NUEVA MIRADA EN LA CULTURA BRITÁNICA:
EL CINE DE DEREK JARMAN

A new insight on British Culture. The Derek Jarman films

Lcda. Monika Kęska

Historiadora del Cine
Varsovia

Resumen. El cineasta británico Derek Jarman combinaba en su obra la innovación formal propia del cine vanguardista con las referencias al patrimonio cultural inglés, especialmente a la pintura y la literatura. Jarman recurrió en numerosas ocasiones a los dramas de Shakespeare y Marlowe, e incluso realizó adaptaciones cinematográficas de obras poéticas: poemas de Wilfred Owen y Sonetos de Shakespeare. Su reinterpretación del patrimonio cultural inglés está influida por la teoría neorromántica, caracterizada por una visión apocalíptica del presente y la búsqueda de modelos en un pasado idealizado.
Palabras clave. Derek Jarman, Cine y Literatura, Cine Británico, William Shakespeare, Christopher Marlowe, Wilfren Owen.

Abstract. In Derek Jarman experimental works, innovative narrative forms and references to British Artistic Heritage were put together. He alluded to British painting, music and literature. In his literary revisitations Jarman employed plays by Shakespeare and Marlowe in several of his films (Jubilee, The Tempest, Edward II). He also directed films inspired by poetry, for example, the poems of Wilfred Owen (War Requiem) or The Sonnets of William Shakespeare (Angelic Conversation). His interpretation of British Cultural Legacy is strongly influenced by the neo-romantic theories characterised by an apocalyptic depiction of the present and an utopian vision of the past.
Keywords. Derek Jarman, Film and Literature, British Cinema, William Shakespeare, Christopher Marlowe, Wilfred Owen.

Derek Jarman (1942-1994) fue uno de los directores británicos más innovadores de las últimas décadas del siglo XX. Uno de sus principales objetivos fue la renovación del lenguaje cinematográfico y crear formas de expresión nuevas en oposición a la colonización cultural por parte de Hollywood y la consiguiente comercialización de la cultura artística en el Reino Unido. Su estilo se podría caracterizar, a grandes rasgos, como una combinación de experimentación formal y rechazo del sistema narrativo clásico, y las referencias a la tradición cultural británica.

The Tempest

Jarman explicaba la necesidad de regresar a la tradición inglesa para manifestar su disconformidad con la decadencia cultural de la época de Thatcher.En sus películas expresaba abiertamente sus ideas políticas criticando la política cultural y social de la administración de Thatcher y reclamaba la igualdad de derechos para las minorías sexuales, de lo que fue precursor en el cine europeo, y combinaba la renovación del sistema narrativo y las referencias a la tradición cultural, tanto británica como universal (Caravaggio, Marlowe, Shakespeare, Wittgenstein, Britten, iconografía religiosa).
Casi todos los artistas británicos a los que aludía en su obra, plástica y fílmica, eran homosexuales: Bacon, Marlowe, Shakespeare, Britten. La homosexualidad de los protagonistas no siempre era un hecho histórico comprobado, sino más bien resultado de la interpretación personal y subjetiva de Jarman.

La adaptación cinematográfica
     
La principal dificultad de pasar un texto literario a una película tiene su origen en las diferencias entre los dos lenguajes. La obra cinematográfica tiene una dimensión temporal, basada en las relaciones entre el tiempo diegético (de la historia contada) y el tiempo del discurso (de la representación en pantalla), mucho más directas que en el caso de una obra literaria, lo que obliga a la reducción y selección del material adaptado. Como siempre, existen excepciones a la regla general, entre ellas destaca Berlin Alexanderplatz, la adaptación de la novela de Alfred Döblin, realizada en 1980 por Reiner Werner Fassbinder para la televisión, cuya duración sobrepasa las 15 horas.
 

The Tempest

La traducción de una obra literaria al lenguaje fílmico exige una reestructuración del relato en función de las características expresivas de un medio audiovisual y de la dimensión temporal de la película, lo que supone una reducción de la trama, elección de los elementos más importantes, o un posible cambio de orden. La selección del material se refiere tanto a la acción y los personajes como a la conservación, o no, del texto original en los diálogos o la voz del narrador.
Frecuentemente, frases que funcionan en una obra literaria, en el cine parecen artificiales y deben modificarse, para que parezcan verosímiles. Los diálogos más significativos, sobre todo si pertenecen a una obra relevante, se dejan en su forma inicial. Si en la película aparece un narrador, también se suele conservar el texto original. Un caso especial son las adaptaciones de obras teatrales de autores consagrados, como Moliére o Shakespeare, en las que generalmente se deja el texto sin modificar en su totalidad.
El cambio del sistema semántico, de verbal a visual, es uno de los mayores problemas a la hora de adaptar una obra literaria. La literatura tiene como medio expresivo la palabra, mientras que el cine es un medio más heterogéneo. La unidad mínima de la sintaxis fílmica es la imagen, pero dispone también de la palabra, la música, el sonido. El lenguaje verbal tiene carácter abstracto, mientras que el lenguaje fílmico es básicamente icónico. No todos los elementos de la narración literaria son fácilmente traspasables al medio fílmico. Por ejemplo, la descripción no tiene un homólogo cinematográfico claro. Podrían considerarse como tal algunas detenciones del relato, como el final de Eclipse, de Michelangelo Antonioni (1), también varias escenas del Desierto rojo o el final de la Profesión: Reportero.
Pio Baldelli (2), en Cine y la obra literaria, propone una clasificación de tipologías de adaptaciones cinematográficas según el uso que hacen del texto original y el resultado final:

1. Las que utilizan una obra literaria para obtener una historia y personajes conocidos, por lo consiguiente también publicidad gratuita. Esta tipología fue especialmente frecuente en los principios del cine. Persiste en las numerosas adaptaciones de Drácula o Frankenstein, en las cuales el único elemento de la obra original es el protagonista.

2. Las que extraen ciertos sucedidos para crear una serie de secuencias que sólo se pueden comprender en relación con el libro. En este apartado podrían incluirse las adaptaciones de grandes obras épicas, forzosamente reducidas. El público generalmente conoce el texto original.

3. Las que únicamente ilustran la obra literaria o completan el texto, cercanas a un teatro filmado, no buscan la innovación formal. Aquí podríamos incluir el cine clásico y neo-clásico americano.

4. Las que buscan completar la obra literaria dinamizándola o desarrollando ciertos aspectos. El resultado suele ser un híbrido de los dos lenguajes. A este tipo pertenecen películas más vanguardistas, que procuran innovar el lenguaje fílmico, pero sin perder los valores literarios del texto original (aunque eso no significa que deban seguir fielmente al libro). Por ejemplo, La Naranja mecánica y Resplandor, de Kubrick, Querelle, de Fassbinder, El tambor de hojalata, de Schlöndorff.

5. Películas que mantienen plena autonomía respecto a la obra literaria. El realizador transforma libremente el texto literario y logra distanciar la película del libro. En esta categoría podrían incluirse tanto adaptaciones de libros poco relevantes, aprovechados por los cineastas únicamente como una base, o bien adaptaciones libres, a menudo con una estética muy innovadora, utilizadas como punto de partida para exponer las ideas de sus realizadores.

En esta última categoría se sitúan las adaptaciones cinematográficas que realizó Jarman.
El director británico utilizaba obras literarias de autores británicos, generalmente del período isabelino (aunque también recurrió a la poesía de Wilfred Owen) como una base narrativa para el desarrollo de sus experimentos formales.

Edward II

Modificaba el significado original de las obras ajustándolas a las tesis que pretendía defender, generalmente relacionadas con la defensa de los derechos de los homosexuales y la oposición contra el gobierno conservador.

Shakespeare vs. Margareth Thatcher: Jubilee y The Tempest

Jarman consideraba la época isabelina como un período ideal en la cultural británica y en muchas de sus películas la contraponía al Reino Unido de los años 80, gobernado por Margareth Thatcher.En sus películas incluía motivos y personajes, símbolos de la opresión del estado que Jarman identificaba con el gobierno conservador al que culpaba del estancamiento cultural del país, soldados romanos en Sebastián, los policías que matan a Adam Ant en Jubilee o torturan a los protagonistas de The Garden, Próspero en The Tempest – un tirano patriarcal, símbolo de la dominación del individuo por el sistema–. Tracy Biga considera que incluso el esquema anti-narrativo (por lo menos no en el sentido clásico) de sus películas y su realización (improvisación, rodaje sin guión) es una forma de oposición al orden establecido y la ideología dominante(3).
Jubilee, el segundo largometraje de Jarman, es el ejemplo más claro de la oposición entre el período isabelino y la época actual: Ariel, el protagonista de La Tempestad de Shakespeare, traslada a la reina Isabel I y al mago John Dee a los años 70 del siglo XX y los tres descubren la destrucción del país sumido en la anarquía.

The Tempest

Jarman utilizó recursos cromáticos para diferenciar las dos épocas: las tonalidades doradas de las secuencias “isabelinas” contrastan con los colores chillones de los años 70. La película combinaba la estética punk y pop con referencias a la época isabelina, el periodo dorado en la historia del Reino Unido, contrastado con el caos y desorden del país a finales de los 70. Jubilee fue presentada en el parlamento inglés como un ejemplo de una película controvertida y tuvo constantes problemas con la censura.
Film is wedding of light and matter – an alchemical conjunction. My readings in the Renaissance magi -Dee, Bruno, Paracelsus, Fludd and Cornelius Agrippa -helped to conjure the film The Tempest (4).
The Tempest fue una adaptación bastante libre del drama de Shakespeare, aunque Jarman conserva gran parte del texto original. Insiste en el carácter sensual de Miranda y su relación amorosa con Ferdinando, contrapuesta al carácter sombrío de Próspero, un déspota seducido por la alquimia y poseedor de poderes mágicos.
En el aspecto visual de la película, predominan referencias a la pintura barroca: el claroscuro de Caravaggio y de La Tour o el vestuario de Miranda que alude a los retratos de la infanta Margarita de Velázquez. Los exteriores y los interiores están diferenciados mediante empleo de filtros distintos. Dentro del palacio de Próspero reinan las tonalidades doradas (el color dorado tiene aquí un significado simbólico relacionado con la fascinación de Jarman por el ocultismo y la alquimia) y marrones, el paisaje de la isla está filmado con un filtro azul que le proporciona un aspecto etéreo y mágico.

Jubilee

La escena final de la boda de Miranda rompe la unidad estilística de la película: aparece una artista de cabaret canta Stormy weather y un grupo de marineros realiza una coreografía al puro estilo de vodevil. La fusión de elementos de distintas épocas fue uno de los procedimientos más característicos del cine de Jarman, que ya había utilizado en Jubilee y se hizo más patente en Caravaggio y Edward II.

¿Cómo adaptar poesía al cine? Angelic Conversation y War Requiem

Jarman y el cine neovanguardista continúan la tendencia antirrealista y sintética en el cine inglés de la segunda mitad del siglo XX, representada por directores como Mike Powell, Nicolas Roeg y Ken Russell. El cine de Jarman, por su afán de fusionar elementos de distintas artes, es muy próximo a las teorías del Gesamtkunstwerk. En la mayoría de sus obras fílmicas introduce elementos de pintura, escultura, teatro, literatura, poesía y música que se componen en una obra unitaria. War Requiem de Derek Jarman es la que más se acerca al paradigma de la obra total. Elementos de diferentes artes constituyen su estructura: la música, War Requiem de Benjamin Britten, la poesía de Wilfred Owen y las citas pictóricas  de cuadros de John Martin, William Blake y Piero della Francesca. Además, la película integra elementos de teatro, iconografía religiosa, alusiones al cine mudo (Eisenstein) ycine bélico (All quiet on the western front, 1930), poesía de Keats y literatura de guerra, fragmentos de documentales y telediarios. Jarman combina la imagen con los ritmos y contenidos de la poesía de Owen y de la música de Britten, aunque en la mayoría de los casos se trata de asociaciones libres entre los tres elementos fundamentales de esta película, la imagen no corresponde directamente a las partes del oratorio ni a los poemas de Owen. Sin embargo, en algunas secuencias sí existen vinculaciones más explícitas: la escena del asesinato del soldado, estilizada al sacrificio de Isaac, en la que Abraham, en vez de sacrificar al carnero, degüella a su hijo, tiene su origen en un poema de Owen, The Parable of the Old Man and the Young Man: “Slew his son, / And half the seed of Europe, one by one”(5). 
La poesía funciona también como un elemento ordenador: en la secuencia inicial, el veterano de guerra, protagonizado por Laurence Olivier, recita el poema de Owen Strange meeting, el mismo que se escucha al final de la película, articulando de este modo su estructura.
La poesía, esta vez los Sonetos de Shakespeare es también el elemento esencial de The Angelic conversation. Fue uno de los experimentos no narrativos mejor logrados de Jarman –la película se reduce a una serie de imágenes de dos amantes, rodados a cámara lenta y con la técnica stop-frame que hace que los encuadres se perciban casi de manera autónoma, no forman una estructura fluida–. La película fue rodada con la técnica mixta, en VHS y super-8 y luego transferida a 35 mm. La imagen presenta un fuerte granulado que da una sensación de textura, característica de la super-8 y del vídeo. La gama cromática se reduce básicamente a ocres, a veces alterada por el uso de filtros que proporcionan a la imagen tonalidades cálidas, verdes y rojizas. El principal elemento de ordenación de las imágenes es el ritmo: musical y poético –de los Sonetos de Shakespeare–.
La identidad sexual del destinatario de los Sonetos o del protagonista de Edward II de Christopher Marlowe que había sido discutida por la crítica literaria, fue el punto de partida para Jarman que decidió convertirlas en una historia de amor y pasión homosexual. La obra de Jarman se inscribe dentro de la corriente de identidad que marcó las artes plásticas y audiovisuales de la década de los 80.
En los años 80 algunos críticos y teóricos del arte, en al mayoría de los casos asociados a la revista “October” –James Meyer, Hal Foster, Craig Owen, Douglas Crimp–, proponen una reorganización de la postmodernidad. Proponen una teoría opuesta al nihilismo de las ideas de Baudrillard, en defensa de los movimientos sociales antihegemónicos (postcoloniales, feministas, homosexuales) y de las culturas minoritarias.
En 1987 Douglas Crimp dedicó un número de “October” al problema del sida en el arte, se consolidó de este modo el vínculo entre la teoría postmoderna y el arte de identidad y activista. Las cuestiones de identidad y la expresión de los colectivos marginados forman parte fundamental de la postmodernidad, como resultado de la descentralización y disgregación de las ideologías dominantes. Andreas Huyssen en Mapping the Post-Modern (1986)(6) destaca las cuatro identidades (”fenómenos”) que constituyen la cultura postmoderna:

1. Identidades nacionales (neoexpresionismo alemán, trasvanguardia italiana);

2. Identidades sexuales (feministas o gay);

3. Identidades ecologistas (land art);

4. Identidades étnicas (sobre todo no occidentales, relacionadas con los discursos postcoloniales).

Las identidades sexuales y la problemática del género están presentes de manera más contundente en la cultura postmoderna. Estaban siempre presentes en el arte, pero antes eran reprimidas por la sociedad patriarcal. Ni siquiera existe un modelo predeterminado de la identidad postmoderna, cada individuo define su propia identidad y la experiencia personal juega un papel definitivo en estas corrientes.

Angelic conversation

La actualización de la Historia: Edward II

En Edward II Jarman volvió al procedimiento que ya había utilizado en The Tempest y, sobre todo, en Caravaggio, que consistía en introducir elementos de escenografía y vestuario de la época actual en el drama de Marlowe que convierte en un manifiesto contra la discriminación de los homosexuales.
Michael O’Pray considera a  Jarman el director británico más radical e implicado en la política(7) y discursos activistas: contra el gobierno de Thatcher y su trato respecto a los enfermos del sida y los homosexuales, especialmente perjudicados en este periodo. Uno de sus principales objetivos era conseguir la anulación de la cláusula 28 impuesta en 1988 por el gobierno de Thatcher. Esta ley limitaba las posibilidades de que las librerías adquirieran obras que revelaban una tendencia a promover la homosexualidad, la “lista negra” incluía obras de autores como Marguerite Radclyffe Hall, Virginia Woolf, Oscar Wilde, William Shakespeare. Una de sus películas más comprometidas con el movimiento de la liberación gay, Edward II, fue una respuesta a la ley que él consideraba ilegal, por lo tanto decidió hacer una película con escenas homoeróticas explícitas.

Edward II

Anteriormente, las adaptaciones de Edward II, de Marlowe generalmente se centraban en el conflicto político –salvo la de Bertold Brecht que es más cercana a la lectura que hizo Jarman–. El interés de Jarman por los dramas isabelinos se basa en la identidad sexual ambigua de los personajes, entonces los papeles femeninos eran representados por chicos jóvenes y en las tramas aparece con frecuencia el elemento de disfrazarse de otro sexo y de los enredos y confusiones que ello provoca. Su Edward II se puede considerar una expresión de la condición queer, uno de los conceptos de la diferencia, sexual o cultural, que se inscribe dentro de la corriente de identidad. Su significado original es el de “excéntrico”, persona que no encaja en las normas de la sociedad. El término existe en la lengua inglesa desde el siglo XIV y tuvo un sentido peyorativo de “raro”, “extravagante”, “sospechoso”, utilizado luego como una denominación negativa de homosexual, pero las tendencias artísticas de identidad la hicieron suya y de esta manera consiguieron ennoblecer la designación.
En Queer Edward II, el libro que contenía el guión de la película, cada página comienza con una frase, que recuerda los lemas de los carteles diseñados por las organizaciones activistas gay, como ACT UP o Gran Fury: Our orientation is not our decision (8), I wish my father were a lesbian (9), Heteros go homo (10), Jesus was a drag queen (11). A principios de los 90 Jarman se convirtió en el símbolo queer del momento, e incluso fue “canonizado” por un grupo activista gay, las “Hermanas de la Perpetua Indulgencia” y se presentó en la ceremonia ataviado con la misma capa dorada que llevaba Edward en la película, dejando claro el significado que adquiría allí el personaje de Marlowe.

BIBLIOGRAFÍA:

BIGA T., The principle of non-narration in the films of Derek Jarman, en LIPPARD Ch.(coord.), By angels driven: The films of Derek Jarman, Flick Books,Trowbridge, 1996.
GÓMEZ J., The process of Jarman’s War Requiem: personal vision and the tradition of the fusion of the arts, en Lippard Ch. (coord.), By angels driven: The films of Derek Jarman, Flick Books, Trowbridge, 1996.
HAWKES D., “The shadow of this time”: The Renaissance cinema of Derek Jarman, en LIPPARD Ch. (coord.), By angels driven: The films of Derek Jarman, Flick Books, Trowbridge, 1996.
JARMAN D., Queer Edward II, British Film Institute, Londres, 1991.
O’PRAY M., Derek Jarman: The dreams of England, British Film Institute, Londres, 1996.
URRUTIA J.,  Imago litterae. Cine. Literatura,  Alfar, Sevilla, 1984.
ZUNZUNEGUI S., Pensar la imagen,  Cátedra /Universidad de País Vasco, Madrid, 1998.

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ISSN 1988-8848