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DESCENSUS AD SOLARIS: Descensus ad Solaris: notes on the recreation Dr. Alberto J. Quiroga Puertas
Recibido el 19 de Noviembre de 2013
Resumen. Las adaptaciones al cine de Solaris, la novela de ciencia ficción más conocida del escritor polaco Stanislav Lem, enfatizan aspectos relativos a la identidad del individuo y a la naturaleza del amor. En este sentido, los directores Andrei Tarkovski y Steven Soderbergh incorporan elementos narrativos del mito de Orfeo y Eurídice para construir la historia de amor de los protagonistas de Solaris. Abstract.Film adaptations of Solaris, the most well-known sci-fi novel by the Polish writer Stanislav Lem, highlights issues pertaining to personal identities and the nature of love. Thus, the film directors Andrei Tarkovski and Steven Soderbergh borrow narrative elements from Orpheus and Eurydice myth in order to help create the love story between the main characters of Solaris.
La flexibilidad formal y la permeabilidad temática del cine de ciencia ficción han permitido que este género haya recreado y reelaborado pasajes procedentes de la mitología clásica greco-latina empleados como el argumento principal de guiones cinematográficos (1). Sin embargo, hay otro tipo de influencias y alusiones a la mitología clásica que se imbrican en argumentos de filmes de ciencia ficción cuya trama no pretende relatar un mito greco-latino, sino que se ocupan de temas alejados de la antigüedad clásica. En el contexto de este último tipo de filmes, las referencias a la mitología actúan dentro de un marco referencial que puede pasar visualmente desapercibido pero que llega a constituir una parte nuclear de un guión cinematográfico. En este sentido, el propósito de este trabajo será analizar la influencia del mito de Orfeo y Eurídice en las dos versiones fílmicas de la novela Solaris, la obra más conocida del escritor polaco Stanislav Lem (2). Tanto la versión del director ruso Andrei Tarkovski como la del cineasta norteamericano Steven Soderbergh contienen elementos narrativos reminiscentes de la fallida peripecia de Orfeo en su descenso al Hades para rescatar a su esposa Eurídice (3). Como es habitual en el ámbito de la mitología clásica, no hay una fuente que trasmita un relato canónico sobre este mito. Tanto la genealogía de Orfeo y Eurídice, así como el desarrollo y el final de este episodio, varían en función de la intencionalidad con la que el autor lo narrara. Un relato que incluya aquellos motivos que mayor influjo han ejercido en la cultura contemporánea debería hacer especial hincapié en los siguientes aspectos del mito: el dolor de Orfeo causado por la muerte de su esposa Eurídice; el descensus ad inferos de éste y su capacidad para encantar y sensibilizar a los habitantes del Infierno (incluyendo a los dioses del Inframundo, Hades y Proserpina) con su canto y con la música de su lira; el viaje de retorno al mundo de los vivos de Orfeo y Eurídice con el caveat de los dioses del Infierno: que Orfeo no se vuelva a mirar a su esposa hasta que vean nuevamente la luz del día; finalmente, la impaciencia de Orfeo al volver la vista hacia atrás justo antes de llegar al mundo de los vivos, provocando así que Eurídice vuelva al reino de los muertos para siempre. El hecho de que las principales versiones de este mito se encuentren en autores de gran influencia en el canon literario clásico (Virgilio, Ovidio, Platón y, en menor medida, Apolodoro) aseguró su transmisión a la cultura occidental. Así, al igual que ha venido sucediendo en otras artes (Crocci da Gracia-Mínguez Baños 1995), el cine también ha aprovechado el contenido alegórico de este mito (4). Las versiones más conocidas son, sin duda, Orfeo (1950) y El testamento de Orfeo (1960), de Jean Cocteau, y Orfeo Negro (1959), de Marcel Camus. Del mismo modo que estos dos directores franceses versionaron el mito de Orfeo y Eurídice en una clave muy personal (5), Tarkovski y Soderbergh se han valido de esta narración mitológica para desarrollar sus propios discursos sobre cuestiones relativas a la identidad individual, la voluble naturaleza del amor o los problemas inherentes a la dimensión ontológica del ser humano. En las siguientes líneas, detallaré los aspectos que las dos adaptaciones de Solaris retoman de la versión del mito de Orfeo y Eurídice así como su transformación para acoplarse a la narrativa y temática en las versiones fílmicas de Tarkovski y Soderbergh. Con todo, antes de profundizar en el examen de los elementos narrativos del mito de Orfeo y Eurídice que subyacen en las versiones cinematográficas de la novela de Lem (6), es preciso resumir el contenido de la novela y sus adaptaciones: el psiquiatra Kris Kelvin (viudo tras el suicidio de su esposa, Hary, cuando él la abandonó) es enviado a la estación espacial que orbita en torno al planeta Solaris con el objetivo de ayudar a sus tripulantes debido a los misteriosos problemas psicológicos que padecen y que él mismo acabará por experimentar. Pronto descubrirá que el océano del planeta Solaris es un ente que materializa las personas que los tripulantes de la estación recuerdan. Así, Hary aparece nuevamente en la vida de Kevin, si bien ella es meramente un ente cuya personalidad y recuerdos se limitan a lo que Kevin recuerda de ella. Asustado, el psiquiatra se deshace de ella, pero Hary vuelve a materializarse y aparece ante Kevin, que acaba por ceder a sus propios sentimientos aceptándola y amándola como la verdadera Hary. Cuando el resto de tripulantes de la estación le obligan a que se deshaga de ella, Kevin no accede y persiste en su actitud de traerla de nuevo a la Tierra. A pesar de su renuencia a reconocer la verdadera naturaleza de la Hary que ha encontrado en la estación espacial, ella sí entenderá que es una proyección de la memoria de Kelvin y aceptará ser eliminada por los tripulantes de la estación.
Solaris (Tarkovski, 1972) El director ruso Andrei Tarkovski adaptó la novela de Lem enfatizando varios leitmotivs presentes en su carrera cinematográfica: la crisis de identidad del ser humano en el periodo posterior a las dos grandes guerras del siglo XX, la incapacidad del hombre para conjugar los avances científicos y tecnológicos, y el intimismo filosófico resultante de un sentimiento de inseguridad por los bruscos cambios acaecidos en la segunda mitad del siglo pasado (7). Como el propio director reconoció, su versión de Solaris difiere del núcleo argumentativo de la novela de Lem ya que su adaptación se centra principalmente en la dimensión filosófica de la vida y del amor en un contexto ajeno al mundo real, en un territorio inexplorado como es el planeta Solaris. En este sentido, la localización de la trama ya presenta concomitancias con el mito greco-latino: Orfeo y Eurídice viven su peripecia en el Inframundo, mientras que Kelvin y Hary lo hacen orbitando alrededor de Solaris, un paisaje igualmente ajeno a la vida humana. Se trata, en consecuencia, de la exploración del amor en parajes literal y metafóricamente extraterrenales (8). Este amor extraterrenal, al igual que sucede en el mito clásico, condiciona el argumento y desarrollo de la narración al funcionar como un elemento que contribuye a destacar el amor como una fuerza activa incluso en territorios vedados a la vida humana. De este modo, Tarkovski dejó de lado las convenciones formales del género de ciencia ficción (9) y optó por enmarcar Solaris en la dimensión romántica del mito que aparece en la poesía de Ovidio y Virgilio. La razón de la intranquilidad y perturbaciones que sufrían los tripulantes era la peculiar naturaleza del planeta Solaris y de su océano, un ente que materializaba los recuerdos de los tripulantes. En este sentido, la interpretación de Solaris como un Inframundo gracias al cual vuelven a la luz los recuerdos (como es el caso de la rediviva Hary) es subrayada por Tarkovski mediante un juego de planos en blanco y negro y en color (10). Asimismo, el director ruso aprovecha tal ambigüedad para vertebrar las líneas maestras de su película en la oposición de dualidades: como bien han destacado Osorio (2013: 18, 138) y Ciria (2006: 7), este sistema de dualidades y paralelismos replica el binomio realidad/memoria, puesto que la Hary que aparece en la nave es una recreación de los recuerdos que de ella tenía Kelvin, quien ya está inmerso en su propio descensus ad inferos al querer traer de vuelta a la Tierra a Hary, a pesar de que ésta no sea otra cosa que la materialización de su memoria (11). Consciente de la naturaleza de su propio ser, Hary quiere desaparecer voluntariamente al “recordar” (esto es, al ser nutrida de los recuerdos de Kevin) que la Hary mortal se suicidó y que Kelvin se deshizo de la anterior materialización de Hary al llegar a la estación.
El propio protagonista, Kelvin, es retratado como una suerte de Orfeo moderno. Si el personaje mitológico era conocido por su capacidad para encandilar y, en su sentido más etimológico, encantar a todo aquel que escuchara su cítara, Kelvin escruta la psique y el alma humana por su trabajo como psiquiatra. Tanto Orfeo como Kelvin pusieron en práctica sus habilidades para interactuar con el alma humana: en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, Orfeo aparece aplacando las disputas entre compañeros (I.492-519) y contrarrestando el poder embelesador de la peligrosa voz de las Sirenas (IV.902-919) con su canto y su lira. En la película de Tarkovski, el conocimiento sobre psiquiatría de Kelvin es el motivo por el que fue enviado a la estación espacial con la misión de averiguar qué sucede y calmar el ánimo de los tripulantes que quedaban. Orfeo y Kelvin, por lo tanto, son capaces de influir en el alma humana a través del poder psicagógico de la palabra. El amor por la nueva Hary solariana constituye una catarsis para Kelvin desde el momento en que reconoce que la ama a pesar de saber que ella es, simplemente, la materialización de sus recuerdos. El psiquiatra ya actúa como un moderno Orfeo que baja a rescatar a Eurídice-Hary de ese lugar donde no habitan humanos para traerla de vuelta a la Tierra. Cuando los compañeros de la estación se niegan a volver a la Tierra con un ente como Eurídice-Hary, Kelvin decide quedarse con ella en la estación orbitando alrededor de Solaris. Sin embargo, como sucede en el mito, Eurídice-Hary no verá la luz de la Tierra porque el impaciente Orfeo-Kelvin mira hacia atrás; en Solaris, Kelvin no cesa de mirar hacia atrás en el tiempo, de recordar a su esposa Hary, y es precisamente la persistencia del recuerdo lo que propicia que Eurídice-Hary se quede en Solaris ya que ella se percata de que no posee identidad propia, sino que es creada a partir de los recuerdos de Kelvin. Triste por el paulatino reconocimiento de la inanidad de su ser, Eurídice-Hary pide a los compañeros de Kelvin que la eliminen para que éste pueda volver a la Tierra y, sobre todo, sentirse redimido del suicidio de su mujer (12). Sin embargo, Kelvin-Orfeo no vuelve a la Tierra: en el zoom-out del último plano de la película, Kelvin no regresa a la casa de su padre en la Tierra, sino a una réplica de la misma en una isla en el océano del planeta Solaris. Tarkovski, por lo tanto, emplea los principales motivos literarios del mito de Orfeo y Eurídice en su reelaboración de la novela de Lem con el fin de cuestionar la verdadera naturaleza del amor e indagar sobre los problemas de identidad del ser humano desde un punto de vista filosófico -de hecho, la crítica ha destacado frecuentemente el papel de la filosofía, especialmente la filosofía clásica (13), como eje vertebrador de la obra de Tarkovski (Ciria 2006: 189; Osorio 2013: 9-10; Velis 2011: 11-13; Žižek 2000: 233-235).
Solaris (Steven Soderbergh, 2002) A pesar de la insistencia del cineasta norteamericano S. Soderbergh en calificar su película como una recreación de la novela de Lem y no como un remake del film de Tarkovski (14), Soderbergh recorre las mismas líneas narrativas exploradas por el director ruso en su versión de Solaris -la identidad individual y la naturaleza del amor-, si bien con distinto énfasis. En este caso, Rheya (tal es el nombre de la mujer de Kelvin en esta versión) soporta nuevamente el peso de los problemas de identidad que el argumento presenta. Soderbergh hace que el personaje de Rheya oscile de la autoafirmación (“soy yo, soy yo”, espeta Rheya a Kelvin en su primera aparición como visitante de la estación espacial) a la crisis de identidad (“no me llames así”, responde a su marido cuando se percata de su verdadera entidad). A pesar de la similitud temática, el acercamiento a los problemas filosóficos que plantea la aparición de sucesivas Rheyas es tratado de forma distinta por los dos directores. Tarkovski está más interesado en las implicaciones religiosas y sociales de lo que significa la materialización de los recuerdos de Kelvin en la forma de su mujer, mientras que Soderbergh centra su atención en las consecuencias personales de este fenómeno. Como afirman Jordan y Haladyn (2010: 263), “Tarkovski uses this problematic to approach questions of Being from the perspective of belief and conscience, whereas Soderbergh uses this problematic to ask questions of Being in relation to issues of identity and subjectivity”.
Con todo, la versión de Soderbergh gira primordialmente en torno a la historia de amor entre Kelvin y Rheya. La trama transcurre del mismo modo que en la versión de Tarkovski, pero el director norteamericano añade nuevos elementos reminiscentes del mito de Orfeo y Eurídice. Así, la asimilación de Kelvin con Orfeo se sustenta no sólo en la habilidad del primero para escudriñar el alma humana en virtud de sus conocimientos de psiquiatría, sino también en su gusto por la poesía. En esta nueva versión, Kelvin enamora a Rheya recitando el famoso poema de Dylan Thomas “And death shall have no dominion” (15), una composición que anticipa el final de su relación al tiempo que fortalece la asimilación de su amor con el mito clásico: la muerte no tendrá señorío y no acabará con el amor de Kelvin y Rheya ni siquiera en los distantes parajes donde se encuentra el planeta Solaris. Por lo tanto, al insertar en la narrativa un poema que recuerda al mito de Orfeo y Eurídice tanto por su temática (el amor es más poderoso que la muerte) como por la analogía que se establece entre el encantamiento producido por el poema que lee Kelvin y la habilidad de la música y del canto de Orfeo, Soderbergh acerca Solaris al mito clásico. Otro aspecto reseñable en la asimilación de la historia de Kelvin y Rheya a la de Orfeo y Eurídice es el final de la película. Aunque éste ha suscitado diversas interpretaciones (Grau 2013: 110-111), parece evidente que en esta ocasión Kelvin no vuelve a la Tierra con el resto de la tripulación al no soportar vivir nuevamente sin la Rheya que Solaris ha materializado a partir de sus recuerdos, sino que permanece en la estación espacial mientras ésta desciende sin control y es absorbida por el planeta. El reencuentro final de Kevin y Rheya en la última escena deja a las claras que ambos están juntos en un lugar que no es la Tierra, sino en un mundo paralelo creado por el océano de Solaris (16). La elección de este final debe contrastarse con un pasaje platónico que hace referencia al mito de Orfeo y Eurídice. En el Banquete de Platón (179b-180b), Fedro recrimina a Orfeo el haber bajado vivo al Hades en busca de Eurídice en lugar de haber muerto por amor a ella como hicieron otros personajes como Alcestis y Aquiles, dispuestos a morir por amor a Admeto y Patroclo respectivamente. Soderbergh, sin embargo, contradice a Platón en esta versión del mito y hace que Kelvin-Orfeo complete su descensus ad Solaris para vivir eternamente junto a Rheya-Eurídice. Ya desde la antigüedad, la polisémica figura de Orfeo facilitó su adaptación a diversos discursos y disciplinas artísticas cuya influencia a lo largo de la civilización clásica alcanzó el cristianismo. En el marco de la cultura contemporánea, Balló y Pérez (17) han resumido el principal requisito que debe cumplir un personaje cinematográfico para poder embarcarse en un descensus ad inferos: ir tras el amor perdido más allá de la vida para rescatar no sólo a la persona amada, sino también a sí mismo. En las adaptaciones de Solaris, más allá de los paralelismos explícitos a nivel argumentativo (Kelvin-Orfeo emprende una búsqueda en páramos extraterrenales para rescatar a Eurídice-Hary, a pesar de que no completará dicha búsqueda por su impaciente y constante mirada hacia atrás en el tiempo), Tarkovski y Soderbergh reelaboran las líneas maestras de un leitmotiv de gran predicamento en la cultura occidental con el fin de amoldarlo a sus adaptaciones de la novela de Lem.
Notas (1) Para un listado de películas de temática mitológica, vid. Valverde García (2010b).
Bibliografía BALLÓ J. Y PÉREZ X., La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine, Barcelona, 1997.
ISSN 1988-8848
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