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MYSTÈRES D’ARCHIVES (2009-11). DECONSTRUYENDO EL SIGLO XX EN LOS NOTICIARIOS DE ACTUALIDADES
Dr. João Mascarenhas Mateus Recibido el 4 de Septiembre de 2012
Resumen. Desde la primera década del siglo XX, mucho antes de la llegada de la televisión, los noticiarios cinematográficos sirvieron para la construcción de una cultura visual de masas con características globales. El texto discute la serie de documentales televisivos Mystères d’Archives, dirigida por Serge Viallet para el INA y ARTEtv que se dedica a revisitar el siglo XX a través de noticias que han marcado el mundo por su gran impacto en los noticiarios filmados. El escrupuloso y sistemático trabajo directamente con la imagen cinematográfica asociada a una contextualización histórica rigurosa, hace de esta serie un ejemplo de lo que es la investigación historica del cine. Abstract. After the first decade of the 20th century, much earlier than the advent of regular televised broadcasting, newsreels served to build a visual mass culture with global characteristics. The text discusses the documentary television series Mystères d’Archives, directed by Serge Viallet for INA and ARTEtv. The different episodes aim to revisit the 20th century through newsreels that had a worldwide impact. The scrupulous and systematic enquiring of filmic images put into context in a rigorous way, makes this documentary series an example of how to perform and present historical film research. .
Los relatos de muchos de los eventos que a lo largo de la Historia marcaron y sirvieron para la construcción de identidades culturales y para la configuración de civilizaciones han atravesado los siglos mediante innumerables registros y sus múltiples interpretaciones. Ningún evento existiría si no hubiese alguien que se hiciera eco de él. Por eso desde siempre ha habido individuos que directamente, aunque de forma provisional, han testimoniado eventos, han dado noticia de ellos y los han difundido. Este proceso de información que está en la base del reportaje de hoy ha existido desde los tiempos más remotos de la Humanidad. Relatos que empezaron por ser simples transmisiones orales, pasaron más adelante a ser objeto de registros pictóricos, plásticos, escultóricos y escritos. La difusión de noticias o novedades sufrió un crecimiento significativo con el descubrimiento de la prensa. La actividad de los cronistas ha sido gradualmente sustituida por la de los periódicos que se dedicaron a registrar cotidianamente múltiples aspectos de las sociedades de la Edad Moderna. Un proceso que ha conducido a la construcción de un archivo global de crónicas de los pueblos y que ha conformado la historia universal tal y como la concebimos hoy en día. La constante atualización del “Libro de la Historia Universal” experimentó un particular incremento con la invención de la fotografía, gracias a la ‘veracidad’ garantizada por las instantáneas tomadas directamente en el momento en el que ocurrían y con la imagen de sus protagonistas. La introducción sucesiva del telégrafo, de la radio y del teléfono sirvió para acelerar la difusión de las noticias. Fijar y difundir la información y las primeras impresiones de un acontecimiento, en y a partir de cualquier punto del globo, pasó a constituir la ambición de los grandes periódicos y de las agencias de información. Con el cine, el periodismo rápidamente se apropió de esta nueva tecnología para complementar el registro de los eventos que hasta entonces eran recogidos en instantáneas y descritos en textos. Las recopilaciones de noticias filmadas a partir de la década de 1910, acompañadas de sonido a partir de 1928, revolucionaron la forma de hacer notícias, creando las bases para una cultura de información periódica de masas visualmente orientada, muchas décadas antes de la llegada de la televisión (Althaus 2010). La secuencia de múltiples imágenes y su ilusión de continuidad han aumentado considerablemente la sensación de veracidad, de única verdad en el sentido del progreso y de la modernidad de ese mismo registro. Desde fechas tempranas, se eligieron para ser filmados prioritariamente determinados eventos que interesasen o pudiesen tener impacto en la opinión del gran público. Los mecanismos de censura, de propaganda y de promoción o publicidad comercial tuvieron mucha influencia en el objeto de los reportajes cinematográficos. La combinación de los personajes, del espacio y del tiempo en los que el evento ocurrió siempre fue desvelada al público sólo después de una selección de imágenes y de sonidos obtenidos en determinados momentos y a partir de puntos de vista seleccionados. Esta serie de ‘filtros’ servía para individualizar las partes de los ‘rushes’ o ‘dailies’ (1) que deberían integrar la versión final del reportaje filmado. La edición y la sincronización con el sonido y la introducción de los comentarios daban por fin la coherencia a la narrativa que transmitía un orden de verdad e interpretación (Macdougall 1992: 43). Primero con didascalias, despues con voz en off y más recientemente con la filmación de la imagen del reportero-comentarista-locutor. Tal y como ocurre en la prensa escrita, y coordinados por un redactor-jefe, todos estos procesos de filtración y selección fueron desde siempre los responsables del resultado final, o sea de las noticias filmadas que eran distribuidas y visionadas por el público de las salas de cine. Al igual que sucedía con otras noticias de los más variados temas, se les intercalaban frecuentemente spots publicitarios o noticias patrocinadas, dando origen a los noticiarios cinematográficos. Distribuidos a partir de los años 1910 y hasta final de los años 1960, los noticiarios tenían como media dos ediciones semanales, duraban entre siete y diez minutos y eran presentados antes de los largometrajes de ficción (Fielding 1972). Las revistas cinematográficas tenían normalmente una periodicidad quincenal o mensual. Las compañías productoras de actualidades filmadas eran simultáneamente proprietarias y explotaban cadenas de salas de cine. Nacieron con Pathé-Journal en 1908 y Ciné Actualités en Francia producidos por la compañía Pathé, que fundó posteriormente la British Pathé en 1910 y la American Pathé News (1910-1956), distribuida sucesivamente por RKO Radio Pictures (1931-1947) y Warner Brothers (1947-1956). En los EEUU, surgieron contemporáneamente, con la industria de Hollywood y su hegemonía del mercado cinematográfico mundial, diversas productoras de actualidades: Hearst Metrotone News (1914-1967), Fox Movietone News (1928-1963), Universal Newsreel (1929-1967), Columbia Pictures newsreel (1931-1972), The March of Time (1935-1951), Paramount News (1927-1957). Paralelamente, cada país fue creando sus propias agencias cinematográficas de noticias. En Francia, al Pathé Journal se añadieron la Gaumont Actualités, Éclair-Journal (1920-1969) y la Actualités Françaises creada en 1945. En España, los noticiarios nacionales han estado a cargo de la Revista Española – Revista Studio a partir de 1915, de España al Día (1936-1938), del Noticiario Español (1938-1941) y finalmente del No-Do – Noticias y Documentales (1942-1978). En Portugal, el Jornal Português (1938-1951) del Secretariado de la Propaganda Nacional, marcó los primeros años del régimen de Salazar. Por todas estas razones, desde pronto la ‘espontaneidad total’ de los noticiarios cinematográficos, de las revistas cinematográficas y de los documentales informativos ha sido siempre muy relativa. Después de más de cien años de cine, y además de las limitaciones de la ficción de objetividad (Nichols 1991: 165-200) propia de cualquier documento producido por el Hombre, la prensa filmada constituye hoy un apartado fundamental de fuentes documentales indispensables para conocer e interpretar la Historia del siglo XX. No obstante, aunque todavía se encuentran numerosos preconceptos de muchos historiadores en relación a la utilización de estos documentos como fuentes de investigación histórica, puede hablarse de algunos ejemplos dignos de atención capaces de contribuir a la creación de una metodología para el análisis científico. El presente texto pretende dar a conocer aspectos del análisis de algunos películas paradigmáticas de actualidades o reportajes cinematográficos del siglo XX, a partir de la serie Mystères d’Archives, que presenta una metodologia particularmente innovadora para esta pesquisa. Se trata de un conjunto de tres entregas realizadas a partir de una idea de Serge Viallet e Cédric Lépée, dirigido por Serge Viallet, producido por l’INA y presentado en la cadena de televisión ARTE. En el momento de preparación del texto, todavía sólo las dos primeras series han sido emitidas en televisión. Los títulos que componen la tercera entrega han sido simplemente anunciados y por eso no forman parte de la discusión.
Contextos - «Révisitons la mémoire qui a forgé la perception du monde depuis plus d’un siècle» (2) La serie Mystères d’Archives es particularmente innovadora por el hecho de dedicarse sistemáticamente al análisis histórico de los noticiarios cinematográficos, en particular a sus variados contextos comerciales, tecnológicos, políticos y sociales, tomando como pretexto ejemplos paradigmáticos de eventos que han marcado la Historia del siglo XX. Entre otros objetivos, la serie se dedica a explicar cómo durante el siglo XX se fueron construyendo los mecanismos de información basados en imágenes en movimiento, capaces de conformar las opiniones públicas a todos los niveles. Ese periodo, situado entre las décadas de 1910 y 1970, precede al advenimiento y la consolidación de la era de la televisión que condiciona hoy el mundo global juntamente con el internet. Cada entrega de diez episodios atraviesa todo el siglo XX para, de forma cronológica, abordar los momentos principales de estas transformaciones. Cada episodio está dedicado a un evento nuclear que permite tratar simultáneamente una fase histórica de las actualidades cinematográficas y responder a las cuestiones sobre cómo se filmaba, con qué se filmaba, qué si filmaba y cómo se presentaba lo que era filmado. En 1910 Bufallo Bill, el primer episodio de la primera entrega, es puesto de relieve el papel del cine y del periodismo filmado para la creación de imágenes estereotipadas de los jóvenes Estados Unidos de América y la integración de los nuevos inmigrantes que el país acogía. El circo de Buffalo Bill incluía un “mundo” de etnias que eran ancladas a unas “raíces indias” de los EEUU construidas sobre una base nacionalista e imaginaria. La mezcla de un gran número de artes performativas en el circo de Buffalo Bill corresponde igualmente a la panoplia de recursos que por esa época se empezaban a probar en la filmación de los primeros westerns y en la todavía incipiente industria del cine en Hollywood. La sensación de veracidad del registro cinematográfico de eventos espectaculares en los que son sobrepasadas las limitaciones físicas del cuerpo humano, ha servido igualmente desde fechas tempranas para afirmar el cine como medio privilegiado de comunicación de masas. La estimulación de los niveles de adrenalina del público tal como sucedía con el teatro o con los espectáculos del circo de Buffalo Bill, ha sido también una característica que los reporteros sensacionalistas han procurado desde siempre conseguir. Como ya se ha referido anteriormente, la producción de estos documentos fue particularmente determinada por las grandes sociedades de producción cinematográfica que dominaron el mercado internacional ya mencionadas anteriormente. Todas ellas lucharon siempre por el scoop, la exclusividad y por ser las primeras en difundir una noticia importante o efectista. Se trata de documentos que han sido producidos en tiempo limitado y que incorporan una tensión propia de los media, o sea la novedad y la actualidad.
Para comprender las limitaciones físicas de su elaboración, el espectador es guiado gradualmente a través de los cambios permitidos por los avances tecnológicos: del mudo al sonoro, del blanco y negro al color. La cuestión de las mejoras en la portabilidad y de la autonomía de las bobinas de cintas es un aspecto fundamental para el cual se llama la atención en varios episodios de la serie. Cambiar la bobina podría implicar la pérdida de continuidad o la pérdida de la oportunidad de grabar imágenes que podrían revelarse fundamentales para la narración del evento. Los primeros cameramen tomaban imágenes a partir de situaciones estacionarias y se desplazaban a pie corriendo de una posición a otra cargando con sus cámaras que necesitaban ser apoyadas en trípodes. La producción y el perfeccionamiento de nuevas cámaras portátiles permitieron la adaptación a un gran número de situaciones y mucha más desenvoltura a la hora de grabar las imágenes “del momento”. La primeras cámaras portátiles Debrie - Le Parvo de manivela usaban bobinas con 120 metros de cinta que permitían hacer aproximadamente seis minutos de película a dieciséis fotogramas por segundo (Salt 1992: 157, 230). Con la llegada del sonido, nuevas cámaras compactas de 35 mm como las Eyemo y Arriflex a partir de finales de la década de 1930, pasaron a ser las elegidas para filmaciones de reportaje, por su peso reducido con bobinas de corta duración y gran autonomía instaladas sobre un trípode. En 1944. De Gaule dans Paris Libéré, por ejemplo, Serge Viallet recuerda que en esa época la duración de una bobina típica de las cámaras usadas para las filmaciones periodísticas era próxima a los doce minutos. Otro aspecto recurrrentemente abordado en casi todos los episodios es la evolución en la sofisticación y en la gestión de la red de cámaras necesarias para filmar un mismo evento. Para el efecto se revisitan momentos de innovación en la capacidad de su posicionamento estratégico. De un reducido número de cámaras colocadas sobre simples construcciones provisionales en madera o metal de las primeras décadas del siglo, el espectador es conducido a fases siempre crecientes en sofisticación y recursos técnicos empleados. En 1946. Essais atomiques à Bikini, son recordadas las primeras cámaras manejadas por control remoto y protegidas de los rayos gamma por paredes de plomo que fueron capaces de registrar las primeras experiencias de explosiones atómicas. Otras imágenes de Bikini fueron grabadas a partir de una flota de aviones marcados con la letra “F”, cada uno dellos equipados con veintiocho cámaras. En 1963, para la visita de Kennedy en Berlín es colocado un pequeño anfiteatro sobre un camión abierto para permitir a todos los cameramen de las agencias de información seguir el Lincoln convertible del presidente. En el mismo año, el episodio Funérailles de John F. Kennedy pone en evidencia las diferentes tipologías de imágenes tomadas por sesenta cámaras posicionadas entre el Capitolio, la Catedral de San Mateo el Apóstol y el Cementerio de Arlington en Washington D.C. En 1969. En Direct de La Lune, es analizada la compleja operación de filmación de las diversas fases del viaje a la Luna. La posición de por lo menos diecisiete cámaras diferentes colocadas en la torre de lanzamiento del cohete de la Misión Apolo 11. El sucesivo posicionamiento de la cámara usada en la Luna, es dirigido a partir de la Tierra para encuadrar simultaneámente la Luna, el LEM, los dos astronautas, la bandera y el presidente Nixon en conversación telefónica con los astronautas. La cámara también ha permitido filmar los paracaídas durante el amerizaje de la cápsula a su regreso a Tierra. Un record de hazañas tecnológicas destinado a la transmisión en directo para 700 millones de espectadores. Frecuentemente, para poder apreciar la selección realmente efectuada para el montaje de la noticia cinematográfica final, Viallet hace ver en simultáneo dos clips lado a lado, uno en blanco y negro y el otro en color, de un mismo momento. En otras ocasiones presenta tres, seis, nueve, o incluso doce clips del mismo evento para contrastar la información permitida por varias fuentes de rushes o por noticiarios elaborados por agencias de información distintas. En 1963. Funérailles de John F. Kennedy, presenta en simultáneo las imágenes grabadas por quince cámaras para ejemplificar el poder de las transmisiones televisivas en directo que dan al espectador la sensación de estar presente en la mejor posición siempre para ver todos los detalles de un evento. En 1967. De Gaulle au Québec, son colocados lado a lado los clips de los discursos del presidente francés que en tono creciente propone un Québec libre y francés. La revisitación de los momentos de innovación técnica en la capacidad de las cámaras y de su posicionamento es completada con la evolución de las técnicas de montaje de las actualidades a partir de los rushes. Es así recordada la importancia de la secuencia y de las imágenes seleccionadas para el montaje, el contenido de los comentarios o la voz del narrador. En este último punto es subrayado hasta qué punto las actualidades eran “firmadas” por locutores (los broadcasters) muy conocidos por el gran público, tales como Lowell Thomas. En casos especiales, la locución llegaba a ser hecha por conocidos actores. En 1971. Les fastes du Shah d’Iran, en Persépolis se explica como la locución en inglés del discurso de Reza Palevi en la principal ceremonia de los 2.500 años del Imperio Persa, fue hecha por Orson Wells. El énfasis, la entonación de la voz del locutor permitía una orientación muchas veces tendenciosa para la lectura pública de la noticia y juicios de valor que se pretendía que el gran público adquiriera a partir de la visión del reportaje. Por otro lado, el montaje de sonido creado en estudio para complementar la ausencia de registro audio ha sido igualmente un subterfugio al cual recurrieron las sociedades productoras. Un tema que es abordado en 1937 Crash du Hindenburg, por no haber sido registrado el sonido durante el incendio del dirigible. El documental 1936. L’affaire Lindbergh da cuenta del impacto de la introducción del sonido en el reportaje de actualidades. La cobertura de la llegada del piloto americano al aeropuerto de Le Bourget en París después de su vuelo transatlántico ha quedado en la historia como uno de los primeros reportajes filmados hablados. Viallet recurre a mapas animados a diferentes escalas, siempre que es necesario explicar sucesivamente el contexto geopolítico del evento, los desplazamientos transnacionales o regionales de los protagonistas y el desarrollo a veces minuto a minuto del acontecimiento propiamente dicho a la escala de las calles y de las plazas. Las fuentes de la investigación no se limitan a versiones de actualidades cinematográficas de diferentes productoras o agencias de información o a los rushes. Por ejemplo, en 1955. Tragédie sur le circuit du Mans películas hechas por amateurs son presentadas para complementar la información sobre los momentos inmediatamente anteriores y posteriores al fatídico despiste de un coche sobre el público que se encontraba cerca de la pista de competición. Fotografías, clips del periodo del mudo son otros recursos que, intercalados en el análisis del reportaje cinematográfico, permiten justificar y comprobar claramente las interpretaciones propuestas en cada episodio. Con el advenimiento de la televisión el monopolio de este tipo de información visual fue transferido para las grandes cadenas de televisión. Al inicio de este periodo de transición, es dedicado el episodio 1953. Le couronnement d’Elisabeth II. La cobertura en directo de la coronación de la reina de Inglaterra por Eurovisión para cinco países europeos y su retransmisión casi inmediata en Canadá a partir de imágenes enviadas expresamente por avión, marcaron una nueva era de la cobertura televisiva del planeta. En 1956. Mariage de Grace Kelly se pone en evidencia esfuerzos últimos de competición de las grandes sociedades de distribución de la época por conseguir el scoop. En esas épocas, la Fox Movietone y la Universal ya difícilmente pueden competir con Eurovisión que transmite el acontecimiento en directo para nueve países. Una de las últimas batallas que en la década de 1960 quedarían para siempre como una victoria para la televisión, terminando de una vez con las actualidades cinematográficas. En el episodio 1963. Funérailles de John F. Kennedy Viallet coloca de lado a lado, las imágenes transmitidas por las cadenas ABC, CBS y NBC. Las tres cadenas emiten las mismas imágenes. Gaumont y Pathé News cierran sus actividades en 1980. El comercio de los scoops había cambiado definitivamente.
Contenidos - «Révisitons les images et les sons pour les interroger […] sa fourni d’information précieuse» (2) En Mystères d’Archives no basta con reunir los contextos comerciales y tecnológicos. Interesa entender también como la tecnología era colocada al servicio de la mise-en-scène, así como los contenidos intrínsecos de estos documentos históricos. Para el efecto Serge Viallet desmonta sistemáticamente las ideas comúnmente aceptadas de espontaneidad y de veracidad que deberían caracterizar las noticias filmadas. En muchos de los episodios se desvela cómo la posición estratégica de las distintas cámaras, los personajes filmados y el orden secuencial de los eventos es algo frecuentemente preparado con antelación. La misma secuencia de imágenes es repetida, una y otra vez, a diferentes velocidades, al servicio de la lógica de interpretación de este o aquel aspecto, indagando profundamente el soporte físico y mediático de estos documentos. Para identificar y explicar la importancia de la posición relativa de las cámaras para la mise-en-scène de muchos de los noticiarios analizados, Viallet usa sistemáticamente en todos los episodios de las tres entregas un recurso técnico que marca y de cierta forma imprime su “firma” personal de realizador. Este recurso consiste en colocar en segundo plano la imagen histórica que se está tratando y en dividirla en ventanas o cuadrantes, determinadas por una trama de líneas verticales y horizontales dinámicas que se intersectan. Algo a lo que se podría llamar una“retícula Mondrian”. La imagen histórica en análisis puede tratarse de un clip de un reportaje cinematográfico en todo su plano o sólo una parte ampliada, de forma que se pueda ver en detalle lo que Viallet pretende explicar. Esas imágenes pueden ser presentadas a cámara lenta o paradas. Las zonas de la imagen en análisis que no son fundamentales para el comentario se quedan en background y son sometidas a la aplicación de una máscara de alguna opacidad. Este método es particularmente eficaz, habitúa el espectador a reflexionar y lo guía en el comentario interpretativo deseado por el realizador. Uno de los primeros noticiarios en los que la escenificación de ciertas imágenes es llevada a cabo es el de 1936. L’affaire Lindbergh, dedicado a las noticias del rapto del hijo del célebre aviador y del juicio al presunto asesino. Como cuando el cuerpo del bebé raptado había sido descubierto no se encontraba ninguna cámara presente, ese momento es reconstruido y escenificado con personajes anónimos en tránsito por el lugar, para poder transmitir mundialmente la noticia con alguna veracidad. En 1944 De Gaulle dans Paris libéré, somos guiados a través de los pasos usados por el realizador y los cameramen para preparar previamente a la gente de la calle. Algunos soldados americanos son instruidos para cantar juntos con los parisinos la Marsellesa. A otro soldado americano se le pide que diga algo de bueno sobre Francia para la cámara. En la práctica se trata de una dirección disimulada de actores anónimos de la calle que pudiesen emitir mensajes destinados simultáneamente a las audiencias norteamericanas y francesas. En ese mismo reportaje, la mujer del realizador es también enviada con un ramo de flores al encuentro de De Gaulle en una posición de la Avenida de los Campos Elíseos donde las cámaras estaban ya preparadas para registrar el “espontáneo evento de una mujer del pueblo que regalaba flores al héroe nacional”. En 1963. John F. Kennedy à Berlin 1963, Viallet explica con detalle la posición de las cámaras de uno y otro lado del Telón de Acero en la zona de la Puerta de Brandenburgo durante de la visita de Kennedy. La confrontación belica es aquí llevada a la confrontación mediática. En ambos lados son posicionadas cámaras que registran el momento en que el presidente americano observa el lado sovietico. Una pancarta gigantesca con un texto que traduce la posición política de los soviéticos es colocada sobre un camión en la línea de visión de Kennedy y de las cámaras occidentales. El episodio 1971. Les Fastes du Shah d’Iran à Persépolis da cuenta, en detalle, de toda la escenografía destinada a poner en evidencia el poder económico y militar de Irán y su aceptación por ambos bloques, americano y soviético, en esas monumentales conmemoraciones. Las actualidades de los Khmer Rojos son igualmente investigadas para explicar como las tomas de planos a partir de puntos altos permitían ofrecer fácilmente efectos de masa a las obras públicas hechas con miles de prisioneros durante el régimen de terror.
En el episodio sobre el asesinato del rey de Yugoslavia, Serge Viallet conduce al espectador por un proceso de investigación de la imagen como si de un detective se tratara. El contexto político y las amenazas varias al territorio yugoslavo en la Europa posterior a la primera Gran Guerra por la posición geoestratégica, el mapa del recorrido previsto para la visita del rey a Marsella, la posición y desplazamiento de los cameramen que buscaban su scoop para la Fox Movietone Universal y Paramount, las imágenes sacadas de uno y otro lado del coche donde el rey es asesinado, el análisis de las imágenes del revólver del asesino en el suelo. Esa misma actitud de investigación es usada para explicar los documentales de actualidades del Khmer Rojo. En 1978. Les images retrouvées des Khmers Rouges, Viallet acompaña las imágenes de los condenados forzados a trabajar en condiciones infrahumanas siempre en silencio con el sonido de una canción militante de la época que, según los relatos recogidos por investigación directa de supervivientes, podría ser oída por los miles de prisioneros en esos campos de concentración. La identificación de los prisioneros con camisas claras o todavía con chanclas permite evaluar el número de forzados llegados de la ciudad en contraste con los del campo, vestidos de negro. La señalización de cables y focos apenas distinguibles en las imágenes, permiten probar cómo el trabajo forzado continuaba aún durante la noche. El desciframiento de las palabras efectivamente proferidas a partir del análisis de las imágenes es otro proceso al cual la serie recurre para investigar estos documentos históricos. En 1910 Buffalo Bill, por ejemplo, el diálogo gestual entre el héroe americano y el jefe amerindio Iron Tail es explicado recurriendo a recortes de continuidad, tantos cuantos fueran necesarios para explicar cada frase. En el documental sobre dailies grabados durante la llegada de Charles de Gaulle a la París liberada de los nazis se pretende analizar un conjunto de imágenes que han quedado encerradas en el armario durante años. Las palabras del general antes de bajar a pie los Campos Elíseos son descifradas usando las imágenes no editadas. En ese episodio, el sonido original de los dailies es comparado con el sonido dado por el reportaje editado por Paramount. Otro aspecto repetidamente tratado son las condiciones de recepción de los reportajes de actualidades. La relación entre el espectador y la realidad no tendrá tanto que ver con la capacidad de representación de la realidad por el reportaje como con la capacidad del espectador de hacer suya la representación del mundo que le es proporcionada con las imágenes (Gaines 1999). En 1934. Assassinat du Roi d’Yougoslavie, Viallet pone en evidencia los diferentes comentarios presentados en cada uno de los reportajes de Fox Movietone News, Paramount News y Pathé News. Para el público norteamericano el tono es de sensacionalismo, mientras que para el público europeo el reportaje busca conmover, dramatizar lo ocurrido y disculpar los fallos evidentes de los servicios de seguridad francesa. La producción en quince lenguas diferentes del reportaje de actualidades sobre las experiencias atómicas en el atolón de Bikini es producido con todos los medios e intenciones de un largometraje de propaganda. El contraste entre la manipulación de las imágenes en la guerra mediática entre Estados Unidos de América y Unión Soviética es evidenciado en 1963. John F. Kennedy à Berlin 1963. Imágenes idénticas de la visita de Kennedy al Muro de Berlin son tratadas de manera distinta por cada uno de los bloques geoestratégicos a través de los reportajes preparados por la Universal Newsreel y la Agencia Der Augenzeuge (DEFA) de la República Democrática de Alemania. En 1967. De Gaulle au Québec, son presentadas imágenes de un noticiario de actualidades inglés que refiere la imprevisible excentricidad de un hombre de 76 años, para ridicularizar los discursos del presidente francés por la autonomía francófona del Canadá. Los efectos de la censura son frecuentemente puestos en evidencia. En 1936. L’affaire Lindbergh, las agencias cinematográficas intentan colocar micrófonos en posiciones de la sala del juicio del supuesto asesino del bébé Lindbergh, para intentar registrar conversaciones entre los protagonistas del evento, ya que la posición de las cámaras había sido confinada a una cierta distancia bien precisa del acusado. En 1954. Marilyn Monroe en Corée, son recuperadas imágenes a partir de los rushes que hacen ver la actriz apretando las manos a soldados enfermos americanos de color. Esas secuencias no fueron presentadas al público americano, a pesar de que la segregación racial había sido oficialmente abolida en el ejército norteamericano en ese año. El episodio 1975. La Chute de Saigon pone de relieve el hecho de que el régimen de Vietnam del Norte había usado en la práctica como rehenes a los periodistas extranjeros que habían quedado en Saigón, con la caída de Vietnam del Sur. Antes de dejarlos partir, el gobierno de la nueva Kampuchea les ha permitido la filmación de sólo aspectos positivos y ha escondido la operación de genocidio de un millón de personas a la que entonces se daba inicio. Durante las manifestaciones de la Plaza Tian'anmen, el gobierno chino ha transmitido la llegada de Gorbachov en visita oficial a China, mientras que los reporteros extranjeros mezclados con los estudiantes revoltosos transmitían imágenes de la plaza para todo el mundo.
Algunas conclusiones Decididamente, con el tipo de análisis efectuado por Mystères d’Archives, la interpretación de los noticiarios cinematográficos del siglo XX alcanza una madurez y un rigor científico únicos, por su sistematización y por el análisis holístico necesario para los documentos filmados históricos. Contrariamente a la mayoría de documentales históricos que hoy en día alimentan canales televisivos de distribución global, las series de Serge Viallet no se limitan a presentar los testimonios de académicos más o menos preparados sobre un determinado tema histórico, con imágenes muchas veces descontextualizadas que buscan simplemente demostrar cada afirmación, como si de ilustrar un libro de texto se tratara. Mystères d’Archives investiga rigurosamente la imagen cinematográfica. Ella es evidencia histórica per se y, por tanto, fuente de investigación. Estos documentales permiten una revisitación del siglo XX y una nueva lectura de la Historia porque son capaces de escrutar los “ojos” de las cámaras que han dado a conocer los grandes eventos del siglo, que conformaron mentalidades colectivas y que construyeron “verdades históricas” en las que todavía hoy en día se sigue creyendo. El tipo de análisis histórico que se propone se encuentra simultánea e íntimamente cercano a la materialidad del soporte fisico de estos documentos y suficientemente distanciado en su interpretación. Por la aplicación de una metodología profunda de análisis, recurriendo a múltiples formas de contextualización, es posible comprender una fase fundamental de la historia de la construcción de nuestra cultura mediática globalizada y global. Sistemáticamente Mystères d’Archives permite confrontar la interpretación que conforma el nuevo documental y el documento (al) original. El documental de interpretación histórica de un documental histórico pasa a constituir una comunicación filmada de valor científico.
Abreviaturas
Notas
Bibliografía
Algunos datos técnicos sobre la serie
Títulos de las entregas de Mystères d’Achive Primera Entrega - "Saison 1: 2009" (Arte éditions + INA) Segunda Entrega - "Saison 2 : 2011" (Arte éditions + INA) Tercera entrega- "Saison 3 : 2012" (Arte éditions + INA) 6 febrero 2013
Filmografía de Serge Viallet Documentales para tv, como director y/o guionista:
ISSN 1988-8848 |
