JUANA LA LOCA
LOCURA DE AMOR O PASIÓN OBSESIVA:
LA FIGURA DE JUANA LA LOCA EN EL CINE

Love madness or obsessive passion: Joanna of Castile in Film

Lcdo. Miguel Dávila Vargas-Machuca

Historiador del Cine
Granada

Resumen. Juana I de Castilla es un personaje clave en la Historia de España, aunque su figura histórica ha estado normalmente asociada a un componente legendario, su llamativa locura, que le supuso ser conocida sobre todo como Juana la Loca. Esta característica aún no ha sido debidamente comprobada, pero ha causado un gran interés en su persona, sobre todo a partir de la época del Romanticismo. Sobre su figura surgieron biografías, novelas y obras teatrales, y el cine (sobre todo en España) también plasmaría su vida en alguna ocasión. Así, en el cine mudo ya encontramos alguna cinta sobre Juana, pero serían Juan de Orduña en 1948 y Vicente Aranda en 2001 quienes dirigirían las dos grandes películas sobre su persona. Este trabajo pretende comentar los datos históricos sobre Juana, la filmografía sobre ella y el diferente tratamiento que Orduña y Aranda le dieron a este personaje histórico, evidentemente cada uno sirviéndose de Juana dentro de un contexto ideológico y político muy diferente, ya sea incidiendo en la importancia política de Juana en la Historia de España en el caso de Orduña o como personaje pasional estereotipado en el film de Aranda.
Palabras clave. Juana I, reina de Castilla (1479-1555), Historia de España, Castilla, Flandes, cine español, cine histórico, Cine e Historia, biografía.

Abstract. Joanna of Castile is a key personage in the History of Spain, though her historical figure has been normally associated with a legendary madness, which made her to be known as Joanna the Mad. This characteristic has not been due verified yet, but it has caused a lot of interest on her person, especially during the Romanticism period. Biographies, novels and theatrical works were written taking her as protagonist. Cinema (especially in Spain) also would get inspired by her person in some occasion. The filmic portrait of Joanna of Castile started early during the silent era but there were the movies by Juan de Orduña in 1948 and Vicente Aranda in 2001 that definitely create his contemporary public image. This work tries to comment, on base of historical data, the different treatment Orduña and Aranda gave to this historical personage. It is obvious that each one of those portraits used Joanna in very different ideological and political contexts, conditioning her political importance in the History of Spain in case of Orduña, or presenting her as as passionate stereotyped persona, as in Aranda’s film.
Keywords. Joanna of Castile (1479-1555), History of Spain, Castile, Flanders, Spanish cinema, historical cinema, cinema and history, biographies.

Introducción

La figura de Juana I de Castilla (más conocida como Juana la Loca) ha sido un tema recurrente en el imaginario español, tanto popular como artístico. No en vano, se trata de un personaje histórico de primera magnitud en nuestra historia, aunque no suficientemente valorado todavía. Su locura (mental o pasional), aunque no ha sido demostrada, constituye el rasgo clave que ha provocado el interés por Juana a lo largo del tiempo, convirtiéndola en un personaje enigmático, en parte mítico y en parte histórico. Por ello, Juana la Loca constituye una continua inspiración para multitud de géneros artísticos, como la novela o el teatro. En concreto, el mundo del cine ha recurrido a su figura en diferentes ocasiones, definiendo diversos retratos del personaje histórico, además de distintos contextos histórico-artísticos de la época en que vivió, pero siempre con la sombra del carácter legendario del personaje de Juana muy presente.

La figura histórica de Juana la Loca

Juana I de Castilla es uno de los personajes más controvertidos y fascinantes de la historia de España. Pese a haber sido menospreciada por su supuesta locura (que le valió el apodo por el que vulgarmente se la conoce), debe ser reconocida como una figura histórica de primera magnitud, tanto por el gran número de importantes acontecimientos que se sucedieron en su entorno como por ser uno de los personajes principales de una etapa crucial para España, tanto en el terreno de la política interna como en sus relaciones internacionales. Su vida y sus actos han llegado llenos de enigmas y contradicciones hasta nuestros días, pues su recurrente desequilibrado estado mental, sin haber sido probado por completo, pudo haber sido una invención o exageración dentro del entramado de intrigas palaciegas que la acosaron en vida.
Nacida en Toledo en 1479, la tercera y más celebre hija de los Reyes Católicos se convirtió pronto en un instrumento político de sus padres para sus intereses europeos y su estrategia de aislar a Francia, contrayendo matrimonio de conveniencia en 1496 (a los 16 años) con el hijo del emperador Maximiliano de Austria y de María de Borgoña, el Archiduque Felipe, más tarde apodado “el Hermoso”. Este hecho marca el punto de partida de la supuesta locura de Juana, ya que a su conocido carácter apasionado hubo que unir un supuesto trato infiel por parte de su esposo, además de las desavenencias con los Reyes Católicos. Todas estas dificultades bien pudieron ser la causa de los comportamientos irracionales que le hicieron famosa.
A pesar de los recelos hacia la princesa por su excentricidad, ataques nerviosos y notorios desequilibrios, en 1502 se convertía, tras una serie de inesperados fallecimientos en su familia, en heredera de los reinos que gobernaban sus progenitores, el mayor dominio de Occidente hasta ese momento y el estado más poderoso del mundo conocido. Cercana ya a su muerte, Isabel la Católica  planteó el problema de su sucesión en su testamento, en el que, conociendo los problemas de enajenación mental de Juana y las simpatías de Felipe hacia Francia, especificaba que, en caso de ausencia o incapacidad de la heredera, Fernando el Católico administraría el reino hasta la mayoría de edad de su nieto Carlos, el segundo hijo de Juana y Felipe. Finalmente, Juana y Felipe acceden al trono de Castilla a la muerte de Isabel en 1504, iniciándose una disputa entre Fernando de Aragón y Felipe por obtener el poder efectivo, conflicto que tenía como eje principal la figura de Juana, de la que ambos contendientes se sirvieron para sus ansias de poder. Fernando tenía a su favor tanto el texto del testamento de Isabel como a los procuradores del reino, mientras que un amplio sector de la nobleza apoyaba abiertamente a Felipe, con la idea de hacer frente al excesivo autoritarismo que habían sufrido de manos de los Reyes Católicos; por su parte, el propio Felipe quería servirse de la supuesta locura de Juana para suplantarla en el gobierno y apartar definitivamente a Fernando del poder. Finalmente, la presión de la nobleza castellana afín a los flamencos desembocó en la Concordia de Villafáfila (1506), tras la que Fernando decidía exiliarse en Aragón, quedando Castilla exclusivamente en manos de Felipe.
Pero el entorno de Juana sufriría un nuevo y definitivo revés que la marcaría para el resto de su vida: la repentina muerte de Felipe en septiembre de 1506. Este hecho inesperado vuelve a mezclar mito y realidad alrededor de su persona, pues se dice que se agravó su deterioro físico y mental al cumplir la voluntad de su esposo y acompañar su féretro para ser enterrado en Granada. La comitiva supuestamente viajaba de noche y por lugares deshabitados, aunque tuvo que detenerse en Torquemada para que la reina diera a luz a Catalina, la hija póstuma de Felipe. Su creciente degradación mental motivó que fuera definitivamente apartada del poder, delegando ella misma en su padre como regente de Castilla y siendo confinada por éste en 1509 en un torreón del Castillo de Tordesillas, aunque nunca perdería su condición nominal de reina.

Juana la Loca, Francisco Pradilla y Ortiz, 1878
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A partir de entonces, Fernando de Aragón rigió Castilla en nombre del futuro Carlos I, tal y como había dispuesto Isabel la Católica en su testamento. Tras la muerte de Fernando en 1516, el Cardenal Cisneros asumía la regencia, hasta la llegada definitiva de Carlos al trono español en 1517. Algo más tarde, en 1520, la figura de Juana se asomaba por última vez a la actualidad política castellana, cuando los comuneros sublevados contra Carlos I la reconocieron momentáneamente como soberana de Castilla, aunque ella en ningún momento quiso volver a ejercer como reina.
Tras 46 años de reclusión, durante la cual se dice que vistió siempre los mismos ropajes luctuosos y que vivía en condiciones infrahumanas por su falta de higiene, Juana encontraba la muerte en Tordesillas en 1555. A pesar de su ausencia efectiva del poder y de su infeliz matrimonio con Felipe, dejaba tras de sí toda una ilustre descendencia destinada a regir los destinos de los más importantes reinos de Occidente, todo ello dentro de la línea de matrimonios políticos ideada por los Reyes Católicos para asegurar su herencia. De la descendencia de Juana y Felipe destaca Carlos I de España y V de Alemania, pero no hay que olvidar a su sucesor en el trono imperial, Fernando, ni a sus 4 hermanas, todas las cuales llegaron a ser soberanas: Leonor lo fue de Portugal y después de Francia, Isabel de Dinamarca, Catalina de Francia, y María de los Países Bajos, además de Hungría y Bohemia.

Filmografía sobre Juana la Loca

La figura de Juana la Loca, tras ser arrinconada en el olvido la mayor parte de su vida y durante largo tiempo después, sería recuperada en el siglo XIX por el Romanticismo, que acudiría a ese personaje enigmático y recurrente de tres siglos atrás forjando en ese momento el suculento entramado novelesco de su vida particular que ha perdurado a lo largo del tiempo y que ha influido sin duda en las posteriores interpretaciones (históricas o de otro tipo) sobre su persona. El interés por Juana se dispara por medio de una obra paradigmática del romanticismo español, el drama histórico La locura de amor (1855), escrito por el dramaturgo madrileño Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), una de las personalidades más destacadas de la literatura española decimonónica, que llegó a ser miembro de la Real Academia Española y director de la Biblioteca Nacional. En esta obra, Tamayo humaniza la figura de Juana, privándola de la simple demencia que hasta entonces se le suponía, para pasar a convertirla en una especie de “arrebato celoso” o “locura de amor” (tal y como reza el título del drama) por no ser correspondida por su mujeriego y distante esposo. La adaptación más o menos libre de esta obra ha sido la base de las diferentes visiones sobre la vida de Juana llevadas a la gran pantalla, hecho que incide en la “teatralidad” dominante en todas ellas, tanto en la ambientación como en los diálogos.
La primera adaptación cinematográfica de la obra de Tamayo y Baus de la que tenemos noticia, de título Locura de amor, fue realizada en 1909 por Albert Marro y Ricard de Baños para la productora barcelonesa Hispano Film(1).
Un año más tarde, en 1910, existe la referencia, mal documentada(2), de la producción italiana Giovanna la pazza, de Mario Caserini, prolífico director italiano de las décadas de 1900 y 1910, con una amplia lista de adaptaciones de clásicos literarios de contenido histórico-biográfico.
En 1948 aparece, tras multitud de cambios y retrasos, la primera producción sonora sobre la figura de Juana, Locura de amor. Saturnino Ulargui, propietario de los derechos del drama, proyectaría con Benito Perojo el rodaje de la adaptación realizada por Manuel Tamayo (nieto de Manuel Tamayo y Baus) y Alfredo Echegaray, siendo autorizado el guión en 1941. Tras Perojo, aparecen en el puesto de director los nombres de Manuel Augusto García Viñolas y después José López Rubio. Con un nuevo guión en 1942, el proyecto se pospuso hasta 1944, cuando la productora valenciana CIFESA adquiere de UFISA los derechos de la obra, revalidando el permiso de rodaje el mismo año. Con Juan de Orduña previsto como director, el rodaje se postergaría nuevamente hasta comenzar de forma definitiva el 20 de octubre de 1947 y concluyendo el 14 de febrero de 1948, con un guión definitivo en el que también intervino José María Pemán (3). Locura de amor representa un ejemplo más del cine histórico de Juan de Orduña, tomando como base la adaptación cinematográfica de conocidos dramas y novelas, y tomando como contexto argumental principalmente la historia moderna y contemporánea de España. De este modo, Orduña supone un excelente ejemplo de la corriente histórica del cine histórico español de los 40 y 50, un instrumento muy valioso ideológicamente para el régimen franquista como ejemplarizante de glorias pasadas. Otras películas suyas del género histórico son Agustina de Aragón (1950) y Alba de América (1951), aunque se pueden citar algunas otras con claro trasfondo histórico, como el film bélico ¡A mí la Legión! (1942), la película biográfica Teresa de Jesús (1961) y los dramas históricos Zalacaín el aventurero (1955), La Tirana (1958) y Nobleza baturra (1965). Además, habría que hacer constar que Locura de amor es la segunda adaptación que Orduña realizaba de una obra de Tamayo y Baus, ya que en 1946 había llevado a la gran pantalla Un drama nuevo, ambientada en la Inglaterra isabelina.  Por último, no debemos olvidar que Locura de amor está considerada como un verdadero hito en el cine español, consiguiendo un gran éxito refrendado por los numerosos premios que recibió(4).
La siguiente plasmación cinematográfica de la figura de Juana la Loca es una comedia española de 1983, Juana la Loca… de vez en cuando, dirigida por José Ramón Larraz y con un guión de Juan José Alonso Millán nada afín a la obra de Tamayo y Baus y de una escasa calidad artística. De hecho, se trata de una transposición del pasado en clave de humor irreverente y en relación con la actualidad sociopolítica del momento de su realización (en este caso, el primer mandato en España del PSOE, con Felipe González como presidente). En este film, Larraz desprende a Juana de su sesgo trágico para convertirla en una mujer con unos deseos sexuales ilimitados, que no consigue llevar a buen término ninguna relación hasta que encuentra a Felipe de Flandes, un cantante mujeriego y conquistador empedernido. No resulta esta sátira histórica un caso aislado en el cine español coetáneo, pues el propio Juan José Alonso Millán fue guionista de títulos con características similares, tales como Cristóbal Colón, de oficio… descubridor (1982), El Cid Cabreador (1983) y La loca historia de los tres mosqueteros (1983). Recordemos también que la crítica de la realidad sociopolítica tomando como trasfondo una época pasada tiene en los años 70 y 80 momentos de esplendor con las producciones del grupo británico Monty Python, como Monty Python and the Holy Grail (“Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores”, 1975), Life of Brian (“La vida de Brian”, 1979), The Meaning of life (“El sentido de la vida”, 1983) o Erik the Viking (“Erik el vikingo”, 1989), si bien hay que hacer notar que las producciones españolas al uso no pueden llegar a comparárseles en calidad artística e ingenio.
Hasta el momento presente, la última revisión cinematográfica sobre el personaje que nos ocupa es Juana la Loca (2001), rodada desde otoño del 2000 con guión y dirección de Vicente Aranda. Sin duda, constituye la más ambiciosa producción de cine histórico realizada en España hasta entonces, siguiendo la línea de otras producciones europeas de los años 90, filmes histórico-biográficos en torno a una importante personalidad histórica femenina, como La Reine Margot (“La Reina Margot”, Patrice Chéreau, 1994) o Elizabeth (Id., Shekhar Kapur, 1998). Con una cuidada ambientación y nada grandilocuente, esta película es mucho más realista e intimista y menos teatral en la acción y los diálogos que las producciones anteriores sobre la figura de Juana (los propios títulos de crédito puntualizan: “Algunas escenas de esta película están basadas, aunque muy libremente, en la obra de teatro de Manuel Tamayo y Baus titulada La locura de Amor”). Destaca la excelente interpretación protagonista de Pilar López de Ayala, si bien en conjunto Juana la Loca supuso un verdadero éxito acompañado de numerosos premios(5).  Este film supone otra exitosa adaptación de literatura contemporánea realizada por Vicente Aranda, como La muchacha de las bragas de oro (1980), El amante bilingüe (1993), La pasión turca (1994) o Carmen (2003). Además, Juana la Loca tampoco es la única aportación al cine histórico de Aranda, pues en su filmografía encontramos otras producciones con claro contenido histórico, como Libertarias (1996) y su recientemente estrenada revisión del clásico de la literatura épica medieval Tirante el Blanco (2006).

La imagen de Juana la Loca a través del Cine

Dentro de la filmografía sobre Juana la Loca, merecen especial atención las dos producciones más ambiciosas y conocidas sobre el tema, Locura de amor (1948) y Juana la Loca (2001), dos títulos que nos brindan la posibilidad de estudiar con detenimiento la imagen de Juana que el cine nos ha legado.
El film de Orduña comienza mostrando de forma bastante exagerada la demencia de una anciana Juana en su retiro de Tordesillas, si bien el núcleo argumental es realmente reducido en el tiempo, desde la muerte de Isabel la Católica en noviembre de 1504 hasta la de Felipe el Hermoso en septiembre de 1506, etapa crucial en la vida de Juana en la que se manifiesta su supuesta locura. El personaje de Juana parece bien documentado históricamente, aunque la interpretación sobreactuada de Aurora Bautista exagera su demencia por medio de un tono grandilocuente, delirante y muy teatral. Juana muestra un carácter bastante ingenuo, pero el film en todo momento resalta su nobleza y dignidad, incidiendo en el hecho de ser una gran mujer a pesar de su locura, la cual estaría causada por los celos y por la desgracia de no ver correspondido su amor por Felipe. De hecho, se dice literalmente que su locura es “hermosa” por ser de amor, e incluso en cierto momento se intenta disculpar su comportamiento aludiendo a la “triste herencia” de la demencia de su abuela Isabel de Portugal.

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La referencia a la religión es constante en torno a la protagonista, con continuas alusiones a Dios y al catolicismo, y también el elemento militar está presente al hablar Juana de los tercios italianos del Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba, a quien llega a denominar “caudillo”(6). Estéticamente, existe un tratamiento dual de las escenas: alegría, pompa y desenfado en Flandes, frente a la austeridad y la tensión en Castilla. La imagen de la protagonista está muy influida tanto por la pintura flamenca del siglo XV como por los diferentes retratos que se hicieron de Juana en vida, sobre todo en sus ropajes y abalorios. Pero la estética del film también le debe mucho a la pintura historicista española del siglo XIX, reconociéndose claramente la plasmación cinematográfica de varios tableaux-vivants característicos del romanticismo español, como Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Eduardo Rosales (1864) y, sobre todo, Doña Juana la Loca con el féretro de Felipe el Hermoso (1877) de Francisco Pradilla, obra recreada tanto al inicio como al final de la cinta, conformando el elemento de apertura y cierre argumental, la pesadumbre de Juana ante la muerte de Felipe el Hermoso.
Por su parte, Vicente Aranda presenta una imagen mucho más mundana y natural de Juana, tomando en este caso su retiro de Tordesillas como escenas inicial y final, con una imagen de Juana serena y nostálgica de su marido, sin incidir en absoluto en su demencia. El núcleo argumental del film también finaliza con la muerte de Felipe, pero comienza algo antes que en el caso de Locura de amor, en concreto con los preparativos del viaje de Juana a Flandes para su boda, que nos muestran a una joven princesa desamparada e impotente ante su inminente casamiento por motivos políticos, actitud que muestra claramente con sus palabras ante su madre en el puerto de Laredo: “Os obedezco, madre; sé que mi vida, como la vuestra, está sujeta a mayor empeño que el que corresponde a mi humilde persona”. En el capítulo estético, la ambientación está muy cuidada, dejando constancia visual del arte del primer renacimiento español, aún imbuido de cierto aire medieval, mientras que la propia figura de Juana se nos muestra con una clara influencia de la pintura renacentista flamenca y de la historicista española del XIX, pero siempre con un sentido más austero, pragmático y funcional que en el film de Orduña.

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El personaje de Juana recibe en esta producción mayor apoyo de hechos importantes de su vida, como el nacimiento de algunos de sus hijos, algo que Orduña no trató en su cinta. Mucho menos histriónica y exagerada que Aurora Bautista, Pilar López de Ayala encarna a una Juana apasionada y emotiva, más preocupada por la vida cortesana, por sus hijos y por el amor obsesivo a su esposo que por otros asuntos más “trascendentes” como las disensiones internas y el futuro de Castilla. Realizada en una época ya libre de la imposición y censura ideológica características del franquismo, Vicente Aranda, tomando una constante en su producción, como es la sexualidad femenina, nos presenta la inquietud y la curiosidad sexuales propias de una chica adolescente que comienza a descubrir el amor carnal con una actitud tan inocente como imposible de reproducir en el cine español de los años 40. Las intrigas palaciegas por hacerse con el poder en Castilla y la traición que Juana sufre de sus seres queridos serán un desencadenante más de su locura, pero este film trata de explicarlo en clave de celos exagerados y de pasión, y no tanto como consecuencia de una simple enajenación. Esta pasión obsesiva, de carácter carnal y no demencial, queda bien apuntalada por Aranda al final de la película a través de las serenas palabras de la propia Juana, ya anciana, en su retiro de Tordesillas, refiriéndose a su esposo muerto: “Tal vez podré olvidar tu nombre, pero jamás el abrazo que me hacía gemir”.

A modo de conclusión

Un personaje tan enigmático y fascinante como Juana I de Castilla, “la Loca”, resulta  potencialmente interesante para un medio tan importante como es el cine. De este modo, el séptimo arte se ha servido de Juana y de su infausta y legendaria vida no sólo para llamar la atención del público y obtener los deseados beneficios, sino también como instrumento ideológico para justificar el presente tomando como base una revisión de la trascendental época en que vivió desde una particular y subjetiva opinión.
Locura de amor está profundamente marcada por la ideología del régimen franquista en el período de la autarquía, dentro de la estrategia del régimen para utilizar el cine histórico como instrumento propagandístico de primer orden. Como ejemplo más claro, la figura de Juana se hace corresponder continuamente con Castilla y, por afinidad, con España, siendo su desgracia ante el carácter infiel de su marido asimilable al mal trato que el pueblo castellano comenzaba a sufrir de los flamencos y la nobleza afín a Felipe. Nos encontramos ante un ejemplo más del cine histórico español del momento, instrumento muy valioso para el régimen franquista para reafirmar la ideología nacional-catolicista. Para ello, con frecuencia los filmes retornaban a épocas gloriosas o decisivas de la historia de España como ejemplo a seguir para la legitimación del régimen, como es el caso de la época retratada en la película, que comporta las raíces de la conformación de España como Estado-nación y también el nacimiento del espíritu nacionalista, ideas ambas que constituyen inequívocos pilares del franquismo. El film destaca aspectos como la religión, la dignidad de España y la superioridad de ésta frente al enemigo, tanto externo como interno, haciendo coincidir a la propia patria con la dignidad y el espíritu noble que Juana presenta, mientras que su locura es disculpada continuamente por las intrigas y celos que la acosan por doquier, por ese ambicioso “enemigo extranjero” personificado tanto en Felipe como en sus consejeros flamencos, que la traiciona en todo momento.
Por su parte, Juana la Loca es un film mucho más aséptico políticamente, entendiendo también el contexto sociopolítico actual en el que se realiza, sin claras imposiciones ideológicas del poder establecido, sin censura estatal y sin necesidad de alegorizar en términos políticos. Vicente Aranda se sirve de Juana más como un personaje atormentado y pasional, del cual extraer una historia intimista e individualizada, pero sin hacer tanto hincapié en el componente histórico del personaje, sino tomándolo como un estereotipo social. Sin una intención tan visible como la de Orduña de querer introducir enseñanzas subliminales ni moralinas demasiado infantiles, Aranda dota a Juana de inocencia ante el matrimonio y el sexo, a veces de forma algo exagerada, aunque disculpable por ser esta incidencia en la sexualidad femenina una constante en su obra. Así mismo, los intereses políticos históricamente documentados que rodearon a su persona son tomados en esta ocasión como parte de la ambientacíón de la época, y no como hechos determinantes en el desarrollo del relato. La actitud noble e inocente de Juana, unida a la traición y humillación que sufre a causa de sus fundados celos, despojan a la desgraciada monarca española de la gran carga trágica presente tanto en la obra de Tamayo como en la de Orduña, para tomarla como un ejemplo de mujer íntegra, injustamente vapuleada por su entorno, convirtiéndose así la cinta en un verdadero alegato a favor del género femenino.
Esta dignificación de la mujer en la obra de Aranda nada tiene que ver con la resignación de Juana y la redención final de Felipe que mostraba la producción de Orduña, hechos ambos que servirían para subrayar la superioridad masculina que caracterizaba las relaciones sociales en la España nacional-catolicista de la época franquista, una actitud característica de las relaciones sociales y de pareja de la España del franquismo que tanto daño ha provocado y sigue provocando en la sociedad actual.

BIBLIOGRAFÍA

GÓMEZ María Asunción, “Mujer, nación y deseo en Locura de amor de Juan de Orduña y Juana la Loca de Vicente Aranda”, Film-Historia (online), vol. XVI (2006), n. 1-2.
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LÓPEZ LÓPEZ Yolanda: “Visiones sobre Juana la Loca: las recreaciones de Juan de Orduña y Vicente Aranda” en Cabeza, José, Rodríguez, Araceli (coords.), Creando cine, creando historia: La representación cinematográfica de ideas y movimientos sociales, Universidad Complutense, Madrid, 2004.
PÉREZ PERUCHA J. (ed.), Antología crítica del cine español 1906 – 1995. Cátedra. Madrid, 1997.
TAMAYO Y BAUS, M,: La locura de amor. Edición digital a partir de Obras Completas, Madrid, Facs. 1947. Biblioteca Virtual Miguel de Cervante, Alicante, 2000.