ICONOGRAFÍA DE LOS CARTELES DEL PEPLUM

The iconography of Peplum posters

Dr. Óscar Lapeña Marchena

Historiador del Cine
Cádiz

Resumen. En el género cinematográfico del péplum los carteles publicitarios no son únicamente un reclamo para atraer al público; en los carteles el espectador ya encuentra ilustradas muchas de las características más genuinas del género. El sentido del espectáculo constante, la violencia, las catástrofes naturales, el erotismo y, sobre todo, la presencia catalizadora del héroe forzudo; el cuerpo del héroe está presente en todos los carteles, anunciando, incluso fuera de los cines, que es el factor alrededor del cual gira todo el género.
Palabras clave. Péplum, iconografía, héroe, carteles.

Abstract. Peplum advertising posters were important not only to appeal to the audience but also to affirm peplum as an independent cinematic genre. In those billboards, potential viewers were confronted in advance with many of the most genuine characteristics of these type of movies. The always present sense of the show, violence, natural disasters, eroticism and, above all, a splendid and catalytic image of the tough hero guy. The body of the hero is omnipresent in every poster because this type of movies are particularly centered on it.
Keywords. Peplum, iconography, hero, posters.

El motivo que nos impulsa a dedicarle un estudio, aunque breve, a la iconografía de los carteles del peplum, estriba en que en este género cinematográfico concreto –que podríamos también denominar con acierto sandaloni, películas de romanos o, con algunos matices, epic–, toda la cartelería de las películas, y sus propios títulos, no sólo sirven para diferenciar unos de otros a los ojos de los espectadores, sino que además ambos elementos aportan gran cantidad de información a la audiencia acerca de lo que se van a encontrar en el cine. Y además, funcionan como un recurso más en la reducida economía de medios de muchas de estas películas, al transmitir una serie de datos que complementan a la propia proyección cinematográfica. 
En los carteles del peplum el espectador encuentra un completo, y muy bien ilustrado, catalogo que recoge minuciosamente las características básicas del género; la imagen congelada que muestran los carteles cobra luego vida en la pantalla. Y esas mismas imágenes ofrecen al espectador una serie de pistas para descifrar con éxito el posterior discurso fílmico. 
En cada país se editaban los carteles de las diferentes películas, resaltando más algunos aspectos que otros –la violencia, el espectáculo, el erotismo–, o bien subrayando la presencia de una actriz o un actor determinado en el reparto. Pero, en líneas generales, todos construyen un mismo discurso que incide en el mensaje que luego las películas trasladan a su audiencia. Un mensaje que no es sino un juicio sobre la Antigüedad, y una determinada concepción de la Historia Antigua y de los relatos de la Mitología Clásica convenientemente modelada y adaptada a las necesidades y a las exigencias –políticas, sociales, culturales–, de las sociedades contemporáneas occidentales. Una cantidad muy importante de carteles del peplum comparten los mismos perfiles iconográficos. Para empezar, el espacio central del cartel. En un indiscutible primer plano, aparece siempre el héroe de la película, aquel cuyo nombre da título al film y alrededor del cual gira todo el argumento. El héroe –sea o no el habitual forzudo como Hércules, Ursus o Maciste–, va acompañado siempre en el cartel de su nombre, siendo éste un atributo más, como sus músculos, el garrote que blande como su única arma, o sus cualidades morales. Si el héroe que aparece centrado en el cartel es un forzudo, entonces se muestra de cuerpo entero, o al menos de cintura para arriba, desnudo y exhibiendo tórax y bíceps. Es lo que sucede con el cartel estadounidense de “Hercules”, o lo que es lo mismo de “Le Fatiche di Ercole” (P. Francisci, Italia 1958), en donde el cuerpo poderoso de Steve Reeves, perfectamente centrado en el cartel, aparece rodeado de columnas mientras que una mujer se abraza a su cintura (Cartel I). Pero si el héroe de la película no es un forzudo –como Julio César o la reina de Babilonia Semíramis–, entonces basta con mostrar sólo su rostro.

Cartel I

El héroe forzudo se dibuja en los carteles del peplum realizando siempre alguna demostración de fuerza y potencia muscular: lucha contra terribles enemigos, combate contra fieras salvajes –preferiblemente elefantes, cocodrilos, leones y monstruos varios–, arranca gruesas cadenas y barrotes de cuajo, derriba pesadas columnas y hace frente a todo tipo de desastres naturales. Todos sus enemigos también poseen sus mismas  gigantescas proporciones que prometen al espectador una ración de espectáculo como no podrá ver en ninguna otra película o en ningún otro género cinematográfico. El hiperbólico cuerpo del héroe aparece siempre en estado de tensión y su rostro manifiesta con nitidez el tremendo esfuerzo que está realizando. Por lo tanto, el cartel ya informa del protagonismo y monopolio absoluto del héroe, forzudo o no, y también de que será él quien con sus hazañas haga avanzar la historia y el argumento. Y lo hará gracias al trabajo físico, a la fuerza desplegada y al recurso de la violencia.  Porque el héroe del peplum en muy pocas oportunidades se muestra relajado, su existencia es un constante circuito de pruebas que debe superar, muchas de ellas de índole política, como son las usurpaciones del poder, los gobernantes déspotas e ilegítimos y la persecución de los inocentes. De hecho, la primera tarea que debe acometer el héroe del peplum tiene lugar en el título de la película –“La Vendetta di Ercole” (V. Cottafavi, Italia 1960), “Ercole contro i Titanni di Babilonia” (D. Paolella, Italia 1964), “Il Gladiatore che sfidò l´Impero” (D. Paolella, Italia 1965)–, y posteriormente en la imagen detenida del cartel.

Cartel II

Pero el héroe, ni en la película ni el horizonte colorido de los carteles está solo. En su destino está escrito que debe brotar directamente de la naturaleza, enfrentarse a una completa serie de problemas que le plantea una comunidad civil y regresar de nuevo a la beatífica paz  y soledad natural. El peplum se ocupa de ese breve episodio público del héroe.
Como en las pantallas, en los carteles el héroe va a estar acompañado de la presencia de una o dos mujeres. Lo flanquean dos modelos femeninos opuestos entre los que deberá elegir. Por un lado está la mujer que representa la responsabilidad del hogar, el equilibrio, la familia y los hijos, y por otro aquella otra que ofrece lujo, poder, sensualidad y exceso; mientras que la primera representa los valores morales la segunda simboliza las satisfacciones físicas. Idéntica elección se ofrece al público, identificado con el héroe. El papel de la mujer en los carteles del peplum es secundario –salvo que sea la protagonista del film–, acompaña al héroe y no es nada extraño que aparezca adoptando posturas de sumisión sexual, arrodillada ante el héroe e incluso abrazada a sus piernas.
El fondo de los carteles del peplum suele presentar colores brillantes y en general ofrecen una o diferentes escenas de tamaño menor a la que ocupa el primer plano. En las escenas que componen el fondo, el espectador puede ver una batalla, un ejército en formación, un duelo a espada o hacha, barrocas torturas, un multitudinario banquete o el paisaje en llamas de una ciudad; también son frecuentes las destrucciones de edificios y también la imagen de un circo abarrotado o de un anfiteatro con la arena cubierta de gladiadores que combaten y mueren.

El mensaje de destrucción, que ofrece la idea de final traumático, violento y puntual del Mundo Antiguo, se manifiesta en el tono rojizo, de fuego y de humo que sirve de fondo a mucha de la cartelería del peplum. La destrucción material de la Antigüedad arropa a la figura central del héroe.
Un ejemplo bastante ilustrativo es el del cartel italiano de “Il Crollo di Roma” (A. Margheriti, Italia 1963): en donde el héroe con la ropa destrozada y la mirada seria lleva en brazos a una mujer con el fondo de edificios destruidos –uno de ellos recuerda al Anfiteatro Flavio, el indiscutible icono cinematográfico de Roma–, y todo ello convenientemente envuelto en tonos rojos, incluyendo el título de la película, que nos trae a la mente la presencia constante del fuego como elemento punitivo y al mismo tiempo purificador y redentor (Cartel III).
Los carteles del peplum ya son en sí mismos barrocos, coloridos y espectaculares, exactamente como son, o al menos pretenden serlo, las películas del género. Los títulos impresos de los films suelen utilizar letras de gran formato, de clara ortografía y fáciles de leer por el público. Predominan los trazos largos y los ángulos rectos. Suelen ser también de colores llamativos y alegres para captar fácilmente la atención; los colores más utilizados son el rojo, el amarillo, el verde, el blanco, el negro y también el azul.

Cartel III

En el caso específico de los carteles del peplum de los Estados Unidos, las imágenes y los títulos suelen, además, ir acompañados de ágiles y directas frases publicitarias que subrayan aún más algunas características del género, como son la espectacularidad, el colosalismo en todas sus manifestaciones y, sobre todo, la violencia y el erotismo.

“SEE! XNOBIA slave queen of the barbarian. 
SEE! BATHSHEBA virgin queen of the orient. 
SEE! 10.000 horsemen charge the valley of blood. 
SEE! The amazing fire throwing catapults of war. 
SEE! The barbarian torture catacombs of horror. 
SEE! The destruction of a mighty Pagan Empire.”

Estas son las frases publicitarias que pueden leerse en el cartel estadounidense de “Sign of the Gladiator”, que se corresponde con la película “Nel Segno di Roma” (G. Brignone, Italia, 1959). A título de curiosidad hay que apuntar el hecho de que en la película no aparece un solo gladiador, pero ese detalle, como otros tantos en el peplum, poco importa. El mensaje es claro: el espectador podrá encontrar en el film a esclavas, vírgenes, miles de jinetes, guerra, terribles torturas y al final la destrucción catártica y salvadora del “Imperio Pagano”; destrucción que tampoco la audiencia verá en la pantalla porque la película de Guido Brignone narraba como el reino de Palmira fracasa en su intento de independizarse del control de Roma, todo ello mezclado con la habitual historia de amor entre Zenobia, la reina de Palmira, y un general romano (Cartel II).
Otro modelo de cartel es el que reúne diversas escenas, encerradas o no en cuadrículas, que reproducen los momentos estelares de la película: el duelo, la batalla, una escena de amor. Eso ocurre en el cartel español de “La rebelión de los esclavos”, que identifica al film “La rivolta degli schiavi” (N. Malasomma, Italia / España 1960). Hasta cuatro escenas diversas se encuentran en el cartel: espectaculares combates en un anfiteatro, la heroína sentada, el héroe acabando con la vida de uno de sus enemigos y cinco leones enjaulados y mirando al público más allá de sus barrotes invisibles (Cartel IV). Las ideas que transmiten los carteles se sustentan en el uso de los colores para subrayar el mensaje de espectacularidad que ofrece el género, de ahí que sean muy escasos los carteles en blanco y negro.
Dentro del conjunto de carteles no protagonizados por el héroe forzudo destacan las diferentes versiones cinematográficas de la novela The Last Days of Pompeii (E. Bulwer-Lytton, 1834). En estos casos el cartel de cine viene a recrear el pánico desatado en la ciudad de Pompeya –o de cualquier otra ciudad castigada por una erupción o un terremoto–, después de que el Vesubio despertara; la imagen del volcán se alza al fondo mientras que a sus pies la multitud huye despavorida buscando la salvación del desastre.
En estas ilustraciones se anticipa el mensaje luego redactado por las pantallas que desarrolla la idea del final del Mundo Antiguo provocado por un castigo divino –que se manifiesta a través de desastres naturales–, del que sólo se salvan aquellos que han elegido el camino de la religión cristiana. La inevitabilidad de la extensión del cristianismo, visto siempre como un todo teológico homogéneo, es otra de las ideas sobre el Mundo Antiguo, derivada directamente de la novela histórica decimonónica, que más ha extendido y popularizado el peplum.
Grandes dosis de destrucción, pero aún más cantidad de elementos eróticos descubrimos en los carteles del peplum: mujeres que acompañan y rodean al héroe pero que miran de reojo a los espectadores, dibujando con sus ojos una promesa, una invitación que se materializa en la oscuridad de la sala de proyección.

Cartel IV

Pero el erotismo, en primera instancia, brota de la exhibición constante del cuerpo musculoso del héroe y de los cuerpos de las mujeres arrodilladas, encadenadas, y con gesto suplicante que le rodean. Un ejemplo muy significativo nos lo ofrece el cartel, de nuevo estadounidense, de “Hercules and the captives women”, cuyo título original era “Ercole alla conquista della Atlantide” (V. Cottafavi, Italia / Francia 1961); sobre un fondo de llamas, vemos a Hércules que lleva en brazos a un extraño monstruo mutante, mientras el primer plano lo ocupa un hombre de espaldas, y mostrado de cintura para abajo; entre sus piernas se ve a una mujer rubia, arrodillada y con las manos atadas a la espalda que viste un breve y escotado bikini de color celeste; de la mano del hombre se vuelca una copa de la que se derraman unas gotas de vino.

Cartel V

En este caso el mensaje erótico que lanza el cartel no se corresponde con las aventuras que luego el espectador encontrará en la pantalla, pero qué duda cabe que la mujer rubia mira por igual al desconocido del cartel que a los espectadores en una clara invitación a ver la película (Cartel V).
El erotismo no sólo se desgrana en la imagen de los cuerpos masculinos y femeninos, también hay espacio para determinados símbolos eróticos, uno de los más evidentes son las puertas erizadas de agudos clavos que amenazan con despedazar al forzudo que debe utilizar toda la potencia de sus músculos para evitarlo, todo ello dibujado en una iconografía que recuerda al mito de la vagina dentada. Esta imagen la podemos ver en el cartel francés de “Maciste contre les hommes de pierre”, que se corresponde con “Maciste e la regina di Samar” (G. Gentilomo, Italia / Francia 1964), en donde el héroe intenta quebrar el abrazo sangriento de dos puertas repletas de auténticas lanzas, mientras que unos esclavos hacen girar fatigosamente una rueda de molino –la “animalización” es uno de los castigos más habituales que sufren los héroes del peplum desde los tiempos de Maciste en “Cabiria” (G. Pastrone, Italia, 1914)–, y al fondo acechan media docena de monstruos de piedra que llevan consigo a una mujer desmayada (Cartel VI).

Cartel VI

En conclusión, el numerosísimo catálogo de carteles del peplum resume en imágenes todas y cada una de las características básicas que definen al género. El ansia de colosalismo –aunque los medios disponibles en los rodajes no resultaran en muchas oportunidades los más adecuados–, la concepción espectacular del Mundo Antiguo, la violencia como el único medio para resolver los problemas políticos, el omnipresente erotismo y la figura central del héroe forzudo alrededor del cual giran todas estas ideas y sobre el que se levanta y se populariza a niveles masivos una muy determinada, y en absoluto inocente, visión de la Antigüedad. Todos estos elementos se entrecruzan y toman forma en las pantallas, pero el espectador ya los puede contemplar en los carteles. Su función, además de propagandística, es la de corroborar el mensaje que elaboran las películas, formando –junto a los títulos de las mismas–, un todo que define el producto peplum. La concepción de la historia que va modelando el género se articula mediante la figura del héroe, concebido como agente de la Historia con mayúsculas, que sólo con su actuación –el héroe trabaja de manera independientemente y al tiempo es impermeable a cualquier otro tipo de condicionante–, provoca los cambios y propicia el devenir histórico. Y este discurso ya se encuentra presente en los carteles.