1940. Su educación fue católica hasta que pudo marcharse a Viena para estudiar en la Escuela Nacional de la Industria Textil, donde aprendería pintura, dibujo y diseño. También realizó por entonces sus primeras incursiones en la cinematografía como guionista y editora. En 1967, cambió su nombre original, Waltraud Hollinger, por el de Valie Export, una marca de cigarrillos muy conocida en aquellos momentos. Este gesto nos introduce a los planteamientos de esta artista, una forma de renunciar al apellido paterno y de construir su identidad de acuerdo a una conciencia feminista. Desde este punto de vista, V. Export ha logrado ocupar un lugar propio dentro de la historia del arte feminista. Sin embargo, su estimación internacional como artista ha sido vista más allá de estas consideraciones. En cualquier caso, desde aquel gesto de bautismo propio, su trabajo artístico ha estado en tensión entre dos polos muy claros: el cuerpo y su interacción con las nuevas tecnologías, incluyendo las video-instalaciones, el cine expandido, animaciones por ordenador, fotografía, escultura. Hay que añadir que ha sido una artista que ha tratado de hacer incursiones en el ámbito de la crítica ideológica y que desde mediados de los años noventa ejerce como profesora de arte multimedia en la Medien Kunsthochschule de Colonia, Alemania. Según Export, el cine expandido hay que situarlo entre dos dimensiones: las revueltas estudiantiles contra el poder dominante y la búsqueda en ese convulso periodo de un nuevo concepto de arte. El marco estético de su trabajo, la tensión entre los dos polos del cuerpo y las nuevas tecnologías, implicó la indagación en las formas de concebir el cuerpo y de generar con ello una conciencia en el público. Para la artista ha sido importante profundizar en los refinamientos y cambios de la sensibilidad, en las estructuras y condiciones visuales y emocionales de la comunicación. De esta forma, hay un interés por recuperar una capacidad que desde su punto de vista se va perdiendo: la percepción. En relación a la corporalidad, Export comparte la misma ambigüedad que sus compañeros accionistas; su concepción del cuerpo es una intermitencia entre considerarlo como un mero material más, o bien como un agente activo. A nuestro parecer no existe contradicción en esta ambigüedad; es absurdo exigirle a trabajos de esta naturaleza coherencia racional, tal y como hemos podido apreciar en algunos pseudoejercicios de crítica, puesto que la misma noción de racionalidad está sujeta aquí a revisión. En trabajos como Cutting (1967-1968), Tonfilm (1969), y Proselyte (1969), Export, de acuerdo a las ideas de Mc Luhan, -el medio es el mensaje-, concibe el cuerpo como otro material fílmico más que es combinado con las pantallas y los proyectores. Por otra parte, en otras acciones y filmaciones, Export hace del cuerpo un campo activo de las luchas de género. En este punto, su concepción del cuerpo es totalmente contraria a la mera materialidad, y se centra en una política sexual empeñada en combatir dos puntos: la objetualización de la mujer y el voyeurismo en el hombre. Acciones como Tapp-und Tast-Kino (Cine para tocar) ilustran lo expuesto. Esta acción se llevó a cabo en las calles de diez ciudades europeas entre 1968 y 1971. Export llevaba colocado sobre su torso desnudo una pequeña “sala de cine": una rudimentaria caja a modo de corpiño y horadada por la parte frontal del cuerpo de la artista que, por un lado impedía mediante el telón que su propio torso fuese visto, pero que por otro permitía que los transeúntes pudiesen tocarlo a través de la “pantalla”. Weibel actuaba como reclamo para el público repitiendo la acción de tocar el cine. Más abiertamente agresiva fue la acción Aktionshose: Genitalpanik, 1968. (Acción Pantalones: Pánico Genital). En esta acción Export entró en unos cines porno de la ciudad de Munich, ataviada con una camisa, y con unos pantalones vaqueros recortados en forma de triángulo en su entrepierna de modo que sus genitales quedaban visiblemente expuestos. Además portaba una ametralladora que, entendemos que tenía que ser falsa aunque difícil de reconocer como tal en la oscuridad de la sala. De este modo fue paseando entre los espectadores, acercándoles sus genitales a la cara, y colocándose ante ellos. Mientras tanto el fotógrafo Peter Hassman iba tomando instantáneas del controvertido evento. El resultado fue que los espectadores abandonaron la sala. Según la artista, para que la mujer sea un sujeto y no un objeto hay que negar el placer de mirar. Para la crítica de arte Roswitha Mueller este boicot es necesario para denunciar una sustitución de la misma realidad. Pánico genital ha sido recientemente versionada en un museo por otra artista de la performance: Marina Abramovic. En nuestra opinión, Export comparte con sus compañeros del accionismo vienés una posición libertaria radical del sexo, y por ello incurre en ocasiones en caer en aquello que crítica. Creemos que más interesante que negar el deseo y el placer ajeno es generar y afirmar el deseo y el placer propio. Por eso, hay veces en las que se hacen defensas de la sexualidad que en el fondo no hacen sino valorarla negativamente. En su descarga, al igual que en la de sus compañeros, entendemos que determinados contextos obligan en ocasiones a respuestas pasionales y viscerales, aún cuando vayan revestidas de una capa de barniz teórico e intelectual. En relación al otro polo estético de su trabajo artístico, el uso de nuevas tecnologías, Export se ha valido de ellas para poder explorar la realidad de acuerdo a los mecanismos de percepción visual. En general, puede decirse que la intención que ha perseguido no es sino hacer al público y a los espectadores más participativos, alejarlos de la pasividad mediante la interacción con sus filmaciones e instalaciones. Son recursos concretos de esta tentativa el generar ambientes visuales, utilizar el desdoblamiento de imágenes, los reflejos, o la psicología de la percepción. A continuación enumeraremos algunos de estos trabajos de cine expandido. El Film abstracto nº 1. Luz. Tierra. Agua. Acción Espejo (1967-1968) es la filmación que recurre a los efectos visuales mediante la pintura de un espejo con colores y líquidos. La artista ve además en esta pieza un vínculo con otras prácticas y movimientos como el Povera, el Land Art, o el Minimal.En Ars Lucis (1967-1968) se genera un ambiente visual recreado a través de espejos móviles y fragmentados, pantallas que son curvas y rotatorias -este recurso podría provenir de los cuadros rotatorios de Adolf Schilling-, papel celuloide, y prismas cilíndricos... el resultado es una atmósfera visual fragmentaria, intermitente y cambiante. Otra filmación ambiental fue S/T (1968): sobre un espacio dedicado a la proyección dispuso grandes elementos que podrían rodearse caminando, y proyectó al mismo tiempo sobre ellos imágenes de la naturaleza y de las sociedades, entre la realidad y la naturaleza, entre la realidad dada y la posible, entre el producto y el productor, entre los humanos y los objetos. Otros trabajos de cine expandido fueron, como ya hemos apuntado anteriormente, resultado de la colaboración entre Weibel y Export. Dicho sea de paso, además de pareja artística, también lo fueron fuera del arte. En Instant Film -Film instantáneo- (1968), y Das magische auge -El ojo mágico- (1969), el énfasis se puso en la estimulación de la percepción activa y de la interactividad tratando de romper la barrera entre el artista y el público y de evitar el rol pasivo de los consumidores visuales. En Instant Film se les daba a los asistentes un visor recortable para que pudiesen ir filmando su propia realidad. El visor aúna todos los medios de reproducción del film: proyector, pantalla, y celuloide. Así mismo, el film instantáneo hay que considerarlo como otro producto instantáneo más dentro de una sociedad de consumo: sopas, café, leche... En comparación, Das magische auge es más sofisticada en el uso de tecnologías y dispositivos: pantallas electrónicas y células fotosensibles. El aparataje trataba de conformar una pantalla-imagen de sonido con el que poder percibir el divorcio entre la semántica de los materiales y su propia materialidad física. Los espectadores podían ser actores de la propia filmación mediante su participación. En esta misma línea de participación e interactividad también tenemos Auf+Ab+An+Zu -Arriba+abajo+encendido+apagado- (1968). Un dispositivo de proyección se activaba cuando el espectador interactuaba en el espacio de la instalación fílmica. La propia proyección dejaba una huella visual sobre la pantalla de manera que era el propio espectador quien acaba realizando un trabajo pictórico que duraba lo mismo que su interactuación. Esta propuesta en concreto tuvo de referencia la concepción del espectador de George Brecht. La exploración de mecanismos de percepción visual con los que expandir la conciencia sobre la realidad encuentra otras variantes como Split Screen-Solipsismus -Pantalla dividida solipsista- (1968). La filmación de un boxeador golpeando un punching-ball es proyectada sobre un espejo dispuesto con cierto ángulo de tal forma que la imagen queda desdoblada, dando el efecto de que el espectador lucha contra sí mismo. Aquí se explora la capacidad de la tecnología fílmica para desdoblar imágenes, de superponerlas. Además, el título mantiene cierta ironía sobre la situación a la que alude. Frente a una Familia (1971) fue un vídeo emitido en el programa de televisión austríaca "Kontakte"; la emisión mostraba una escena donde se observaba a una familia prototípica de la clase media austriaca viendo la televisión mientras cenan. La escena fue emitida en horarios de cena, de manera que los televidentes podían verse reflejados a sí mismos. La televisión, en este caso, más que construir mediáticamente la realidad, la reflejaba. Adress-Redress (1968) explora más el poder psicológico del medio. El espectador interactuaba con la proyección sobre una pantalla de una muchedumbre humana mientras es arengada. La interacción consistía en la lectura de un texto con el que se iba sincronizando la arenga. La pieza tenía un talante tragicómico pues permitía cierto juego y uso lúdico del mecanismo pero al mismo tiempo evocaba una realidad histórica viva en la memoria. Por esta razón, en tanto que exploración psicológica sobre los comportamientos de las masas y su relación con la individualidad nos acerca mucho a una de las obras claves de la cultura centroeuropea que trataron de describir y comprender su propia historia: La psicología de masas del fascismo (1933).
1.2. PETER WEIBEL Y LA POESÍA PROCESUAL Peter Weibel nació en 1944 en la ciudad rusa de Odesa, pero desde muy pequeño residió en Austria. A comienzos de los sesenta se marchó a París para estudiar medicina, sin embargo sería su contacto con el cine y la literatura francesa lo que más marcó su viaje, regresando en 1964 a Austria para instalarse en Viena. Aquí iniciaría una carrera artística que desde entonces ha pivotado sobre la práctica artística, como artista y como comisario, pero también sobre la práctica teórica y docente en distintas universidades centroeuropeas. Actualmente es el director del ZKM (Centro de Artes y Medios Tecnológicos de Karlsruhe, Alemania). Desde sus comienzos pueden constatarse dos preocupaciones artísticas: la dimensión política del arte público y la utilización de las nuevas tecnologías en éste, siendo su principal interés durante los últimos treinta años la investigación y la aplicación de las nuevas tecnologías en el arte. Ello le ha llevado a explorar las posibilidades de la performance, la realización de arte a través de ordenadores y medios informáticos, la imagen digital, las instalaciones interactivas utilizando sensores, el empleo de lenguajes de programación, o el diseño de interfaces. Para Weibel, las nuevas tecnologías abren un abanico mayor de posibilidades de interacción y participación para el público: cómo los interfaces traducen el espacio de interacción, cómo se “conecta” el espectador a las piezas, o bien cómo su observación modifica, altera o posibilita el funcionamiento de éstas. Pero esta especialización no siempre ha sido así. En sus comienzos partió de los medios artísticos más tradicionales, y complementó su interés por las condiciones materiales de la obra artística con la exploración de las condiciones sociopolíticas del contexto artístico. Puede decirse que su primer alejamiento de los medios tradicionales se produjo en la dirección de la realidad social y política del arte. En este sentido, la politización de su trabajo ha ido experimentando matizaciones y cambios en su intensidad. De cualquier modo, Weibel ha producido muchísimas obras de carácter analítico sobre la relación entre la realidad y su representación por los medios. Los ejemplos de cine expandido que abordaremos a continuación están dentro de este marco. Weibel concibió el cine expandido no sólo como una mera extensión de los fenómenos ópticos, sino como un camino donde tratar de conciliar los conflictos entre la realidad y su representación en el lenguaje que la describe y la explica. Este camino implicó la dimensión participativa antedicha, pero también mostrando cuál es la lógica psicológica de los medios de comunicación, demostrar y evidenciar de qué modo la tecnología cinematográfica permite reconstruir y formar la realidad. Para ello, recursos técnicos como el empleo de la pantalla, o de múltiples pantallas, los mismos bordes de éstas, la imagen proyectada, o los efectos lumínicos se convierten en instrumentos de un uso más público y menos privado de lo que convencionalmente permite el oficio. Este artista investigó igualmente los mecanismos y las estructuras de percepción, así como la posición social del receptor en el proceso de comunicación. En este sentido, el cine expandido no sólo era una alternativa hacia el cine oficial, sino que ampliar el cine significaba ampliar la propia realidad. Por su forma de considerar su trabajo, hubo muchas obras y filmaciones que perecieron en su misma realización, no se documentaron y por tanto no quedó nada que pudiese ser posteriormente comerciable. Este punto le resultó de gran importancia ya que consideró que muchos de sus coetáneos encaraban sus acciones y performances con ese interés comercial, hasta el punto de acabar condicionando su propio trabajo. En consecuencia, aquí manifiesta que hubo cierta traición de los artistas con su medio. Esta cuestión, que puede parecer anecdótica e irrelevante, sin embargo apunta a las propias vísceras de la condición social y real de muchos artistas contemporáneos. No es casual que la inmensa mayoría de los artistas tengan que refugiarse en la docencia -aún cuando muchos no tienen ninguna vocación docente- para poder tener una estabilidad económica que de otro modo no es posible. Es un tema amplio y difícil del que aquí sólo podemos dejar una breve constancia de su importancia. Por otra parte, la consideración efímera de los primeros trabajos de Weibel supone que muchos de ellos no existan más que como comentarios en entrevistas, observaciones testimoniales, y en definitiva como restos que hay que recomponer entre fuentes documentales que son de naturaleza bibliográfica y dispersa. Como los ejemplos aquí tratados. La exploración entre la realidad y la conciencia en el cine expandido de Weibel tuvo una variante que aquí consideramos de un gran interés puesto que nos permite conocer otros ejemplos de cómo el cine se ha articulado con otros medios como la poesía y la literatura. Si la ampliación de la realidad significa intervenir sobre el lenguaje con la que la representamos y producimos, intervenir sobre el lenguaje implica analizar los términos en los que se produce la comunicación -la percepción, el canal del mensaje- y el espacio donde se produce. El vídeo se convierte en un dispositivo que nos permite ampliar nuestra percepción del espacio a través de un trabajo que es artístico y no -ordinario- y donde se da un proceso. Pero, ¿cómo llega este artista hacia estas consideraciones sobre el lenguaje y la representación tecnológica de la realidad? Para entender este enfoque hay que tener en cuenta sus lecturas sobre lingüística y filosofía del lenguaje. Si el lenguaje es un sistema de signos, se pueden explorar las relaciones entre el significado y el significante a partir de la materialidad empleada para el signo/significante. Su formación intelectual debe mucho al Círculo de Viena y a la filosofía del lenguaje, especialmente al precursor de Wittgenstein: Fritz Mauthner y sus ideas sobre cómo el lenguaje construye la realidad. Dice Weibel que actualmente son los medios los que construyen la realidad, pero que durante los años sesenta de lo que se hablaba era de la construcción social de la realidad. Para criticar la realidad había que criticar el lenguaje que la construía; si no, tal y como afirmaba Marcuse, lo que se hace es afirmar la realidad estatal u oficial. Sus lecturas de Roman Jakobson, de los estructuralistas o de Levi-Strauss se vieron confirmadas y orientadas tras la lectura de los Écrits (1966) de J. Lacan; para el psicoanalista francés, el inconsciente está estructurado como un lenguaje. En esta atmósfera hemos de situar la poesía procesual: convencido de la importancia del lenguaje en la construcción de la realidad, su propuesta fue trabajar en contra de este lenguaje, distorsionándolo o transformándolo. Desde el punto de vista conceptual, la actitud era hacer poesía sin palabras, recurriendo a gestos, acciones u objetos que eran filmados. La poesía procesual tuvo lugar en acontecimientos y eventos tanto privados como públicos y grupales, y por ello supuso distintos grados de participación del público. Algunos de los trabajos que podemos citar de poesía procesual dentro del cine expandido son: Das Recht mit Füben treten, (1966-1968), Action lecture (1968), EXIT (1968), TV-Works, (1970-1972), The endless sandwich (1972), Körpertexte (1973), o Mundtext (1973). En Federgewicht (1967) Weibel se concentró en la acción de sacarle punta a una pluma de oca hasta romperse. Las plumas de ocas antiguamente eran empleadas para la escritura; se recuperaba su interés histórico pero se utilizaba erróneamente hasta destruirse. El poema era constituido por la acción de afilar y destruir la pluma, y también por el choque producido entre los materiales, los significados y los usos. En Vers libre versus prosedie (1967) puso en tensión las formas métricas tradicionales -prosodia- con las formas contemeporáneas -verso libre-. La tensión se generaba mediante la utilización de un peine que recubrió con arcilla y sal, al que le hizo huecos de acuerdo a reglas matemáticas como el sistema Fibonacci ( ). Aquí consideró que el poema estuvo en la ampliación de nuevos objetos dados a la poesía. Para TV-Works, (1970-1972) realizó varios poemas procesuales cuyo denominador común fue la interacción del agua con otros materiales. El más poético de estos materiales fue la tinta, otro material que posibilitó la escritura por mucho tiempo, y que aquí fue volcado progresivamente sobre un acuario. El proceso de mezcla de la tinta con el agua fue el poema. Otra poema procesual en esta línea fue Airtext,acción que consistió en sumergir en un acuario pastillas de oxigeno dispuestas de tal modo que formaban la palabra aire; el resultado fue la escritura de esa palabra mediante burbujas de aire en el agua. En Körpertexte (1973) y Mundtext (1973) el poema procesual surgió de la tensión entre el significado de las palabras y los materiales donde se escriben, por tanto entre la percepción visual de objetos y aprehensión del lenguaje; por ejemplo, escribiendo la palabra ligero sobre un trozo de plomo o la palabra pesado sobre un papel.
CONCLUSIONES En este artículo hemos abordado el cine expandido como uno de los ejemplos históricos del arte contemporáneo que han contribuido a la materialización de la pluralidad de las artes. También como un ejemplo de un arte intermedia surgido de la articulación entre el cine independiente y experimental y otros medios como la poesía y la literatura, las instalaciones o el arte de acción y corporal. En la medida en la que estas experiencias artísticas emergen en un contexto de aislamiento, es preciso valorar su actividad como un auténtico impulso creativo que evidencia que no es imprescindible el acceso a grandes recursos y conocimientos para lograr una transformación verdadera de cualquier campo de la actividad humana. Existen componentes motivacionales y situacionales que parece que pueden llegar a ser más decisivos para la creatividad y la innovación que los propios recursos tecnológicos y materiales. Las contribuciones artísticas del cine expandido más apreciables están en la redefinición de fronteras artísticas que a su vez han propiciado la derivación hacia otras prácticas y planteamientos artísticos. Pero sus contribuciones también van más allá de lo estrictamente artístico, y por esta razón consideramos que es posible valorar una capacidad para intensificar la vida en la problematización que han realizado Valie Export y Peter Weibel de la relación entre la realidad y la conciencia. El cine expandido tuvo el potencial de ampliar la conciencia, como un antídoto ante las construcciones de la realidad que se realizaban desde los medios de comunicación en un modelo de sociedad del consumo. El recurso de explorar la percepción visual, así como la relación del lenguaje con la realidad evidencian que la relación más elemental entre la realidad y la conciencia está en los modos que tenemos de poder conocer y experimentar la propia realidad.
NOTAS En matemáticas la sucesión de Fibonacci es una sucesión infinita de números naturales: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21... La sucesión se inicia con 0 y 1, y a partir de ahí cada elemento es la suma de los dos anteriores. A cada elemento de esta sucesión se le llama número de Fibonacci y fue descrita en Europa por Leonardo Pisa, matemático italiano del s. XIII, conocido también como Fibonacci. La aplicación de esta sucesión se hace frecuentemente en ciencias informáticas, matemáticas y teoría de los juegos.
BIBLIOGRAFÍA ARTAUD A., El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1999.
ISSN1988-8848 |