DIONYSIS FOTÓPULOS

Escenógrafo y director artístico

Entrevista de F. J. Moral Arévalo y A. Valverde García

Recibido el 3 de Marzo de 2015
Aceptado el 20 de Marzo de 2015

La verdad es que llevábamos bastantes años detrás de él, siguiéndole la pista de cerca y admirando su labor creativa, especialmente por sus sets y vestuarios para la película de Michael Cacoyannis Ifigenia (1977). Nuestro interés fundamental era rescatar del olvido uno de sus primeros trabajos como escenógrafo para el cine, el primer y único largometraje dirigido por su hermano Vassilis en plena dictadura de los coroneles griegos, Orestes (1969). Gracias a las gestiones de la Embajada de Grecia en Madrid y a la Filmoteca Nacional de Atenas (1), en un reciente viaje a la capital helénica pudimos ver por primera vez este film, pero además Dionysis Fotópulos tuvo la amabilidad de contestar todas las cuestiones que le quisimos plantear, compartiendo con nosotros su propia percepción sobre el arte visual que subyace en cada representación cinematográfica.

Nacido en Kalamata el año 1943, descubrió desde muy pronto que su verdadera vocación era la pintura y, así, siguiendo los pasos de su hermano Vassilis, estudió en Atenas la carrera de Bellas Artes colaborando estrechamente con Yannis Tsarujis en distintas escenografías teatrales y tomando contacto con la obra de otros grandes artistas como Moralis o Engonópulos. Con el paso del tiempo se convertirá en el mayor escenógrafo griego, especializándose en las adaptaciones de las antiguas tragedias griegas representadas en el Teatro de Epidauro y vistiendo a actrices como Eli Lambeti, Melina Merkuri o Irene Papas.

Vassilis Fotópulos, el poeta Odysseas Elytis, el compositor Mikis Theodorakis y Dionysis descansan en las gradas del Teatro de Epidauro durante los ensayos de la representación de Los Caballeros de Aristófanes en 1979.
tablet.ethnos.gr

Además de sus colaboraciones en Grecia con el Teatro Nacional, el Teatro del Arte y el Megaro Musikís de Atenas, su obra no conoce fronteras y, de este modo, llega a trabajar para directores de la talla de Peter Hall y Peter Stein en distintas ciudades europeas (Londres, Berlín, Praga, Florencia), publicando varios libros sobre vestuario, decorados y máscaras teatrales.

Su relación con el cine comienza cuando acompaña y ayuda a su hermano en la elaboración de los sets de America, America (1963, Elia Kazan) y Zorba el griego (1964, M. Cacoyannis), por el que Vassilis consigue el Oscar a la mejor dirección artística en blanco y negro (2). Ya en solitario crea el vestuario y los decorados de Edipo rey (1967, Oswald Döpke) y, adaptándose a cada uno de los estilos, materializa los sueños de los mejores directores del cine griego (3): Michael Cacoyannis (Ifigenia, El jardín de los cerezos), Pandelís Vúlgaris (Elefcerios Venidselos, Akropol), Nikos Kúnduros (1922, Byron), Theo Anguelópulos (La ceniza del tiempo) y, sobre todo, Nikos Panayotópulos (Melodrama, Delivery).

Gran admirador de los escenógrafos italianos Piero Tozzi y Danilo Donati y de las películas de Ingmar Bergman y Lars von Trier, Dionysis se caracteriza en sus creaciones para el cine por una gran austeridad, que él mismo define como naturalismo metafísico.

Mientras en España el director Alejandro Lorenzo Lledó se embarca en la arriesgada odisea de rodar Lemnos, la tragedia del engaño, una película basada en la tragedia de Sófocles Filoctetes, nosotros echamos la vista atrás y le preguntamos a Dionysis su opinión sobre las adaptaciones de las antiguas tragedias griegas en las que él colaboró.

- ¿En qué medida influyó su hermano Vassilis en la decisión de dedicarse a la escenografía?

Mientras estudiaba Bellas Artes, para poder subsistir, trabajaba al mismo tiempo como ayudante de dirección con mi hermano y con mi profesor Yannis Tsarujis. Recuerdo las largas discusiones que solíamos mantener sobre la cantidad de tiempo que se dedicaba a la escenografía y el interés que, en muchas ocasiones, se prestaba a directores sin talento que eran incapaces de entender los textos. Era la época en la que, como jóvenes pintores revolucionarios que éramos, pensábamos que íbamos a cambiar el mundo. Más adelante, tras años de estudio y de trabajo, me vi inmerso, sin darme cuenta, en la escenografía.

- Su encuentro con el cine fue más o menos casual, ¿qué recuerdo tiene usted sobre su primera experiencia tras las cámaras?

Al volver de un viaje a Ámsterdam, mis amigos me comentaron que una película extranjera andaba buscando técnico de vestuario y que el plazo se acababa al día siguiente. Rápidamente, tras recopilar alguna información sobre el director y su idea sobre el antiguo drama, me quedé toda la noche en vela preparando algunos bocetos de vestuario para la película, que era Edipo rey. Horas más tarde, un grupo de productores alemanes se presentó en mi taller para proponerme colaborar en la película. Gracias al gran anticipo que me dieron pude volver a Ámsterdam, donde me esperaba un amor.

- ¿Considera que el trabajo de un escenógrafo está suficientemente valorado por los críticos cinematográficos y por el público?

Pienso que no existe un espacio adecuado para ejercer crítica sobre el trabajo de cada colaborador (fotografía, música, localización, vestuario, montaje), ni tampoco límites exactos para llevar a cabo un análisis serio sobre el trabajo de cada uno de ellos. Por esta razón muchas veces solo encontramos críticas breves sobre un inmenso trabajo de absoluta dedicación. ¡Una lástima!

- Hablemos un poco de su colaboración con Michael Cacoyannis, Jules Dassin y Theo Anguelópulos, ¿qué diferencia más significativa encuentra en su forma concreta de concebir sus películas a raíz de los antiguos mitos griegos?

Más allá de la primera lectura del guión, Michael Cacoyannis trata de plasmar el mito griego antiguo de la forma más cercana y realista. Jules Dassin, en cambio, lo utiliza como si de una historia actual se tratara, manteniéndolo vivo en el tiempo. Por su parte, Theo Anguelópulos lo interpreta como si hubiera regado las vidas y destinos de los hombres a lo largo de los siglos. Se trata de los mismos mitos, pero con diferentes interpretaciones.

Dionysis junto a Theo Anguelópulos durante el rodaje de La ceniza del tiempo (2008)
www.enet.gr

- ¿Cuál considera que es su mejor trabajo para el cine?

Indudablemente, mi mayor reto fue la dirección artística de Melodrama, una película de Nikos Panayotópulos rodada en blanco y negro en la isla de Corfú, que debía transmitir continuamente la sensación de humedad, por lo que, con gran esfuerzo, los bomberos tuvieron que regar constantemente los platós de rodaje.

- Nos interesa especialmente saber en qué se inspiró para los escenarios y el vestuario de las películas basadas en las antiguas tragedias griegas.

En Edipo rey utilizamos vestuario de gran innovación. Se trataba de ropas sencillas con gran número de elementos inspirados en la cerámica ática y en la pintura griega antigua. Se eligió muy acertadamente la Acrópolis de Tirinto, con sus galerías de enormes piedras, que inspiraban los valores arquetípicos del mito. En Orestes, como es lógico, había una gran influencia de la estética de mi hermano Vassilis. La película se rodó en los interiores de Mani, con espacios moldeados, manteniendo el blanco más absoluto o bien el gris de la piedra, con trajes que traspasaban los siglos, de forma que el espectador no pudiese distinguir con exactitud si eran vestidos actuales o muy antiguos. La base de la estética del film era el juego de contrastes entre los blancos intensos, las diferentes tonalidades del negro y destellos de metal. El paisaje completamente árido, las líneas de las torres claras y los espacios rocosos, nada hospitalarios, no dejaban espacio para ternuras. Cada detalle en las nuevas formas arquitectónicas, así como los utensilios y los objetos que aparecían en la película habían sido seleccionados con cuidado ya que cada uno tenía su propio significado específico. Finalmente, en Ifigenia se mantenía un estilo primitivo, con la estética de un pueblo que presenta intenciones más propias de los piratas, con un intenso sentido teocrático y una obsesión por la conquista y la riqueza. Todo ello disolvió la estética de la idea que sobre la elegancia clásica se tenía hasta entonces. Se utilizaron elementos primitivos, pieles y objetos hechos a mano, redes trenzadas de esparto, máscaras y joyas forjadas, carros construidos a mano, tinajas antiquísimas y muros levantados con grandes piedras y maderas sin cincelar. Se hicieron también sombreros con esparto y se tejieron vestidos con hilos confeccionados a mano. Los colores en tonalidades tierra y blanco sucio se derretían sobre el paisaje árido.

- ¿Por qué decidió Vassilis dirigir su propia película, Orestes?, ¿cree usted que tuvo algo que ver Cacoyannis en esta decisión?

Yo creo que mi hermano Vassilis, en un intento de combinar el mito antiguo con las concepciones de la época que habían impregnado la cultura norteamericana donde entonces vivía (la moda hippy, el conflicto en Vietnam, las manifestaciones a favor de la vida pacífica), pretendió hacer una película que tocara todos estos temas. Pero la triste realidad es que, por falta de dinero, no llegó a terminar este largometraje de la manera que él quería. A pesar de que Vassilis había colaborado estrechamente con Cacoyannis, sinceramente no creo que el trabajo de éste sobre el antiguo drama ejerciera influencia alguna sobre esta película. La Electra de Cacoyannis y el Orestes de mi hermano son dos películas completamente diferentes a pesar de que traten los mismos personajes del mito.

- ¿No cree que fue muy arriesgado contratar a los debutantes Hiram Keller y a Flery Dadonaki para los papeles protagonistas de Orestes?

Quizás esa sea la opinión de los críticos cinematográficos. Por mi parte no quiero hacer ningún comentario sobre los pareceres y decisiones de mi hermano en aquella época. Él consideró que esa era la mejor manera de expresar sus ideas y así lo hizo. Yo respeto su elección.

Cartel publicitario griego de la película Orestes (V. Fotópulos, 1969).

- Quizás en esta película hay un mayor grado de abstracción o de estilización tanto en los decorados como en el vestuario. Incluso podríamos decir que hay bastante “ausencia de ropas”. ¿Qué pretendían transmitir con estos elementos visuales?

En lo que a decorados y vestuario se refiere, creo que se llevó a cabo mucho más de lo que realmente se necesitaba. Podríamos decir que el vestuario en general había encajado bastante con los decorados de la película, que se habían diseñado casi desde un principio. Diseños como los que aparecen en el baile con las mujeres demacradas vestidas de negro y los niños desnudos aún hoy en día me resultan interesantes. Como he comentado, cada elemento tiene su propia significación. Es tarea del espectador descodificar el mensaje que transmite el film.

- ¿Qué cree usted que aportó Orestes al cine griego para que, con el paso del tiempo, se siga recordando esta película en los Festivales (como ha sucedido no hace mucho en el de Tesalónica)?

Yo creo que, a pesar de estar inacabada, Orestes es una película que llama poderosamente la atención por su escritura estética lineal y austera. Además trata sobre asuntos y preocupaciones diacrónicas, las cuales se mantienen hoy en día aún más vigentes si cabe. Podríamos decir que su mensaje es eterno y universal.

- Tras la dictadura de los coroneles tenemos otras dos tragedias griegas llevadas al cine y en ambas participó usted: Gritos de pasión (1976, Jules Dassin) e Ifigenia (1977, M. Cacoyannis). ¿Hay en estos trabajos alguna innovación destacable o continuó usted en la misma línea de sus composiciones para Edipo Rey y Orestes?

Mi propósito fue siempre el de rastrear las preocupaciones de cada uno de estos directores y, de este modo, poder expresar de una forma más viva los diferentes conflictos planteados en sus películas.

- ¿Cree usted que Michael Cacoyannis hubiera tenido el mismo éxito con sus tres adaptaciones sobre Eurípides sin el trabajo de la actriz Irene Papas?

En mi opinión, Irene Papas es de una personalidad muy intensa, con un profundo aroma clásico. Tan afortunado fue Cacoyannis al tenerla a ella en sus tres películas, como lo fue ella al encontrarse con él y poder así recibir de su mano el espíritu clásico a través de la mirada, la expresión corporal y los movimientos. Supongo que no habría sido lo mismo para ninguno de los dos el estar el uno sin el otro.

La actriz griega Irene Papas vestida por Fotópulos para encarnar el papel de la reina Clitemnestra en Ifigenia (M. Cacoyannis, 1977).
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- Para concluir esta entrevista, podríamos definir sus trabajos de escenografía como una auténtica poesía visual. ¿Qué opina usted acerca de esta apreciación?

Si pienso en los tiempos que hemos pasado, las dificultades, la falta de medios y de tiempo, la necesidad de descubrir cosas nuevas, el esfuerzo de entendimiento con los directores, la adoración por los mitos y los sueños, si después de todas estas dificultades una mínima parte de mi trabajo se pudiera considerar poesía, algo que tanto amo, sonaría en mis oídos y en mi alma como un dulce consuelo.

Atenas, 15/02/2015

Notas

(1) Agradecemos la ayuda prestada por Vassia Mourika y por Katerina Georgiou.

(2) VALVERDE A., “Grecia Antigua en el cine griego”, Thamyris n. s. 3 (2012) 262.

(3) Para un análisis detallado de sus trabajos para el cine recomendamos la lectura del libro Dionysis Fotopoulos. Cinema, 50º Thessaloniki Film Festival – Benaki Museum, Atenas, 2009.

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ISSN 1988-8848